城市文化語(yǔ)境下的青春選擇與男性氣質(zhì)建構(gòu)

丁寧

在“十七年”和“文革”期間，《青春之歌》（1959）、《戰(zhàn)火中的青春》（1959）、《我們村里的年輕人》（1963）等影片在“工農(nóng)兵”敘事范疇下將青春納入革命歷史或新中國(guó)建設(shè)事業(yè)，建構(gòu)了宏大的“青春之歌”?！渡虾９媚铩罚?957）、《青春的腳步》（1957）《生活的浪花》（1958）等少數(shù)影片在敘事中偏向了個(gè)體青春與城市生活，觸碰了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)禁忌而遭到批判。在“十七年”和“文革”電影中，青春被宏大的家國(guó)敘事所規(guī)訓(xùn)；在充滿“工農(nóng)兵”英雄氣質(zhì)的銀幕上，雄武陽(yáng)剛的成熟男性通常更具意識(shí)形態(tài)詢喚效力，年輕男性則要在戰(zhàn)斗或建設(shè)中歷經(jīng)成長(zhǎng)。在“十七年”和“文革”的表演語(yǔ)境中，能夠憑借富有青春氣息的銀幕形象突圍男演員，銀幕內(nèi)外難免陽(yáng)剛有余、青春不足。

進(jìn)入新時(shí)期以后，社會(huì)的轉(zhuǎn)型將青年拋入一個(gè)新環(huán)境。“在思想解放和包容性愈來(lái)愈大的寬松環(huán)境下，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，在自我意識(shí)特別是主體意識(shí)普遍增強(qiáng)的基礎(chǔ)上，他們時(shí)刻都感受著外來(lái)文化和各種思潮的影響，感受著各種思想觀念的沖擊，他們的價(jià)值取向日益顯示出多元化的特征?！盵1]于是，諸多新時(shí)期電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市中的年輕人，青年與城市成為新時(shí)期電影中的一道亮眼風(fēng)景線。與此同時(shí)，一批年輕男演員成為銀幕主角，這些氣質(zhì)迥異的青年形象拉開(kāi)了與“工農(nóng)兵”男性的距離，成為表征新時(shí)期的全新男性形象。

一、 農(nóng)村與城市間的價(jià)值尋位

在“文革”開(kāi)始后不久，大規(guī)模展開(kāi)的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，改變了無(wú)數(shù)城市初中生和高中生的人生軌跡，他們?cè)谇啻褐H由城市邁入農(nóng)村，在理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與政治、鄉(xiāng)村與城市間經(jīng)歷身心重塑。1978年10月，全國(guó)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)工作會(huì)議決定停止上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)并妥善安置知青的回城和就業(yè)問(wèn)題，“返城”成為知識(shí)青年人生的關(guān)鍵詞。1979年后，絕大部分知青陸續(xù)返回了城市，也有部分知青選擇留在農(nóng)村。新時(shí)期電影很快將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)青年，這些充滿青春氣息的知識(shí)青年在新時(shí)期銀幕上譜寫(xiě)了浪漫與沉重并存的青春史。新時(shí)期電影中以青年人為主角的影片很多，但為數(shù)不多的知青題材影片最具青春書(shū)寫(xiě)的情懷。

《我們的田野》（1983）和《今夜有暴風(fēng)雪》（1984），是新時(shí)期最具代表性的以男知青為主角的影片。《我們的田野》以男主角陳希南（周里京飾）的回憶展開(kāi)，現(xiàn)在與過(guò)去平行進(jìn)行，全面勾勒了知青下鄉(xiāng)、返程的歷程。在影片的現(xiàn)在時(shí)空中，已經(jīng)返城讀完大學(xué)的陳希南正面臨著就業(yè)的選擇，他回到北京，見(jiàn)到了曾經(jīng)一起下鄉(xiāng)的曲林、曾經(jīng)相愛(ài)的凝玉以及救火犧牲的七月的家人，北京已經(jīng)恢復(fù)了正常的日常生活秩序，《軍港之夜》《斯卡布羅集市》的音樂(lè)聲也已經(jīng)取代了革命口號(hào)和革命歌曲。面對(duì)著無(wú)數(shù)人留戀城市，外表冷靜淡定的陳希南內(nèi)心翻騰著的卻是承載著自己青春的北大荒和那首《我們的田野》。影片過(guò)去時(shí)空的開(kāi)始極力渲染北大荒美麗的自然風(fēng)光，無(wú)論是田野還是白樺林，都成為被抽去了現(xiàn)實(shí)政治的浪漫之地，以陳希南為代表的五個(gè)年輕人展現(xiàn)出他們的青春朝氣與理想主義。陳希南被塑造成一個(gè)沒(méi)有被貼上太多政治標(biāo)簽的知識(shí)青年形象，他外形俊美，帶有書(shū)卷氣息，有著青年人的意氣風(fēng)發(fā)與血?dú)夥絼偂Ｅc另外四位知青相比，陳希南的家庭背景最為淡化。在越來(lái)越殘酷的生活中，他在回城與留守的態(tài)度上最為淡定，這樣的角色設(shè)置讓陳希南成為一個(gè)更具普遍性的青春表征的男性形象。影片中的愛(ài)情也發(fā)生在陳希南身上，他與凝玉在美麗的田野相愛(ài)，他會(huì)直接表白“我愛(ài)你”，但一心想回城的凝玉最終放棄了這段感情，這樣的劇情設(shè)置讓陳希南成為愛(ài)情正確的男性。面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，陳希南沒(méi)有像曲林那樣申請(qǐng)病退回京，也沒(méi)想像七月那樣保持著旺盛的革命斗志，他思考的是是否被社會(huì)拋棄的問(wèn)題，而沒(méi)有表現(xiàn)出偏激的政治態(tài)度。影片略去了陳希南如何返城讀大學(xué)這一對(duì)知青而言非常重要的環(huán)節(jié)，直接聚焦在大學(xué)畢業(yè)后的陳希南在新時(shí)期如何做出人生選擇。陳希南并沒(méi)有留戀北京的城市生活，而是毅然選擇了重返北大荒，與主流的返城、留城知青形成了鮮明對(duì)照?！段覀兊奶镆啊凡⒉皇且徊繗v史反思性的影片，帶有理想主義和浪漫情懷的青春書(shū)寫(xiě)使其成為一部獨(dú)特的知青題材影片。正因如此，陳希南成為一個(gè)承載著青春理想與青春記憶的理想知青形象。去政治化的青春書(shū)寫(xiě)讓陳希南沒(méi)有成為典型的意識(shí)形態(tài)宣傳員角色，他以英俊的外形和美好的心靈為一代人塑形，其形象與氣質(zhì)帶有了浪漫化、理想化的特點(diǎn)，用美好青春彌合了歷史與現(xiàn)實(shí)的裂痕。

