敘事學(xué)角度下中外抗戰(zhàn)影片共性與個(gè)性對(duì)比研究

李石友+芳媛

摘要：本文從敘事學(xué)角度出發(fā)，主要以南京大屠殺為例，分析了中外抗戰(zhàn)電影中存在的異同點(diǎn)，并分析了原因。如外國(guó)電影多采用個(gè)體視角展開敘述，追求真實(shí)感，而中國(guó)電影則多從整體視角入手；中國(guó)電影多為謳歌戰(zhàn)士的英勇，歌頌人性的光輝，批判野心家的不堪，而外國(guó)電影多觸及人性、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、民族等多元的反思。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué) 中外抗戰(zhàn)電影 共性 個(gè)性 對(duì)比研究

一、敘事學(xué)概述

“敘事學(xué)”一詞最早是由托多羅夫提出的，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！睂?shí)際上，在此之前，敘事學(xué)的研究設(shè)想和理論輪廓已經(jīng)非常完整，它的產(chǎn)生是結(jié)構(gòu)主義和俄國(guó)形式主義雙重影響的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)要從構(gòu)成事物整體的內(nèi)在各要素的關(guān)聯(lián)上考察和把握事物，特別是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)從共時(shí)性角度，即語(yǔ)言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，而不是從歷時(shí)性角度、歷史的演變中考察語(yǔ)言，這種研究思路對(duì)敘事學(xué)的產(chǎn)生具有重要影響。

20世紀(jì)的敘事學(xué)誕生于法國(guó)。敘事學(xué)（法文中的“敘述學(xué)”）是由拉丁文詞根narrato（敘述、敘事）加上希臘文詞尾logie（科學(xué)）構(gòu)成的。顧名思義，敘事學(xué)是研究敘事作品的科學(xué)。然而，這種定義經(jīng)不起深究，因?yàn)閿⑹聦W(xué)的研究對(duì)象——“敘事作品”的界定不是輕而易舉的事情。新版《羅伯特法語(yǔ)詞典》對(duì)“敘事學(xué)”下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論?！?/p>

電影敘事學(xué)研究是指依據(jù)文學(xué)敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的理論，沿襲傳統(tǒng)小說敘事學(xué)的電影敘事學(xué)主要研究故事的情節(jié)安排、行為動(dòng)機(jī)、人物性格和審美特性，關(guān)注電影劇作的技巧層次。

20世紀(jì)70年代，建立在結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)之上的電影敘事學(xué)，突破了傳統(tǒng)電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統(tǒng)模型。電影敘事學(xué)從文學(xué)敘事學(xué)中獲得了一般的概念和方法，文學(xué)敘事學(xué)推動(dòng)了電影敘事學(xué)的研究和發(fā)展。電影敘事學(xué)借鑒和自創(chuàng)的理論模型包括：普羅普從俄國(guó)民間童話中總結(jié)出的31種功能和7種故事角色、列維-施特勞斯的“神話素”和二元對(duì)立邏輯結(jié)構(gòu)、羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次（功能層、行動(dòng)層和敘述層）、杰拉爾·熱奈特的五個(gè)敘事概念和“調(diào)焦”分類（全知型的零調(diào)焦、敘述者所見的內(nèi)部調(diào)焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識(shí)的外部調(diào)焦）、阿·格雷馬斯的敘事學(xué)模型、克·麥茨的八大組合段、美國(guó)電影理論家愛·布拉尼根的視點(diǎn)論、弗朗索瓦·若斯特的“目視化”系統(tǒng)（攝影機(jī)與人的目光相關(guān)的內(nèi)部目視化和與人的目光無關(guān)的零目視化）等。

二、敘事學(xué)角度下中外抗戰(zhàn)影片共性與個(gè)性對(duì)比

在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，中外文藝工作中有些共同的敘事方式，但也存在一些差異。下面，筆者以對(duì)南京大屠殺的敘事為例，分析了中外抗戰(zhàn)影片的共性與個(gè)性。

