闡釋學視角下的譯者主體性研究

摘 要：闡釋學是一門研究理解和解釋的學科，與翻譯有許多共通之處，伽達默爾提出的“偏見”和“視閾融合”是翻譯過程中不可避免的兩大概念，也是譯者主體性的有利佐證，即譯者應該在理解的基礎上盡可能擴大自身的視閾與原作者視閾達到融合。本文嘗試以闡釋學視角分析翻譯過程中譯者主體性的體現(xiàn)，并以許淵沖唐詩英譯為例，探討不同歷史維度下的譯者與原作者的視閾融合過程。

關鍵詞：闡釋學；視閾融合；譯者主體性；唐詩英譯

作者簡介：徐蓉（1992.8-），女，云南師范大學外國語學院碩士研究生，研究方向：英語筆譯方向。

[中圖分類號]：H315.9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-15-0-02

引言：

譯者是原作與譯作的中介，是原語文化與譯入語文化的橋梁，譯者的主動性、能動性和創(chuàng)造性對譯文產(chǎn)生重要影響，譯者不僅要傳達意思，還要跨越時間和空間限制，使自己和原作者達到視域融合。闡釋學強調(diào)的正是譯者的地位，譯者對原文本的理解和表達，就是使原作者與讀者達到互動的過程，因此，譯者的地位的不可動搖。本文以許淵沖先生唐詩英譯為例，分析作品背后原作者的視界以及譯者自身主體性的發(fā)揮。

一、闡釋學與翻譯

闡釋學（Hermeneutics）是一門研究理解和解釋的學科，其最初的動因是為了正確解釋《圣經(jīng)》中上帝的語言。其作為一門關于理解和解釋的系統(tǒng)理論，是由19世紀德國哲學家施萊爾馬赫（Schleiermacher）和狄爾泰完成的。（伽達默爾，1990：2）按照伽達默爾的觀點，所有的翻譯從本質(zhì)上說都是闡釋；所有的理解，包括對文本的理解，都是闡釋；所以所有的理解都需要闡釋學的介入。（楊平，2012：103）從海德格爾和伽達默爾的角度出發(fā)，人類的存在本身就是闡釋性的，理解文本的視閾融合是解釋者（譯者）在其中擔任橋梁，使原作者與理解者（讀者）達到一個的互動過程，因此，解釋者（譯者）的地位不可動搖?？墒橇硪环矫?，由于原作者與解釋者（譯者）存在著時間和空間的不同，在理解上難免存在偏頗。每一個解釋者（譯者）都從自身的闡釋學視閾和先入之見來理解原作，由于對原作理解不同，譯文存在的差異也就無可非議。那么基于闡釋的翻譯，應該是理解之后的表達。理解者（讀者）與解釋者（譯者）的視域不該是封閉和孤立的，而應該是在歷史空間中進行交流的場所。因此在翻譯詩歌時，應嘗試打破時間和空間的限制，使讀者和譯者的視域融合，構成一個譯文與原文和諧統(tǒng)一的整體。

二、譯者主體性

傳統(tǒng)的翻譯觀認為，翻譯就是對原作的復制，譯者的地位一直被忽略，甚至還有說法，即譯者既是原作的“仆人”又是讀者的“仆人”，還有說法稱譯者是“叛逆者”，這些說法表明，譯者在翻譯過程確實要兼顧很多因素，除了考慮原作和讀者，還有不可能忽視的時間和空間。事實上，譯者，是翻譯過程中的主體，其主體性指的是譯者譯作中體現(xiàn)的“藝術人格自覺”，其核心是譯者的審美要求和審美創(chuàng)造力。（許鈞，2003：9）譯者主體性的發(fā)揮，貫穿于翻譯活動的整個過程，從對翻譯文本的選擇、理解、闡釋到表達，譯者都處于核心地位，譯者主觀能動性的發(fā)揮影響整個翻譯活動。

三、譯者主體性在許淵沖唐詩英譯中的體現(xiàn)

許淵沖，北京大學教授，翻譯家。許先生的翻譯思想主要是“美化之藝術，創(chuàng)優(yōu)似競賽”，他提倡的文學翻譯的標準是“信達優(yōu)”，他的“三美論：音美、意美、形美”，以及“三似論：形似、神似、意似”深受追捧。下面以兩首唐詩其中詩句探討其主體性的體現(xiàn)。

1.《登高》杜甫

“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！?/p>

The wind so swift， the sky so steep， sad gibbons cry，

Water so clear and sand so white， birds wheel and fly.