《今夜有暴風(fēng)雪》的故事發(fā)生在1979年冬天，重心放在了知青回城，因此沒(méi)有了《我們的田野》中的那份理想主義與浪漫主義色彩，多了一份現(xiàn)實(shí)的殘酷。男主角曹鐵強(qiáng)（陳道明飾）是北大荒某生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的排長(zhǎng)，他面容瘦削英俊，多年的磨礪讓他顯得冷峻成熟。片中的政治氛圍與自然環(huán)境都非常嚴(yán)峻，知青們的返城文件被專橫粗暴的兵團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)扣壓，知青通過(guò)抗?fàn)帍?qiáng)烈要求回城。在這種人心浮動(dòng)的情況下，曹鐵強(qiáng)有著青年人的熱血與仗義，也表現(xiàn)出表現(xiàn)出一份超出青年人的成熟與冷靜，成為這群知青的核心。面對(duì)團(tuán)長(zhǎng)擅自扣壓文件，他堅(jiān)決反對(duì)；面對(duì)劉邁克的野蠻，他以硬對(duì)硬，與其打斗；面對(duì)劉邁克與單文書(shū)的矛盾，他以智慧調(diào)解；面對(duì)弱小的年輕女戰(zhàn)士裴曉蕓，他以男人的胸懷關(guān)心鼓勵(lì)；面對(duì)著騷亂與火災(zāi)后的生命逝去，他流下男兒淚。曹鐵強(qiáng)并非那種革命與青春激情外露的男性形象，俊美、冷靜外表下的堅(jiān)韌與硬氣讓其呈現(xiàn)出一份更加細(xì)膩的男子氣概，從而擺脫了“工農(nóng)兵”男性那份粗線條的陽(yáng)剛氣概與革命小將的外強(qiáng)中干。在影片的敘事中，城市對(duì)曹鐵強(qiáng)并沒(méi)有太多誘惑，他冷靜地放棄了回城機(jī)會(huì)，決心繼續(xù)征服北大荒吞沒(méi)父親的沼澤地，堅(jiān)守那片付出了青春、汗水甚至鮮血的土地。1984年是陳道明初登銀幕之年，他出演了《一個(gè)和八個(gè)》《今夜有暴風(fēng)雪》。在演員更迭換代的新時(shí)期表演場(chǎng)域中，史鐘麒、郭凱敏、唐國(guó)強(qiáng)等英俊小生閃耀銀幕，與他們相比，同樣年輕英俊的陳道明多了一份硬朗、深沉與成熟。在《今夜有暴風(fēng)雪》中，陳道明以內(nèi)斂、細(xì)膩的表演塑造了成熟青春的男性，呈現(xiàn)了外在文儒、內(nèi)在陽(yáng)剛的男性氣質(zhì)。在新時(shí)期銀幕上，男子氣概不再局限于外在的陽(yáng)剛豪邁與宏大的家國(guó)情懷，而是越來(lái)越多地延伸到個(gè)體男性的性格魅力。

在《我們的田野》和《今夜有暴風(fēng)雪》中，作為男主角的知識(shí)青年在不可抗拒的時(shí)代大潮中由城市進(jìn)入農(nóng)村，在農(nóng)村書(shū)寫(xiě)著五味雜陳的青春。在鄉(xiāng)野生活中，他們經(jīng)歷著身心磨礪，重構(gòu)理想與信念，由稚氣邁向成熟，展現(xiàn)了美好的品性。兩部影片都非宏大的家國(guó)敘事，男性的氣概與價(jià)值在留守農(nóng)村還是返回城市的個(gè)體抉擇中體現(xiàn)。在返城的大潮中，陳希南和曹鐵強(qiáng)逆流而上，自主選擇留在農(nóng)村，這樣的個(gè)體選擇甚至超越了時(shí)代主潮，凸顯了理想化的青春理想與價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