1.敘事學(xué)角度下中外抗戰(zhàn)影片的共性

中外抗戰(zhàn)影片敘事背景與敘事內(nèi)容基本上是相一致的。在時(shí)間上，兩者都是對(duì)同一個(gè)事件的敘事。南京大屠殺是以1937年的南京為背景，因?yàn)槟暇┱呀?jīng)撤離，城內(nèi)僅存少數(shù)中國(guó)士兵以及大量手無抗擊之力的無辜百姓，他們面臨的是慘絕人寰的屠殺，在敘事內(nèi)容上，兩者也基本相同。中國(guó)影片《南京，南京》《金陵十三釵》與國(guó)外影片《拉貝日記》《張純?nèi)纭返臄⑹聝?nèi)容大致相同，都敘述了日本的殺戮與奸淫、受害者的悲痛與無助、西方人的英勇與善良等內(nèi)容。

2.敘事學(xué)角度下中外抗戰(zhàn)影片的個(gè)性

中外電影中，南京大屠殺的敘事差異主要表現(xiàn)在敘事藝術(shù)的差異和敘事主題的變化兩個(gè)方面。

（1）敘事藝術(shù)的差異

從敘事學(xué)角度看，中國(guó)電影的視角比較多維度，不是某個(gè)個(gè)體角度的展現(xiàn)，而且從多人視角去反映歷史，特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中尤為突出。戰(zhàn)爭(zhēng)電影展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，全方位記錄了人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中受到的苦難。而西方電影在戰(zhàn)爭(zhēng)描述上多采用個(gè)體視角去展現(xiàn)，用某一個(gè)人的，即主人公的眼睛，去展示大屠殺的殘酷?！稄埣?nèi)纭放c《拉貝日記》兩部電影都采用了傳記式，通過表現(xiàn)個(gè)體的英勇和無畏反映了民族、信仰等更深刻的問題。

在戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)方面，西方電影常用寫實(shí)的手法真實(shí)地展現(xiàn)，有時(shí)用黑白寫實(shí)的紀(jì)錄片形式，極具真實(shí)感。如《拉貝日記》是根據(jù)拉貝先生的日記拍攝而成，真實(shí)感非常強(qiáng)；《張純?nèi)纭肥怯冒俜种俚恼鎸?shí)鏡頭反映各方經(jīng)歷，它將演員的拍攝、手機(jī)的錄像、真實(shí)的報(bào)道等多方串聯(lián)，構(gòu)成了具有歷史性和真實(shí)性的紀(jì)錄影片，所以它的真實(shí)性是毋庸置疑的。而中國(guó)電影更加強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性與情節(jié)的浪漫性相結(jié)合。如《南京，南京》用黑白紀(jì)錄片的寫實(shí)鏡頭表現(xiàn)南京大屠殺的血腥場(chǎng)面；《金陵十三釵》是以一個(gè)女孩的自我陳述展開，敘事手法十分巧妙。

（2）敘事主題的變化

在表現(xiàn)南京大屠殺這一歷史事件時(shí)，從敘事學(xué)角度來看，中外戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主題有一定區(qū)別。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)，中國(guó)電影多為歌頌革命軍人的英勇精神，表現(xiàn)革命軍人舍生取義的革命主義傳統(tǒng)，對(duì)敵人是無情的批判與諷刺，如在《南京，南京》與《金陵十三釵》等多部中國(guó)電影中有效體現(xiàn)出來；在涉及戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)，西方電影除去對(duì)人性的批判之外，更多的是從多角度，如政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、民族等，分析戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的原因，最終是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，如《拉貝日記》與《張純?nèi)纭返入娪啊?/p>

