邵氏黃梅調(diào)電影的敘事特征及時(shí)代意義

杜鵑　涂曉

【摘 要】從中國(guó)電影的誕生之作——京劇片段《定軍山》開(kāi)始，中國(guó)電影就與傳統(tǒng)戲曲結(jié)下不解之緣。邵氏黃梅調(diào)電影緊扣時(shí)代，利用現(xiàn)代化表現(xiàn)手法，結(jié)合傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，在五六十年代的香港及海外市場(chǎng)掀起陣陣熱潮，將原本受眾局限的戲曲電影發(fā)展成雅俗共賞的大眾藝術(shù)。邵氏黃梅調(diào)電影在選材、藝術(shù)表現(xiàn)及傳播上都符合當(dāng)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、道德標(biāo)準(zhǔn)和欣賞水平。邵氏黃梅調(diào)電影當(dāng)年“曇花一現(xiàn)”的歷史現(xiàn)象，為現(xiàn)今戲曲電影的發(fā)展提供了探索思路。只有符合時(shí)代發(fā)展和審美需求，不斷突破傳統(tǒng)戲曲電影的格局，敢于創(chuàng)新，才能夠?qū)⒃就麎m莫及的高雅藝術(shù)重新拉回人們的視野。同時(shí)利用科技手段、發(fā)揮新媒體傳播的優(yōu)勢(shì)，多渠道加速擴(kuò)大戲曲電影的傳播力和影響力，弘揚(yáng)民族文化。本文就敘事角度探討邵氏黃梅調(diào)電影的藝術(shù)特征及其時(shí)代意義，對(duì)當(dāng)下戲曲電影的發(fā)展略抒淺見(jiàn)。

【關(guān)鍵詞】黃梅調(diào)電影；戲曲電影；敘事特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0086-03

初有中國(guó)電影的開(kāi)山之作《定軍山》，后有戲曲題材華語(yǔ)經(jīng)典《霸王別姬》，再到如今走向世界充滿(mǎn)戲曲元素的《捉妖記》。不難看出，中國(guó)電影的起源和發(fā)展都與傳統(tǒng)戲曲文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。無(wú)論是最初的戲曲電影，還是包含戲曲藝術(shù)的影視作品，戲曲早已成為優(yōu)質(zhì)國(guó)產(chǎn)電影的經(jīng)典元素。它不僅是文化的體現(xiàn)和傳承，更是走向世界的中國(guó)“臉譜”。邵氏黃梅調(diào)電影在中國(guó)電影史上，只能算是滄海遺珠、曇花一現(xiàn)。但是其創(chuàng)作者敏銳的大膽創(chuàng)新，使得黃梅調(diào)藝術(shù)因?yàn)槿诤嫌耙暿侄味蠓女惒?，顛覆了傳統(tǒng)戲曲的基本模式，令觀眾耳目一新。本文從敘事角度對(duì)黃梅調(diào)電影加以分析，探索它對(duì)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的多方面影響。

一、邵氏黃梅調(diào)電影的敘事特征

（一）敘事基調(diào)：“將戲就影”，顛覆傳統(tǒng)

“將戲就影”是香港邵氏黃梅調(diào)電影的首要?jiǎng)?chuàng)作觀念。對(duì)類(lèi)型電影而言，邵氏黃梅調(diào)電影中黃梅調(diào)是其最重要也是最鮮明的類(lèi)型元素和特點(diǎn)，但邵氏黃梅調(diào)電影的本質(zhì)是電影，所以電影中的戲曲無(wú)論是展現(xiàn)題材、服裝、音樂(lè)還是敘事，都是為了電影這一新型藝術(shù)形式而服務(wù)的。這與傳統(tǒng)戲曲電影的觀念截然不同，邵氏黃梅調(diào)電影為此做出了大膽創(chuàng)新，且將重點(diǎn)落在了“將戲就影”上，將敘事方式落在了電影語(yǔ)言上，而非戲曲段落中?！霸陔娪肮I(yè)理念下的邵氏黃梅調(diào)電影，嘗試了走現(xiàn)代性格的戲曲電影之途，為傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換作了有益的實(shí)驗(yàn)?！雹傧愀蹖?dǎo)演張徹說(shuō)得很深刻：“香港的國(guó)語(yǔ)片，第一步‘起飛便是由于拍攝傳統(tǒng)戲曲‘黃梅調(diào)?！辈煌趦?nèi)地戲曲電影對(duì)于“電影服從戲曲”的主流觀點(diǎn)，邵氏黃梅調(diào)電影將格調(diào)都定在了電影上，完全顛覆了傳統(tǒng)戲曲電影的概念和重點(diǎn)。所以說(shuō)，“黃梅調(diào)電影是以‘黃梅調(diào)的唱腔為原型，并由電影作曲、配樂(lè)加之以潤(rùn)色修改，配合舞蹈化的身段表演和去程式化的表現(xiàn)形式，置于電影敘事語(yǔ)境之中，用電影視聽(tīng)語(yǔ)言的手法拍攝制作，并最終以銀幕為載體進(jìn)行傳播的藝術(shù)形態(tài)。從首創(chuàng)之初便創(chuàng)下了一系列華語(yǔ)電影史上的神話?！雹?/p>