城市青年陳希南和曹鐵強(qiáng)在農(nóng)村尋得青春的價(jià)值，成為新時(shí)期理想青年的代言人。然而，在1984年的《人生》中，周里京飾演農(nóng)村青年高加林卻在城市與農(nóng)村的往返中迷失，與《我們的田野》中同樣由周里京飾演的陳希南成為互文。在《人生》中，高加林是一個(gè)在城里上過(guò)高中的知識(shí)青年，他對(duì)農(nóng)民身份存在認(rèn)同危機(jī)，對(duì)城市生活有著莫大向往。雖然是黃土地的兒子，但英俊帥氣的高加林呈現(xiàn)出的更多是知識(shí)青年的氣質(zhì)，他樸實(shí)善良，但又有著年輕人的敏感脆弱、倔強(qiáng)桀驁與清高虛榮。影片開(kāi)始不久便渲染了高加林對(duì)城市生活的向往，他在進(jìn)城賣饃的間隙翻閱一本畫(huà)報(bào)，畫(huà)報(bào)中一幅幅的城市照片在他眼前閃過(guò)，該段落結(jié)束于高加林回鄉(xiāng)路上的天空中的一架飛機(jī)，高加林的青春理想寄托在外面的世界中的城市。高加林的俊美外形與氣質(zhì)才華讓其可以輕易吸引女性，無(wú)論是農(nóng)村姑娘劉巧珍還是城市女孩黃亞萍。高加林是一個(gè)主體意識(shí)強(qiáng)烈的知識(shí)青年，他想超越傳統(tǒng)、沖破落后的環(huán)境的束縛，自主改變命運(yùn)，表征了一部分想掙脫黃土地束縛的青年。然而，在新時(shí)期電影中，理想的農(nóng)村青年形象通常是返回農(nóng)村、利用自身知識(shí)投身農(nóng)村改革、改變家鄉(xiāng)面貌的男性，向往城市的高加林無(wú)疑走向了理想農(nóng)村青年的反面。在《人生》中，高加林的城市夢(mèng)最終破滅，在城市里仰望了一場(chǎng)絢爛的煙花之后，他被迫回到了黃土地，躑躅在村外，不知人生何去何從。高加林是一個(gè)復(fù)雜的男性形象，他的進(jìn)城之路以失敗告終，放棄巧珍讓其成為愛(ài)情的背叛者，他顯然不是一個(gè)理想的男性形象。影片并沒(méi)有對(duì)高加林的人生選擇進(jìn)行簡(jiǎn)單的批判，也沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行契合主流價(jià)值觀的簡(jiǎn)單改造。影片最后并沒(méi)有將讓高加林轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q心獻(xiàn)身農(nóng)村的理想青年，而是留下了諸多思考，沒(méi)有人能決定他最終的何去何從。

在《我們的田野》中，出身城市的知識(shí)青年的返城路異常艱辛，然而在可以留城之時(shí)，陳希南選擇了重返北大荒，尋得人生價(jià)值，演繹了理想的青春選擇；在《人生》中，出身農(nóng)村的知識(shí)青年的進(jìn)城路束縛重重，高加林想努力進(jìn)入城市，改變自己人生，卻以失敗告終，在人生路上迷失自我價(jià)值。這兩部影片在城市與農(nóng)村的二元對(duì)立中表現(xiàn)了新時(shí)期青年的價(jià)值選擇?！段覀兊奶镆啊酚美硐胫髁x的筆調(diào)為理想青年塑形，《人生》則以現(xiàn)實(shí)主義的方式思考新時(shí)期青年的人生選擇。通過(guò)這兩部影片可以看出，新時(shí)期電影的青春書(shū)寫(xiě)不再是單一路徑，在日漸寬松多元的社會(huì)語(yǔ)境下，青年的價(jià)值選擇有了更多可能，新時(shí)期電影難以建構(gòu)起青春男性的神話。

為城市知識(shí)青年陳希南和農(nóng)村知識(shí)青年高加林塑形的是1980年開(kāi)始登上銀幕的青年演員周里京。周里京不但有著濃眉大眼和英俊面孔，還有著硬漢的氣質(zhì)和身材，其外形條件居于新時(shí)期英俊小生的最前列。在《年輕的朋友》（1981）、《我們的田野》（1982）、《人生》（1983）中相繼為新時(shí)期青年塑形。與此同時(shí)，周里京還開(kāi)始涉足電視劇表演，憑借飾演電視劇《高山下的花環(huán)》（1983）中的趙蒙生獲得1984年第二屆金鷹獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)。這些角色一舉奠定了周里京在20世紀(jì)80年代一線小生的地位。1985年的電視劇《新星》贏得了前所未有的反響和收視率，主演周里京成為新時(shí)期最具影響力的影視明星之一。在新時(shí)期的表演場(chǎng)域中，周里京是難得的英俊硬派小生，其表演“冷俊內(nèi)斂，給人一種滄桑感和成熟感，又夾雜著一絲憂郁和柔情，陽(yáng)剛中不失儒雅之風(fēng)，火爆處更添悲壯之情，”[2]成為新時(shí)期陽(yáng)剛青年的代言人。

二、 城市待業(yè)青年的人生價(jià)值重構(gòu)

在《我們的田野》和《今夜有暴風(fēng)雪》中，男主人都選擇了留守農(nóng)村；而在現(xiàn)實(shí)中，從1978年開(kāi)始，大部分在“文化大革命”中“上山下鄉(xiāng)”的知青回到了城市，重獲城市青年的身份。然而，大批知青返城后導(dǎo)致城市青年的就業(yè)問(wèn)題突出，很多青年成為“待業(yè)青年”。于是，在新時(shí)期銀幕上，城市待業(yè)青年成為一個(gè)獨(dú)特的男性群體，演繹出更為多元的男性氣質(zhì)。