此外，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影更強(qiáng)調(diào)愛國(guó)主義教育，更多展現(xiàn)中華兒女不屈不撓的抗?fàn)幘?，?duì)于西方國(guó)家在二戰(zhàn)中給予中國(guó)的幫助雖有提及，但比重較少。如《南京，南京》主要情節(jié)是日本殘酷的殺戮、國(guó)人英勇的反抗以及人性的復(fù)蘇；《金陵十三釵》敘述的是中國(guó)特殊群體曲線救國(guó)的過程。而西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影更多反映的是不斷地反抗，尋求正義的實(shí)現(xiàn)，注重場(chǎng)景的重現(xiàn)，電影也表達(dá)了西方人對(duì)中國(guó)人的幫助和對(duì)屠殺的認(rèn)知，很少描述中國(guó)人的抗?fàn)帯Ｈ纭独惾沼洝返那楣?jié)是拉貝如何設(shè)立安全區(qū)保護(hù)難民；《張純?nèi)纭穭t是從多個(gè)視角真實(shí)反映和分析大屠殺的歷史及影響。

三、造成中外抗戰(zhàn)影片差異的深層原因

1.經(jīng)濟(jì)原因

幾千年來，中國(guó)都是以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)，自給自足，老百姓比較容易滿足，這根深蒂固的思想影響至今，在抗戰(zhàn)電影中也有所體現(xiàn)。如在影片《金陵十三釵》和《南京，南京》有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是電影場(chǎng)面非常悲慘，最后能從戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來的人屈指可數(shù)。然而，依據(jù)中國(guó)人的心理，只要有一個(gè)人存活下來，就有了希望?？梢?，中國(guó)人的心理是極其容易滿足的。但是，在西方國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，由于他們屬于資本主義商業(yè)社會(huì)，追求利益的最大化，尋求向外擴(kuò)張，他們抱負(fù)更大、野心更大。從《拉貝日記》可以看出，國(guó)外人的思想不是想要拯救一個(gè)兩個(gè)人，而是拯救一群人。

2.政治原因

中外電影因?yàn)檎沃贫群鸵庾R(shí)形態(tài)的不同，在表現(xiàn)形式上也產(chǎn)生了差異。我國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，信仰共產(chǎn)主義，所以在電影的內(nèi)容和形式上不能有悖于基本政治制度的要求，而且電影屬于宣傳手段，必須符合國(guó)家的大政方針，具體反映在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中情節(jié)都涉及愛國(guó)主義的宣傳與傳播。而西方國(guó)家是資本主義政治制度，主張民主自由等精神，在抗戰(zhàn)電影中就會(huì)體現(xiàn)出民主、自由等。

3.文化原因

文化差異也是導(dǎo)致電影表現(xiàn)手法不同的主要原因之一。中國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，大多數(shù)人是無神論者，只有少數(shù)虔誠(chéng)的信徒，包括基督教、佛教、伊斯蘭教，而西方國(guó)家多為基督徒，所以在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，西方電影中除了描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以外，還體現(xiàn)了懺悔和救贖的意識(shí)。

另外，中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)和諧，天人合一，電影中常常通過環(huán)境的渲染表達(dá)情感，而西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影強(qiáng)調(diào)實(shí)際，比較直接表達(dá)想法，這就造成了中外電影表現(xiàn)方式的不同。

4.環(huán)境原因

中國(guó)地大物博，有廣闊的疆域領(lǐng)土，地理跨度大?；谶@一地理環(huán)境，中國(guó)人自古以來缺乏開疆辟土的傳統(tǒng)，再加上中國(guó)是自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，中國(guó)人比較安于現(xiàn)狀。這樣的自然環(huán)境反映在電影中，就是中國(guó)電影中主角多出身平凡，是普通人中的一員。

西方國(guó)家為臨海國(guó)家，土地資源受限，只能面朝大海，所以他們具有冒險(xiǎn)精神，勇往直前。因此，在外國(guó)電影中常常出現(xiàn)英雄人物最后憑一己之力力挽狂瀾。《拉貝日記》就是其英勇主義的一種謳歌，拉貝先生拯救了數(shù)萬名中國(guó)百姓，是一位偉大的英雄人物。

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※本文系2015年度江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目：《鏡頭敘事學(xué)之中外抗戰(zhàn)主題電影對(duì)比研究》階段成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：YG2015096。

（作者單位：江西科技學(xué)院）