（二）敘事題材：傳頌經(jīng)典，深度挖掘

邵氏黃梅調(diào)電影敘事題材鮮明，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化能深度挖掘。從《貂蟬》的實(shí)驗(yàn)，到第二部《江山美人》的大熱，使得國(guó)語(yǔ)片電影在香港的賣(mài)座水平從“萬(wàn)”一躍到“十萬(wàn)”的水平。一時(shí)間，香港成了“黃梅調(diào)”的天下。而其所有的題材均來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化?！啊短煜膳洹泛汀读荷讲c祝英臺(tái)》都取材于中國(guó)古代傳說(shuō)。董永遇仙傳說(shuō)產(chǎn)生于東漢中葉，是中國(guó)古代六大傳說(shuō)中最具民間特色的傳說(shuō)之一。梁祝起源于六朝，完整情節(jié)要等到明清才能擁有?！鄂跸s》《王昭君》《西施》《楊貴妃》取材于古代民間廣為傳頌的歷史典故——中國(guó)古代四大美女?！督矫廊恕啡〔挠诿耖g傳奇故事《游龍戲鳳》?！督鹩窳季壖t樓夢(mèng)》取材于中國(guó)古典文學(xué)中的四大名著之首《紅樓夢(mèng)》。”③不難看出，這在當(dāng)時(shí)偵探片、文藝片層出不窮的香港社會(huì)，是一股新鮮的文化力量。這種將中國(guó)傳統(tǒng)文化素材當(dāng)作電影主線，憑借歷史新說(shuō)的新穎獨(dú)特方式，很快同化了觀眾，并受到追捧。尤其是在當(dāng)時(shí)那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，南渡香港的中國(guó)人，普遍思念著傳統(tǒng)文化，對(duì)故土家國(guó)有著深深的眷戀之情。

（三）情節(jié)設(shè)置：另類(lèi)解讀，新穎開(kāi)放

除了敘事題材鮮明，邵氏黃梅調(diào)電影在敘事情節(jié)的解讀上也被賦予了符合時(shí)代審美和受眾需求的新理念。邵氏黃梅調(diào)電影從黃梅戲中脫胎換骨，內(nèi)容和思想都有了新的超越，這在李翰祥導(dǎo)演的作品中顯而易見(jiàn)。“變更身份地位”是其電影中常用的手段，以此促使故事情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折。由“女”變“男”；由“官僚”變“平民”；由“仙”變“人”等等?！靶律矸菀淖兊氖窃猩矸葜兄萍s主人公實(shí)現(xiàn)其自身欲望的部分，改變那些‘從外部降臨到人身上的東西——‘財(cái)富、地位、社會(huì)差別，甚至健康和智慧的天資?！?④從而產(chǎn)生情節(jié)上可望不易求的內(nèi)在戲劇沖突。其次，在電影中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化最大的改編就是賦予女人“人”的身份。在傳統(tǒng)《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》中都可看出，女性在封建禮教壓制下，為了滿(mǎn)足作為人的基本欲望、享有人的情感，最終都被迫以“非人”的形式完成訴求。在邵氏黃梅調(diào)電影中，過(guò)往的神話傳說(shuō)走向了人的現(xiàn)實(shí)世界，或悲劇或大團(tuán)圓，女性都是自由的，作為“人”表達(dá)了正常的情感和欲望。對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，科學(xué)逐漸發(fā)達(dá)，迷信已經(jīng)逐漸削弱，故事的新解讀滿(mǎn)足了一種現(xiàn)代人對(duì)于追求科學(xué)、自由、平等，合理表達(dá)欲望情感的真切愿望。

二、邵氏黃梅調(diào)電影的時(shí)代意義

邵氏黃梅調(diào)電影對(duì)于傳統(tǒng)戲曲電影的突破，離不開(kāi)時(shí)代和科技的發(fā)展進(jìn)步，無(wú)論從電影題材的選擇、藝術(shù)表現(xiàn)形式還是從觀影群體上，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展形態(tài)及市場(chǎng)需求。邵氏黃梅調(diào)電影的成功是毋庸置疑的，其銳意創(chuàng)新的成功經(jīng)驗(yàn)，能幫助我們思考和探索戲曲電影與時(shí)代的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)意義，在題材、表現(xiàn)手法、傳播途徑等方面，都為今后戲曲電影的進(jìn)步起到推動(dòng)作用。