《白鴿》（1982）和《大小伙子》（1983）中的待業(yè)青年沒(méi)有背負(fù)沉重的歷史包袱，對(duì)過(guò)去沒(méi)有太多抱怨，對(duì)新生活充滿信心，積極尋找就業(yè)機(jī)會(huì)?！栋坐潯分械拇龢I(yè)青年徐力創(chuàng)辦了私人理發(fā)店，他服務(wù)態(tài)度好、經(jīng)營(yíng)理念先進(jìn)，成為待業(yè)青年自主創(chuàng)業(yè)的典型，并為待業(yè)青年的就業(yè)出謀劃策。他積極樂(lè)觀，富有愛(ài)心，最終收獲市委書(shū)記女兒吳白鴿的芳心?！洞笮』镒印分械拇龢I(yè)青年大偉愛(ài)鉆研發(fā)明，他品行端正、心胸寬廣，最終放棄進(jìn)國(guó)營(yíng)廠的機(jī)會(huì)，投身到街道廠的改革創(chuàng)新中。徐力與大偉都是順利轉(zhuǎn)型并就業(yè)的待業(yè)青年，多少帶有理想主義色彩。

在“文革”轟轟烈烈的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，無(wú)數(shù)青年的青春被荒廢，理想難免破滅。在重返城市之后，他們需要重拾夢(mèng)想、重構(gòu)價(jià)值，他們的身心轉(zhuǎn)型并非一蹴而就?！洞笮』镒印泛汀堵贰罚?983）表現(xiàn)了問(wèn)題青年的艱難就業(yè)之旅。在《大小伙子》中，大龍?jiān)凇拔母铩辈尻?duì)中荒廢了學(xué)業(yè)，在返程后找工作屢屢受挫，被盜竊團(tuán)伙所利用，成為小偷。大龍其實(shí)品質(zhì)不壞，雖然有些消極，但還是想獲得正常的工作與生活。在積極上進(jìn)的待業(yè)青年大偉和青年司機(jī)大陸的幫助下，大龍決心痛改前非，最終成為了街道廠的采購(gòu)?fù)其N員，并收獲了愛(ài)情。在《路》中，待業(yè)青年老大曾經(jīng)因打傷人而被勞動(dòng)教養(yǎng)過(guò)，他對(duì)生活失去信心，胡子拉碴顯得頹廢，將自己封閉起來(lái)。在積極創(chuàng)業(yè)的待業(yè)青年秋華的帶動(dòng)下，老大加入了青年聯(lián)社羊毛衫廠，和一眾待業(yè)青年一起重尋生活之路。老大刮凈胡子，換上干凈衣服，認(rèn)真負(fù)責(zé)地投入工作，決心與昨天告別，但依舊受到世俗觀念的歧視，這也喚起了他做人的尊嚴(yán)。老大在這個(gè)過(guò)程中逐漸成熟，褪去了青春的青澀與沖動(dòng)，重新尋找到自身價(jià)值和生活意義，有問(wèn)題青年轉(zhuǎn)型為好青年。在《大小伙子》和《路》中，“文革”造成了大龍和老大殘缺的青春與家庭，他們都是和母親相依為命，沒(méi)有了父親的庇護(hù)。他們對(duì)過(guò)去難以釋?xiě)眩瑢?duì)現(xiàn)實(shí)有抱怨，一度成為沒(méi)有青春朝氣、消極頹廢的問(wèn)題青年。其實(shí)，他們的就業(yè)過(guò)程也是他們重尋青春意義、重建男性尊嚴(yán)、重構(gòu)人生價(jià)值的過(guò)程，他們最終由邊緣男性轉(zhuǎn)型為主流男性，成為時(shí)代發(fā)展所需的新男性。

1984年的《雅馬哈魚(yú)檔》，不再聚焦于背負(fù)“文革”傷痛的青年，而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和商品意識(shí)形態(tài)影響下的城市青年。片中的阿龍是一個(gè)從拘留所釋放回家的失足青年，然而，他并沒(méi)有被自己的“前史”所束縛，而是樂(lè)觀的尋找賺錢機(jī)會(huì)。阿龍留著長(zhǎng)發(fā)，戴著項(xiàng)鏈，穿著花襯衫和牛仔短褲，練習(xí)李小龍功夫，和伙伴們大跳迪斯科，改革所帶來(lái)的市場(chǎng)意識(shí)與西方文化已然影響著這個(gè)城市青年。在金錢欲望的刺激下，阿龍和伙伴們積極主動(dòng)的開(kāi)設(shè)了一家“雅馬哈”魚(yú)檔，但也因?yàn)橹粫缘觅嶅X毀了魚(yú)檔聲譽(yù)，難以經(jīng)營(yíng)下去。其實(shí)，在20世紀(jì)80年代向商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型中存在諸多問(wèn)題，各種觀念對(duì)青年人的價(jià)值觀產(chǎn)生復(fù)雜影響，阿龍他們無(wú)疑在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中迷失。在街道個(gè)體勞動(dòng)者協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人的幫助下，阿龍重新思考人生，厘清了個(gè)人利益與社會(huì)責(zé)任的關(guān)系。影片片尾，阿龍已經(jīng)褪去了最初的輕狂與浮躁，變得更為沉穩(wěn)和淡定，在一個(gè)極速轉(zhuǎn)型的時(shí)代尋得了自己的價(jià)值與位置。

