關(guān)于一組“歐洲傳教士瓷塑像”的探究

沈華友

2011年7月“云南省收藏家協(xié)會古陶瓷科學(xué)檢測實驗室”工作人員應(yīng)邀來到珠海某博物館，對其館藏文物藝術(shù)品進行科學(xué)測試。在測試的眾多藏品中，偶然發(fā)現(xiàn)一組樞府釉卵白瓷“歐羅巴”人種傳教士雕塑人物造像。這一發(fā)現(xiàn)令我這個一直從事古陶瓷研究的人異常興奮。通過我手進行傳統(tǒng)眼學(xué)鑒定和科學(xué)檢測的瓷器，真真假假不下數(shù)萬件之多，遍及南北東西各個窯口，還從來未見到過這般造型、面相的成批古瓷塑像，而且還是有著諸多疑問的卵白釉瓷器雕塑像。

這套“歐羅巴”人瓷塑像共12個為一組（圖1），高度在35厘米-40厘米，寬度在18厘米-120厘米之間（圖2）。如果被證實它們確實屬于元代產(chǎn)品，那么它將證明歐洲傳教士再次進入我國準(zhǔn)確的歷史時間，還將展現(xiàn)西教在我國活動的一段歷史背景，極有可能用實物填補了元早期這段西教在中國存在和傳播的歷史空白，同時亦證明著更多更多……。

總之，這組“歐羅巴”人瓷塑像具有的太多方面的秘密研究價值讓我們不能不驚嘆它的橫空出世！

科學(xué)檢測確定其生辰年代

鑒于我們倡導(dǎo)和堅持的是“科學(xué)鑒定與傳統(tǒng)鑒定相結(jié)合的鑒定理念”，所以必須以格外嚴謹認真的態(tài)度對待之。為此我們改變了通常一組器物一般只抽取少數(shù)幾個有代表性樣品進行檢測的做法，而是對這組瓷塑像的每個人物一一分別進行檢測（圖3）。檢測的結(jié)果是：雖然每一件瓷塑像的檢測數(shù)據(jù)略微有所不同（這屬于正常范圍），但每一件瓷塑像都是14世紀(jì)（公元1301年-1400年、即元代）早期，景德鎮(zhèn)窯產(chǎn)品（圖4）。

為了慎重起見，在科學(xué)檢測的基礎(chǔ)上我們再用傳統(tǒng)眼學(xué)鑒定方法對其胎、彩、釉、造型、制作工藝、燒造溫度等進行眼學(xué)和顯微觀察分析（圖5）。其結(jié)論表明，這組樞府釉卵白瓷“歐羅巴”人雕塑像應(yīng)該是典型的元代早期陶瓷作品，其元代早期卵白釉瓷器特點明鮮，胎釉結(jié)合緊密，釉面厚薄均勻，燒造溫度掌握適當(dāng)，釉色呈卵白色，人物雕塑造型各異，捏塑把握準(zhǔn)確到位，有的帶有明顯而又自然的水土浸泡的歲月痕跡。傳統(tǒng)的鑒定結(jié)果認為完全符合元代樞密院官窯之產(chǎn)品等級。

元景德鎮(zhèn)窯一直致力于白釉的研燒，從公元1295年青白釉發(fā)展到公元1305年卵白釉的成功燒造，元官方用瓷以卵白釉為標(biāo)準(zhǔn)的記載，符合科技測試的結(jié)果（圖6），更加證明了元早期“黃金家族”對西教的重視程度，而民用或商用小窯口想要燒造這組造像在當(dāng)時的生產(chǎn)能力和技術(shù)水平上存在相當(dāng)大的難度。

關(guān)于元代是否有官窯，多年來業(yè)界可謂仁者見仁、智者見智。筆者認為，元代在浮梁設(shè)浮梁瓷局統(tǒng)管景德鎮(zhèn)瓷器燒造，瓷器的生產(chǎn)由官方專管專賣，這與我國解放初期公私合營后所有廠家的產(chǎn)品都帶有“官”家的性質(zhì)類似。因此可以肯定的說，元代燒造的陶瓷都歸國家統(tǒng)管，不存在官民之分，只有大窯口和小窯口、官用瓷和商用瓷、粗瓷和精瓷的區(qū)別，皆屬官窯。因此說這組瓷塑像屬于官窯產(chǎn)品并非沒有根據(jù)。

歐羅巴人瓷塑像的來源

據(jù)博物館館長講，20世紀(jì)80年代早期夏秋交替的一天，當(dāng)時他接到一個電話讓他去看一批外國洋人的瓷塑像，打電話的人講不清是些什么東西，只說是全部為穿長袍打赤腳的外國人。其中有的抱小孩（圖10），有的拄拐棍（圖7），有長翅膀的（圖8），還有雙手合十的、雙手抱頭的（圖9）、手上捧鳥等等（圖11）。它們?nèi)渴鞘┕r從一個廢棄的古代教堂下面挖出來的。他當(dāng)時看過后認為，這樣的造像在國內(nèi)不可能有人買，因此就不存在有新仿；也不像是用于出口的現(xiàn)代工藝品，出口的東西應(yīng)該在工藝品商店都能看到。他覺得應(yīng)該是老東西。當(dāng)他問價時，持有人覺得拿著這一堆不三不四的東西也沒什么用，看著他似乎也疑惑不怎么感興趣，就讓館長隨便給點錢就行。隨后他將這批東西搬回庫房擱置在一角，從此再沒有打開過，直至這次科學(xué)檢測才使其重見天日。