（一）體現(xiàn)了戲曲電影選材的親民化特色

邵氏“將戲就影”的敘事基調(diào)，決定了從黃梅調(diào)到電影的大規(guī)模換血革新。臺(tái)灣學(xué)者陳煒智在《我愛(ài)黃梅調(diào)：絲竹中國(guó)·古典印象》中，對(duì)于邵氏黃梅調(diào)電影的發(fā)展階段進(jìn)行了歸納總結(jié)。邵氏黃梅調(diào)電影從誕生至衰落經(jīng)歷了七個(gè)時(shí)期，其中最為鼎盛的是第一階段“古典期”，以《梁山伯與祝英臺(tái)》為代表，邵氏成了香港電影史上經(jīng)久不衰的票房神話。這個(gè)時(shí)期的作品大多以才子佳人的題材為主；到了之后的“實(shí)驗(yàn)期”，作品內(nèi)容從原本的古典文學(xué)，走向了國(guó)與家的文化鄉(xiāng)愁、稗官野史。顯然，在邵氏黃梅調(diào)電影的題材選擇上，因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷、物換星移，以及導(dǎo)演的審美差異，出現(xiàn)了明顯的階段性變化。這些階段性變化主要與李翰祥的休戚有關(guān)，李翰祥早期作品大多為古典，而岳楓、高立的《三笑》、《清宮秘史》等后期作品則走向了俗文化，更貼近了社會(huì)城市化的發(fā)展和人類(lèi)的原始情感。在內(nèi)容設(shè)計(jì)上解放女性角色，符合了當(dāng)時(shí)追求自由、男女平等的道德標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)今社會(huì)的電影類(lèi)型也變得更復(fù)雜，戲曲大多只用作電影中一個(gè)鮮明的東方元素，戲曲電影這一古老的類(lèi)型電影被人逐漸淡忘，這與題材內(nèi)容選擇、創(chuàng)作手法是密不可分的。以往傳統(tǒng)故事中蘊(yùn)含太多如今看來(lái)陳舊的道德價(jià)值觀，無(wú)法與現(xiàn)代人的生活和真實(shí)情感緊密貼合。所以只有創(chuàng)作出一些能彰顯現(xiàn)代價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)的故事才能夠吸引更多的受眾。具體建議可以主要嘗試以下舉措：題材上應(yīng)符合社會(huì)要求，彰顯出時(shí)代性，符合現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式；內(nèi)容上應(yīng)加強(qiáng)故事的戲劇性表達(dá)；創(chuàng)作手法上能貼合生活，多維而富有創(chuàng)意。只有這樣才能夠復(fù)興戲曲電影或戲曲元素在電影中的應(yīng)用。

（二）融合了戲曲電影的現(xiàn)代化表現(xiàn)手法

在五六十年代的中國(guó)，電影仍是一種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，區(qū)別于戲曲以人敘事，電影利用鏡頭和蒙太奇敘事。邵氏黃梅調(diào)電影在鏡頭上，打破了原有的舞臺(tái)模式，尤其“李翰祥式”的推軌鏡頭更能用電影特有的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)情緒，這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)戲曲電影的極大顛覆，成為了當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)的時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)。然而現(xiàn)在電影已是泥沙俱下，各種新媒體更是如雨后春筍般占據(jù)了很大的市場(chǎng)份額。用鏡頭敘事也不再是戲曲電影的新穎手段，而是必然要求。高科技的發(fā)展，令受眾需要超凡的視覺(jué)享受。在戲曲電影的發(fā)展上，是否應(yīng)該也能夠運(yùn)用科技手段，如3D、4K、MAX巨幕、高碼率等來(lái)增加本身的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。《捉妖記》的創(chuàng)作就是典型的中西結(jié)合，劇本由《聊齋志異》中《宅妖》改編，運(yùn)用大量戲曲音樂(lè)、念白，又利用科技手段創(chuàng)作虛擬角色“胡巴”，其動(dòng)作設(shè)計(jì)完全依照好萊塢式的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，使得電影既現(xiàn)代又特別，走上了國(guó)際市場(chǎng)。

在音樂(lè)上，對(duì)黃梅調(diào)進(jìn)行改編，只將黃梅調(diào)的基本旋律作為基礎(chǔ)，不考慮傳統(tǒng)板腔的變化，將臺(tái)詞、情緒融入其中，創(chuàng)作出膾炙人口的通俗流行風(fēng)格，更易傳誦。例如在李翰祥的《狀元及第》中，將原本大陸版的越劇演唱改編為江南絲竹儂語(yǔ)的數(shù)來(lái)寶；《山歌姻緣》中融合江西采茶小調(diào)、北方勞動(dòng)號(hào)子等等。無(wú)論在選材還是內(nèi)容上都逐漸走向通俗化，利用國(guó)語(yǔ)唱詞來(lái)連結(jié)全國(guó)各地觀眾的文化認(rèn)同。如今想要重拾傳統(tǒng)戲曲電影最大的難點(diǎn)就是受眾的局限性。除了內(nèi)容凌亂以外，對(duì)白詰屈聱牙，音樂(lè)曲高和寡，成了突破戲曲電影的關(guān)鍵。我們是否能選擇一些膾炙人口的戲曲種類(lèi)，進(jìn)行改編，甚至結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)的一些板式和特點(diǎn)，創(chuàng)造出新的戲曲音樂(lè)，無(wú)論是運(yùn)用在現(xiàn)代電影中，還是創(chuàng)造新的戲曲電影，都成為我們可以探索的一個(gè)方向。