在1979年的《瞧這一家子》中，老演員陳強(qiáng)開(kāi)始與兒子陳佩斯搭檔，由現(xiàn)實(shí)中的父子變成銀幕上的父子。在片中，陳佩斯飾演了城市青年嘉奇，這是一個(gè)不再背負(fù)“文革”包袱、政治意識(shí)淡化的青年形象，他沒(méi)有高遠(yuǎn)的理想，樂(lè)享現(xiàn)世的物質(zhì)生活。嘉奇的身份是話劇演員，卻沒(méi)有什么文化，他泡妞、跳舞，無(wú)憂無(wú)慮，和投身于工廠改革的青年工人郁林形成鮮明對(duì)比。作為喜劇，影片并沒(méi)有對(duì)嘉奇進(jìn)行簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是作為新時(shí)期青年的常態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)。1983年的《夕照街》加固著陳佩斯的新城市青年形象，他在片中飾演待業(yè)青年二子，與積極尋找工作的石頭不同，游手好閑的二子想靠養(yǎng)鴿子、賣鴿子生活，沒(méi)有積極邁入就業(yè)、創(chuàng)業(yè)的大潮。這樣一個(gè)玩世不恭的待業(yè)青年形象讓陳佩斯得到了1984年第4屆金雞獎(jiǎng)最佳男配角的提名，也就是從《夕照街》開(kāi)始，二子成為陳佩斯在新時(shí)期銀幕上的代表形象，他先后在《父與子》（1986）、《二子開(kāi)店》（1987）、《傻冒經(jīng)理》（1988）中飾演二子。在《父與子》中，二子是個(gè)被父親逼迫考大學(xué)的無(wú)業(yè)青年，他不求上進(jìn)、厭倦讀書(shū)，羨慕干個(gè)體致富的順子，他的高考難免失敗。在《二子開(kāi)店》中，二子和幾個(gè)待業(yè)青年一起承包了一家已經(jīng)倒閉的小客店。市場(chǎng)意識(shí)、消費(fèi)主義、外來(lái)文化已經(jīng)深深影響著以二子為首的城市青年，他們唱《一無(wú)所有》、跳英文伴奏迪斯科、搞個(gè)體經(jīng)營(yíng)，他們不再是循規(guī)蹈矩的乖青年，而是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中尋得致富先機(jī)。到《二子開(kāi)店》，待業(yè)青年二子已經(jīng)走上了個(gè)體創(chuàng)業(yè)路，擺脫了待業(yè)青年的身份。在《傻冒經(jīng)理》中，二子遭遇的不再是就業(yè)問(wèn)題，而是經(jīng)營(yíng)過(guò)程中的現(xiàn)實(shí)困境，他也褪去青澀，逐漸成熟。從上學(xué)到開(kāi)店，干個(gè)體，城市青年二子見(jiàn)證了改革開(kāi)放初期的整個(gè)過(guò)程，成為新時(shí)期銀幕上最具表征意義的男性形象之一。

二子是新時(shí)期語(yǔ)境下誕生的男性形象。在他身上，革命激情與政治熱情已經(jīng)褪去，知識(shí)開(kāi)始貶值，理想不再崇高，成為被新時(shí)期的流行文化、商業(yè)文化、西方文化所影響的新一代青年。他沒(méi)有被歷史和傳統(tǒng)所束縛，以更為開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與日漸多元的新文化，輕松走在了新時(shí)期改革的前列。在陳強(qiáng)與陳佩斯父子搭檔的這些影片中，新舊觀念的碰撞通過(guò)父子的代際沖突呈現(xiàn)出來(lái)。陳佩斯曾說(shuō)過(guò)：“通過(guò)父子之間的矛盾引發(fā)戲劇沖突，是當(dāng)時(shí)我們惟一找到的一個(gè)喜劇結(jié)構(gòu)，顛覆權(quán)威和倫理做戲，父親是倫理關(guān)系中的強(qiáng)者，用弱者顛覆強(qiáng)者，是一個(gè)正反兩面的套路。”[3]在這些影片中，陳強(qiáng)的父親形象通常古板守舊、觀念落后，但不失慈祥可愛(ài)，他看不慣兒子的思想與行為，試圖以父親權(quán)威對(duì)兒子進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。陳佩斯的兒子形象帶有青年人的不羈與叛逆，對(duì)父親權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)與反抗。因?yàn)槭窍矂?，這些影片并沒(méi)有成為“弒父”文本，而是以溫和的方式化解父子矛盾沖突，父親最終認(rèn)同了兒子的價(jià)值觀念，子一代已然成為新的社會(huì)秩序中的主角。

在表現(xiàn)新時(shí)期待業(yè)青年的影片中，1987年的《嘿，哥們兒》采用了與“二子”系列類似的父子沖突模式，但片中的待業(yè)青年海子卻走了一條與二子不同的成長(zhǎng)路。海子因父母溺愛(ài)荒廢學(xué)業(yè)，文化知識(shí)貧乏又厭倦學(xué)習(xí)，但他卻被不滿足于經(jīng)濟(jì)上富有、刻苦鉆研文化、立志考研究生的昔日同學(xué)肖彪所打動(dòng)，認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)文化的重要性。與“二子”系列被改革背景下的市場(chǎng)意識(shí)所驅(qū)動(dòng)的二子不同，海子選擇以知識(shí)改變現(xiàn)狀。這些影片不再著力于男性神話的建構(gòu)，也并沒(méi)有對(duì)這些城市青年的個(gè)體人生選擇做非黑即白的二元價(jià)值判斷，而是較為自然的呈現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，從中可以看到新時(shí)期青年日漸多元化的價(jià)值觀選擇。