元代社會有可能燒制西方神職人員塑像嗎？

道教作為我國的原始宗教在華夏大地已經(jīng)傳播了2000多年。據(jù)史料記載在東漢末年傳人的佛教在我國也已經(jīng)有1800多年。那么，世界幾大宗教中的天主教和伊斯蘭教傳入我國在何時呢？依據(jù)大唐貞觀年間刻制的“大秦景教傳人中國碑”記載，伊斯蘭教和天主教大約在公元7世紀(jì)傳人中國。天主教作為世界上幾大教派之一，自傳人中國后就與其它教派一樣融入了中國元素，且在唐朝早期時得到了皇室的特殊關(guān)照。至唐代會昌五年（公元845年）武宗滅佛運動之前，天主教在大唐已經(jīng)流傳了約200年。唐武宗滅佛運動時，所有外來的宗教（連同佛教）皆被禁止。此后，天主教等宗教逐漸在華夏大地消銷聲匿跡。

那么，從何時開始天主教又再次進入中國？史料記載顯示，在元代早期天主教在中國又曾流傳興盛起來。公元1145年蒙古人還沒有入主中原時，羅馬教皇就派傳教士柏郎嘉斌（Giovanni dapi or earpino）來東方與蒙古人聯(lián)絡(luò)，他歷時一年到達蒙古都城喀拉固會（karauruk）見到了新君定宗，從此以后，蒙古大汗與天主教羅馬教廷發(fā)生密切聯(lián)系并形成友誼。在元世祖忽必烈入主中原（公元1279年）后，天主教為皇帝祈禱。元成祖繼位后，在太德四年（公元1300年）于大都剛巴里克（北京）設(shè)天主教區(qū)，主教為意大利人喬伐尼蒙高味諾（Giovanidamontegarvino），至公元1336年蒙古人帖木蘭侵入歐洲以后，歐亞交通受阻，西方傳教士停止東來，中國開始閉關(guān)自守，天主教在華夏大地又一次日漸衰微，直至1368年元滅亡前都未能再得興盛。至于明代萬歷十年（公元1582年）歐洲人利馬竇來華傳教，天主教在明代又流行與傳播，直至今日。

由以上情況可以看到：在元代早中期景德鎮(zhèn)窯完全有氛圍、有條件、有能力和技術(shù)燒制出這批西方神圣（傳教士塑像）。

這組“歐羅巴”人瓷塑像系元代早期景德鎮(zhèn)燒制的樞府釉（卵白釉）瓷器，與文獻記載的在元代早中期天主教再次進入中國并流傳興盛的歷史情況完全吻合，正是由于元代早中期天主教在中國流行這樣的社會背景，由國家派員控制燒造瓷業(yè)的景德鎮(zhèn)窯才有可能燒制出這組“歐羅巴”人瓷塑像。這組瓷塑像作為文物的實物證據(jù)與文獻記載互相印證，并還原了這段西教在中國的活動歷史境況?？梢钥隙ㄆ渥鳛槲奈锏目脊叛芯亢涂蒲袃r值的唯一至關(guān)重要的實物證據(jù)，到目前為止沒有看到有任何考古單位挖掘到這樣的實物藏品記錄。

這組傳教士瓷塑像的用途

燒制這組瓷塑像的動因是什么？主要作什么用？筆者認為：

其一，可能是教堂擺放供奉之物。西教為適應(yīng)中國信眾的信仰習(xí)慣，在教堂建成之后，象中國的寺廟擺放一些佛像那樣，供奉一些西方神像。他們有祈福保平安的，有祛病消災(zāi)的，有送子納祥的，有傳遞福音的等等。這樣便將看不見摸不著的上帝人格化、實在化。

其二，中國厚葬風(fēng)俗在對待西教上的反映。傳教士中不免有德高望重者，有各司不同職務(wù)的代表人物，信徒把他們作為上帝的使者來尊重對待。為了在心靈上與上帝保持聯(lián)系，得到上帝的福佑，雕塑出自己想象中的或是已經(jīng)逝去的上帝的使者形象，讓這些上帝的使者與自己同在。

其三，信徒頂禮膜拜的對象。自東漢時佛教傳人中國以來，佛教信徒就不斷修佛堂、寺廟、鑿石窟、鑄佛像等，并將佛像請回家中上香禮拜。從佛教信徒那里得到啟發(fā)，天主教信徒亦采取這種方式，將傳教士的塑像放置人家中進行禮拜。