（三）開(kāi)辟出戲曲電影的國(guó)際化傳播路徑

邵氏黃梅調(diào)電影為邵氏在香港的發(fā)展贏得了開(kāi)門(mén)紅。1958年海外華人與內(nèi)地幾乎斷絕了聯(lián)系，使得邵氏在東南亞的電影市場(chǎng)占據(jù)了一塊寶地，成為華人思鄉(xiāng)思國(guó)的精神寄托。然而好景不長(zhǎng)，香港電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，十多年來(lái)29部邵氏黃梅調(diào)電影在整個(gè)香港電影中也僅是冰山一角而已，面對(duì)越來(lái)越繁復(fù)的類(lèi)型電影，黃梅調(diào)電影再也不是時(shí)代的寵兒，社會(huì)對(duì)城市化的敏感度增高，電影市場(chǎng)也更追捧時(shí)代感強(qiáng)、快節(jié)奏的類(lèi)型風(fēng)格，使得邵氏黃梅調(diào)電影逐漸走向衰敗。

然而，邵氏黃梅調(diào)電影抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)的變革與發(fā)展，從而得到了一大批海外華人的追捧，但也隨著這批受眾的流失，其他電影類(lèi)型的發(fā)展而失去競(jìng)爭(zhēng)力。隨著中國(guó)在國(guó)際上的地位提高，中國(guó)文化成為了國(guó)際電影中奪人眼球的必備元素，包括張藝謀最新拍攝的電影《長(zhǎng)城》，之前大獲成功的《捉妖記》等都證明了中國(guó)元素在國(guó)際電影市場(chǎng)上的藝術(shù)地位和市場(chǎng)前景。戲曲作為中國(guó)最鮮明的文化元素，無(wú)疑是中國(guó)電影市場(chǎng)丞待開(kāi)掘的珍寶璞玉。比起電影院，微博、斗魚(yú)、花椒、微信、今日頭條等平臺(tái)獲得了更大的受眾群體，尤其是年輕受眾。相比院線電影的傳統(tǒng)方式，新媒體平臺(tái)方便快捷，易于傳播，制作相關(guān)藝術(shù)作品的經(jīng)費(fèi)也更低廉。邵氏黃梅調(diào)電影正是將臺(tái)子上“端著”的高雅藝術(shù)發(fā)展成為了平民間的藝術(shù)。那么同樣的，我們是否也應(yīng)該將“門(mén)前冷落鞍馬稀”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，推到人群中去，成為一種通俗的大眾藝術(shù)。為了順應(yīng)新媒體的發(fā)展趨勢(shì)，我們也可以嘗試拍攝以戲曲為題材的實(shí)驗(yàn)短片，或者利用戲曲做一些直播節(jié)目，利用這些快速平臺(tái)進(jìn)行傳播，通過(guò)更多的嘗試，來(lái)探索戲曲電影的新興之路。

三、結(jié)語(yǔ)

邵氏黃梅調(diào)短短十年的興衰巨變，不僅體現(xiàn)了這一類(lèi)型電影在特定時(shí)代下的發(fā)展軌跡，更為我們今后戲曲電影的發(fā)展和戲曲元素的科學(xué)運(yùn)用帶來(lái)了深刻的思考。邵氏黃梅調(diào)電影抓住了時(shí)代的特點(diǎn)，用新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式吸引觀眾，將不易留存的舞臺(tái)藝術(shù)，轉(zhuǎn)換融合成了可保存可流傳的電影藝術(shù)。時(shí)代在發(fā)展，只有像邵氏黃梅調(diào)電影一樣，勇于打破傳統(tǒng)格局、大膽應(yīng)用科技和新穎的思想理念，抓住現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)、順應(yīng)電影市場(chǎng)的日新月異，才能將這顆滄海明珠重新拉回到現(xiàn)代人的視野，讓?xiě)蚯娪霸俣褥陟谏x。

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作者簡(jiǎn)介：

杜 鵑，上海師范大學(xué)戲劇戲曲學(xué)在讀碩士，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)影視方向；

涂 曉，上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事影視文化和藝術(shù)教育研究。