青年文化最能夠反映社會(huì)變化的本質(zhì)特征。1988年的《頑主》塑造了幾個(gè)游戲人生的城市青年形象，淋漓盡致地渲染了新時(shí)期城市青年的各種情緒。在影片中，玩世不恭的無(wú)業(yè)青年于觀、馬青和楊重成立了專門替人解難、解悶、受過(guò)的“三T公司”，以前所未有的方式就業(yè)。于觀、馬青和楊重是被日漸多元復(fù)雜的新時(shí)期文化所形塑的青年，他們的衣著打扮、言行舉止、思想觀念都呈現(xiàn)出新時(shí)期的青年亞文化特點(diǎn)?！皝單幕?jīng)常與青年群體，尤其是年輕人的文化相連。在當(dāng)代社會(huì)，年輕人經(jīng)常以創(chuàng)新的方式表達(dá)自己對(duì)社會(huì)規(guī)范的不滿，他們成年后便打破傳統(tǒng)，采取新的生活方式、行為和態(tài)度?！盵4]三個(gè)“頑主”拒絕崇高、消解權(quán)威，彰顯了新時(shí)期社會(huì)文化的多元化和價(jià)值的迷失。

從二子到頑主，新時(shí)期銀幕上的城市青年呈現(xiàn)出迥異于“工農(nóng)兵”男性與知識(shí)分子的氣質(zhì)，遠(yuǎn)離了高大挺拔、質(zhì)樸陽(yáng)剛、英俊儒雅、瀟灑浪漫等理想化的形象氣質(zhì)。進(jìn)入新時(shí)期以后，“十七年”“文革”電影所建構(gòu)的陽(yáng)剛豪邁的“工農(nóng)兵”英雄氣質(zhì)的霸權(quán)性地位遭遇挑戰(zhàn)，唐國(guó)強(qiáng)、史鐘麒、郭凱敏、達(dá)式常、周里京等一眾英俊小生脫穎而出，成為銀幕主角，以俊美的面孔和更加內(nèi)斂的氣質(zhì)建構(gòu)了新的男性審美標(biāo)準(zhǔn)。在日本電影《追捕》上映后，高倉(cāng)健走進(jìn)中國(guó)觀眾視野，冷峻硬漢氣質(zhì)又倍受推崇，楊在葆、姜文、張豐毅、申軍誼成為成為新時(shí)期銀幕上的硬漢代表。陳佩斯、謝園、梁天、葛優(yōu)等一批非英俊、非陽(yáng)剛“丑星”的出現(xiàn)進(jìn)一步豐富了新時(shí)期銀幕的男性形象，光頭、小眼睛、瘦弱、痞氣等外在形象使他們難以成為承載宏大家國(guó)想象的理想男性符號(hào)，更多的是為普通個(gè)體男性代言。這些氣質(zhì)多元的年輕男演員與其銀幕形象共同演繹了新時(shí)期日益多元的男性氣質(zhì)，成為20世紀(jì)80年代社會(huì)文化的生動(dòng)縮影。

三、 城市邊緣青年的自我放逐

20世紀(jì)80年代中后期，伴隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，各種社會(huì)思潮空前活躍，這些社會(huì)思潮紛繁繚亂、復(fù)雜多變，對(duì)中國(guó)人尤其是對(duì)年輕一代的思想產(chǎn)生了巨大的影響。在市場(chǎng)消費(fèi)主義日益侵蝕的城市里，港臺(tái)文化、西方文化滲透到日常生活的各個(gè)角落，一些城市青年出現(xiàn)身份認(rèn)同與價(jià)值觀建構(gòu)危機(jī)，他們甚至以極端的方式去挑戰(zhàn)和反抗傳統(tǒng)與權(quán)威，成為社會(huì)主流之外的邊緣青年。與此同時(shí)，一些新時(shí)期電影將反思的視域放在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，一些新時(shí)期電影在娛樂(lè)性上尋求突破，它們都將喧囂浮躁的城市與特立獨(dú)行的青年作為重要的敘事元素。于是，一批或迷失或墮落城市邊緣青年成為銀幕主角，他們顯然不是理想男性，甚至成為新時(shí)期青年的反面教材；他們是新時(shí)期多元文化催生的新男性，也成為反思新時(shí)期文化的特定載體。