其四，耶穌有12個門徒，最后的晚餐有詳細描述，我們不在贅述，是不是傳教士中的教主或其代表人物的什么意愿，為表示某種情感而定燒的信物之可能性……。

與同期古希臘、古羅馬雕塑相比較的鑒評

天主教再次在中國流行，除蒙古皇室的熱衷和信仰外，廣大信眾對天主教的推廣也起著推波助瀾的作用。此時正值歐洲雕塑藝術(shù)史上稱為“黑暗期”結(jié)束的前夜，受天主教正統(tǒng)思想桎梏或壓抑過久的雕塑藝人開始制作帶有自己思想的藝術(shù)作品。歐洲中世紀(jì)雕塑在藝術(shù)史上被認為是古希臘、古羅馬至15世紀(jì)文藝復(fù)興之間的一個過渡，由于前后兩個時期的藝術(shù)成就有差距，歐洲此時的民族文化的大遷徙、大融合并于基督教正統(tǒng)思想形成了它獨特的世界觀和審美取向，東方人的審美方式也悄悄的滲透到他們的創(chuàng)作當(dāng)中。種種因素的影響以至于中世紀(jì)雕塑美術(shù)形成了不同的美學(xué)特色。

歐洲自公元5世紀(jì)至15世紀(jì)文藝復(fù)興開始，一千多年的西方雕塑藝術(shù)被基督教文明取代了教會成為政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域的權(quán)威和組織者，藝術(shù)完全為宗教服務(wù)，宗教也同時承載著藝術(shù)的發(fā)展，非寫實的教條充滿著宗教色彩的藝術(shù)風(fēng)格主宰著整個歐洲美術(shù)。

天主教（國際上，基督教是天主教、東正教、基督新教的統(tǒng)稱。這三個教會的信徒都稱為基督徒。）的教義是對神的敬畏，是贖罪、奉獻、追求永生，其主題在神不在人，歌頌神性而非肉身。古希臘、古羅馬的雕塑藝術(shù)講比例、立體感，求均衡、肌肉及人體美，注重形態(tài)、對稱、求真美，作為宗教藝術(shù)品，要求弘揚神性表現(xiàn)威嚴，從這一角度來分析這批雕塑作品，筆者肯定的說，此批雕塑不僅達到它弘揚神性，表現(xiàn)威嚴的目的，對人物的造型、比例、動態(tài)不完全追求準(zhǔn)確真實。因此這批雕像就形成了以下兩個特征：

一、非寫實性。用寓意、象征、夸張等手法形成一種非現(xiàn)實的宗教感；使人置身于雕像前就能感覺到強烈的神的壓抑，或感受到神的威嚴和神圣不可侵犯。

二、制式法則。有意識的配合放置地點，將雕像有限的變形或夸張使之與環(huán)境和諧統(tǒng)一。

世界各民族的相互征服進而促進了文化藝術(shù)的融合，各民族的文化傳統(tǒng)的相結(jié)合轉(zhuǎn)而為宗教服務(wù)。西方雕塑借鑒東方抽象夸張藝術(shù)形式特別是拜占庭美術(shù)特性表現(xiàn)的更為突出。

西方進入基督教時代后，宗教對雕塑產(chǎn)生了很深的影響，由于宗教的禁欲主義思想影響了雕塑家的創(chuàng)作靈感，雕塑作品帶有濃厚的禁欲主義色彩，藝術(shù)表現(xiàn)宗教精神傾向達到了頂點，哥特式藝術(shù)取得了輝煌成就。哥特式藝術(shù)完全成為為上帝歌頌光榮的文明信仰的反映，也許中世紀(jì)雕塑藝術(shù)長期受到桎梏和壓抑才會產(chǎn)生15世紀(jì)出現(xiàn)的文藝復(fù)興的非凡爆發(fā)力。

雕塑藝術(shù)品在中世紀(jì)往往只是教堂的附屬品，起到再現(xiàn)教義和渲染宗教氣氛的作用。創(chuàng)作都只是被動的為宗教服務(wù)，但作為熱愛藝術(shù)、勇于探索的藝術(shù)家，他們敢于在教規(guī)、教義所允許的范圍內(nèi)，對作品賦予自己的理解和認識，流露出世俗性雕塑特點，表達了普通人的情感和對藝術(shù)的追求。這組雕像就是很好地體現(xiàn)了這一特點的藝術(shù)作品。

這組雕像有西方的天使長著一對翅膀，有圣父抱著圣嬰等等造型，雕像中每個人表情矜持而安詳，體態(tài)肅穆靜止，表現(xiàn)出真誠而虔誠的情感。這組雕像構(gòu)圖簡潔，人物表情多樣，體態(tài)生動，衣裙的轉(zhuǎn)折重疊，雕塑十分自然，充滿寫實主義的風(fēng)格。它突破了嚴肅的、平板化的寺院模式，具有明快爽朗的風(fēng)格，可見當(dāng)時中國雕塑藝人完全吸收了西方藝術(shù)之精華，而又盡可能的發(fā)揮東方藝術(shù)賦予神像雕塑的藝術(shù)再創(chuàng)作，且有著濃厚的生活氣息。

也許是出于虔誠的心，也許是某種情況的突然發(fā)生，又將這組瓷塑像藏于地下保留至今，給我們留下了實物勝于雄辯的文物證據(jù)，為人類留下了歷史的蹤跡和文明成果。