80年代初期，數(shù)量龐大的知青返城，出現(xiàn)了大批待業(yè)青年，加劇了社會(huì)的不穩(wěn)定因素，社會(huì)治安形勢(shì)出現(xiàn)惡化。1983年8月25日，中共中央發(fā)出《關(guān)于嚴(yán)厲打擊刑事犯罪的決定》，各地公安機(jī)關(guān)迅速開(kāi)展“嚴(yán)打”，一直持續(xù)到1987年。從1987年開(kāi)始，一些現(xiàn)實(shí)感、娛樂(lè)性較強(qiáng)的犯罪題材影片陸續(xù)出現(xiàn)，淪為殺人犯、強(qiáng)奸犯的城市邊緣青年成為影片主角，在日漸商業(yè)化的城市里迷失、隕落，呈現(xiàn)了灰色的青春。在周曉文導(dǎo)演的《最后的瘋狂》（1987）中，過(guò)失殺人的宋洋因?yàn)榫懿抖鴼⑺酪幻渚?，從而走上逃亡路。影片?jiǎn)單交待了他的背景：幼年喪母，父親將其養(yǎng)大，1969年入伍，在偵查大隊(duì)工作，后因持槍威脅指導(dǎo)員被開(kāi)除軍籍。影片著力于刑警何磊與宋洋驚險(xiǎn)刺激的“貓捉老鼠”，表現(xiàn)了宋澤的兇狠、多疑與孤獨(dú)，但并沒(méi)有探究他性格與行為背后更深層的原因。在周曉文隨后執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的代價(jià)》（1988）在娛樂(lè)性上走得更遠(yuǎn)，以一起強(qiáng)奸案所引發(fā)的復(fù)仇設(shè)置情節(jié)，但影片對(duì)復(fù)雜人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)也有反思，強(qiáng)奸犯孫大成的形象由此更為突出。無(wú)業(yè)青年孫大成墮落成強(qiáng)奸犯的成因在片中有所表現(xiàn)，他由做車行老板的哥哥孫大生帶大，哥哥給他較好的物質(zhì)生活條件，對(duì)他態(tài)度粗暴但非?？v容，孫大成顯然沒(méi)有很好的家庭教育與學(xué)校教育，成為無(wú)所事事的無(wú)業(yè)青年?！扒嗲鄷?shū)屋”是影片中的一個(gè)重要場(chǎng)景，里面的圖書(shū)良莠淆雜，輕易可以看到一些通俗讀物露骨的封面。在新時(shí)期思想更加自由、輿論更加開(kāi)放的環(huán)境下，圖書(shū)報(bào)刊成為各種思想傳播的重要載體，對(duì)青年人價(jià)值觀的產(chǎn)生復(fù)雜影響。在1987年的《迷夢(mèng)初醒》中，南方某市機(jī)關(guān)干部鄭新組織待業(yè)青年辦“迷人報(bào)”，在商業(yè)利益驅(qū)使下，報(bào)紙大量刊登武俠、兇殺、淫穢等內(nèi)容，傳播了不健康的價(jià)值觀念，鄭新最后認(rèn)識(shí)到了錯(cuò)誤，對(duì)“迷人報(bào)”進(jìn)行?？D。在《瘋狂的代價(jià)》中，包括孫大成在內(nèi)的很多青年是這個(gè)書(shū)屋的?？停切┌?、暴力要素的書(shū)刊無(wú)疑與孫大成的犯罪有著關(guān)聯(lián)。孫大成的生活態(tài)度消極，他擁有英俊的面孔與健碩的身體，他的青春卻無(wú)處安放。他用健身宣泄精力，用望遠(yuǎn)鏡窺望消磨時(shí)間，卻無(wú)法正確面對(duì)自己的罪惡，最終走上了不歸路，失去了年輕的生命。在《銀蛇謀殺案》（1988）中，外表冷漠、衣著時(shí)髦的郝飛羽曾經(jīng)當(dāng)過(guò)電影放映員，影片沒(méi)有交代他的家庭及成長(zhǎng)背景，他棲居在一個(gè)破舊的放映間。從蛤蟆鏡、皮夾克、外國(guó)電影、英文歌曲、西餐廳、酒吧這些要素可以看出西方流行文化對(duì)郝飛羽的影響，他沒(méi)有正常工作，也沒(méi)有親朋好友，是一個(gè)心理變態(tài)的殺手，專門勾引少女并用私養(yǎng)的銀環(huán)蛇把她們咬死。郝飛羽的癖好之一是用望遠(yuǎn)鏡偷窺別人，他也由此牽連到一起銀行盜竊案，最終飲彈自殺。在《瘋狂的代價(jià)》和《銀蛇謀殺案》中，由于個(gè)人、家庭與社會(huì)的多重原因，正值青春好年華的孫大成與郝飛羽迷失在轉(zhuǎn)型時(shí)文化多元、混雜的城市，他們?cè)谧晕曳胖鸬穆飞显阶咴竭h(yuǎn)，走向

除了上述的反面青年，80年代中后期的銀幕上還出現(xiàn)了一系列價(jià)值觀迷失的城市邊緣青年，他們成為商品意識(shí)形態(tài)、西方文化思潮沖擊下“迷失的一代”，或自我放逐、或迷途知返、或亡命青春，成為新時(shí)期銀幕上的一道青年亞文化景觀。1987年的《天使與魔鬼》與1989年的《一半是火焰，一半是海水》都是根據(jù)王朔的小說(shuō)《一半是火焰，一半是海水》改編，片中的男主人公處在一種矛盾糾結(jié)的狀態(tài)：他聰明浪漫卻不務(wù)正業(yè)，他丟失理想主義卻良心未泯，他觀念開(kāi)放卻追求純潔的愛(ài)情。男主人公以敲詐勒索為生，衣著光鮮、頭腦靈活，輕易俘獲了女大學(xué)生的芳心。影片細(xì)膩呈現(xiàn)了男主人性格的兩面性和矛盾的心態(tài)，他因浪漫愛(ài)情而做出的改變終抵不過(guò)人性黑暗一面，最終鋃鐺入獄，也毀了心愛(ài)的女孩。在出獄之后，男主人公心懷懺悔，決意走出過(guò)去的陰霾，沉重思考存在的意義，尋找新的生活目標(biāo)，以青春和愛(ài)情為代價(jià)完成了自我救贖。在《大喘氣》（1988）中，北方城市的無(wú)業(yè)青年丁建到廣州做“倒?fàn)敗?，期冀發(fā)財(cái)、渴望愛(ài)情。影片呈現(xiàn)了充滿著開(kāi)放意識(shí)和商業(yè)氣息的喧囂城市，摩托車群、舞廳、西餐廳、港商成為欲望城市的符號(hào)，這里金錢至上、人心不古。丁建在金錢與欲望面前迷失，甚至暴力地打傷欺騙自己的港商，被關(guān)進(jìn)拘留所。丁建帶有“痞子”般游戲人間的心態(tài)，但在金錢與感情上遭遇欺騙后感受到了荒涼與恐慌，依舊找不到生活的目標(biāo)與存在的價(jià)值。影片最后是城市高樓頂上丁建凄然微笑的特寫(xiě)鏡頭，這張年輕茫然的男性面孔表征了相當(dāng)一部分新時(shí)期青年的精神狀態(tài)。《輪回》（1988）的故事發(fā)生在改革開(kāi)放的北京，男主人公石岜是一個(gè)個(gè)體戶“倒?fàn)敗?，他父母雙亡，一個(gè)人住著莫大的房子，家里時(shí)常搞舞會(huì)派對(duì)。石岜瘦削帥氣，長(zhǎng)發(fā)分頭，穿著時(shí)髦，吸引了單純漂亮的舞蹈演員于晶。做生意賠錢的石岜被流氓敲詐，并被打殘了一條腿，他的瀟灑不再。雖然擁有了和于晶的愛(ài)情婚姻，石岜卻找不到生活的目標(biāo)與存在的意義，成為了改革語(yǔ)境下的失意者與絕望者，最終走上陽(yáng)臺(tái)墜樓自殺。《搖滾青年》（1988）的龍翔則在追求自我價(jià)值的過(guò)程中迷失，作為某歌舞團(tuán)優(yōu)秀的獨(dú)舞演員，龍翔反叛傳統(tǒng)舞蹈形式，辭職成為自由職業(yè)者。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下，龍翔的藝術(shù)才華在星星時(shí)裝公司得到了充分施展，然而他依舊厭倦這樣的生活，再度辭職。龍翔在大學(xué)演出中感受到了青春的活力，和待業(yè)青年小小暫時(shí)走到一起，然而仍不知他還會(huì)做出怎樣的選擇。在《搖滾青年》中，龍翔不是為就業(yè)、金錢所困，而是一直尋覓個(gè)人價(jià)值。影片中充斥著霹靂舞、搖滾樂(lè)，也有摩托車越野賽與時(shí)裝表演，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與外來(lái)文化的影響處處可見(jiàn)。龍翔不是一個(gè)循規(guī)蹈矩者，他體現(xiàn)的是80年代中國(guó)青年的個(gè)體自由主義傾向。龍翔成為年輕的城市游蕩者，他在極具個(gè)人主義色彩的游蕩中尋找自我價(jià)值，然而難免迷失與游移，直到影片結(jié)束，他的價(jià)值觀建構(gòu)也沒(méi)能完成，依舊處于迷茫狀態(tài)。1989年的《本命年》中，24歲的李慧泉曾為了哥們兒義氣打傷人而被勞教，在釋放回家后他有些被動(dòng)的開(kāi)始了新的生活，成為了個(gè)體戶。在社會(huì)快速轉(zhuǎn)型的情況下，李慧泉的價(jià)值觀受到?jīng)_擊，他試圖重新尋找自己的位置。他埋藏著喪母的傷痛，接受了青梅竹馬的羅小芳嫁給別人的現(xiàn)實(shí)；在自己的個(gè)體經(jīng)營(yíng)中，他頭腦靈活，能夠自食其力，然而這種平淡的生活卻缺乏青春的激情與理想的色彩。女歌手趙雅秋喚起了李慧泉的生活熱情，然而這個(gè)被物欲所裹挾的女孩最終粉碎了李慧泉對(duì)生活最純潔美好的想象。李慧泉依舊處在荷爾蒙飛揚(yáng)的年紀(jì)，他看封面是美艷女郎的雜志，他玩弄待售的女性內(nèi)衣，然而他卻能控制自己的欲望，期待純真愛(ài)情。城市流行文化也在形塑著李慧泉的身心，酒吧、咖啡廳、美國(guó)片就圍繞在他身邊，他的西裝、紅夾克、墨鏡、風(fēng)衣也都洋溢著時(shí)尚，然而他卻在這燈紅酒綠、人情淡薄的城市找不到精神皈依處。李慧泉最終被比他年紀(jì)還小的少年捅刀，在本命年橫死在黑暗的城市，演繹了一處后青春的悲歌。

總體而言，這些城市邊緣青年是新時(shí)期銀幕上最具叛逆青春氣息的男性形象，他們個(gè)性張揚(yáng)、觀念開(kāi)放，對(duì)新時(shí)期外來(lái)文化的接受度較高，受新時(shí)期商業(yè)意識(shí)形態(tài)的影響較大，走在城市流行文化的前沿。雖然有些城市青年為反面形象、有些價(jià)值迷失，但他們的形象較好，衣著時(shí)尚，有些甚至帶有冷酷的味道，大大拓展了新時(shí)期男性氣質(zhì)的類型。陳寶國(guó)、賈宏聲、姜文等年輕演員為這些城市邊緣青年塑形，他們?cè)谛蜗笊侠_(kāi)甚至顛覆了與主流俊美小生的距離，在表演上更具個(gè)性，在新時(shí)期銀幕上呈現(xiàn)了帶有青年亞文化特點(diǎn)的男性氣質(zhì)，成為新時(shí)期表演場(chǎng)域中具有較大影響力的男演員。

參考文獻(xiàn)：

[1]田緒永.透視當(dāng)代青年價(jià)值取向的多元化[J].中國(guó)青年研究，2005（5）：33.

[2]何曉詩(shī).周里京：情真人更真[N].中國(guó)電影報(bào)，2008-03-20（18）.

[3]張卓.為什么網(wǎng)友普遍對(duì)陳佩斯評(píng)價(jià)較高？[EB/OL].（2012-12-24）[2017-03-15]http：//www.52rkl.cn/zhihuribao/1224522012014.

html.

[4]陶東風(fēng)，胡疆鋒.亞文化讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：41.