The boundless forest sheds its leaves shower by shower；

The endless river rolls its waves hour after hour.（許淵沖，2：58）

正如許先生所說，他認為翻譯唐詩的關鍵就是“意美”，為了達到意美的目的，他通過押韻的方式，如boundless和endless，保留了原作的意境美，又發(fā)揮英語的語言優(yōu)勢，準確的傳達了原詩的意思，在這一點上，對原詩的闡釋及表達無可非議。其次，是許先生提倡的三美之一的“音美”，許先生通過尾韻aabbccdd的方式實現(xiàn)了工整對仗的譯文，其中他使用了大量的頭韻和對仗，如“so swift， so steep，shower and shower， hour and hour”等，既能產(chǎn)生一種視覺和聽覺美感，又充分發(fā)揮主體性，將中文的“蕭蕭下，滾滾來”表現(xiàn)得淋漓盡致。許先生的譯者主體性，在翻譯《登高》這首詩時，充分發(fā)揮自身創(chuàng)造力，調(diào)動自己的審美、情感、想象等，使自身與原作者的視域達到融合，使譯文達到了“視之，悅目；聽之，悅耳；讀之，尚口；思之，入心”的效果。

2.《靜夜思》李白

“床前明月光，疑是地上霜。”

Before my bed a pool of night，

Is it hoarfrost upon the ground？（許淵沖，2014：37）

上述《登高》是譯者主體性發(fā)揮的譯作之一，譯者、原作者以及讀者在一定程度上達到視域融合。但《靜夜思》同樣是唐詩，但由于原作者與譯者存在著時間和空間的不同，在理解上難免存在偏頗。例如“床”字的爭議。當時，與“臥床說”不同，認為這“床”不是指臥床，而是指“井欄”。其原因在于“床”既有井欄這一義項（如《韻會》：“井干也”），而李白其它詩中就有“床”是指井欄的。《靜夜思》“床前”之床所指就是坐椅?！按病背伺P床、井欄（引伸的）之義，還有“坐具”之義（有多種坐具也名床）。（孫永岷，2013：45）學術界對于“床”字的理解，各執(zhí)己見，《靜夜思》的英文譯本也層出不窮，但無論是哪種解釋，都應該和英語單詞“bed”無緣對等。許先生翻譯的《靜夜思》依然體現(xiàn)了他“三美”的思想，求美高于求真，屬于更深意義上的忠實，也有許多學者，針對這一問題，提出質(zhì)疑。如劉英凱教授所說，韻體譯詩的六大弊端——超碼翻譯，添枝加葉；減碼翻譯，削足適履；破壞原詩的含蓄美；抑義就辭，更易原文；譯文重復累贅；譯文風格同原文背道而馳。（劉英凱，1982：59）那么，筆者認為，許先生將“床”翻譯為“bed”就可以解釋了。第一，由于唐代和現(xiàn)代人們所說的“床”的概念不一致，在發(fā)揮譯者主體性時，譯者沒有將原文放入特定的時代來闡釋，和原作者想要表達的意思不統(tǒng)一，因此理解出現(xiàn)偏頗。其次，不排除許先生為了押韻將“床”翻譯為“bed”。由于歷史環(huán)境不同，存在這種偏頗情有可原，但有時與原作者的視界卻大相徑庭。

四、總結

同樣是唐代詩歌，《登高》的翻譯，把“三美”理論運用的活靈活現(xiàn)，把譯者自身的主體性發(fā)揮得淋漓盡致，使原作者與讀者在不同的時空下對話。而《靜夜思》的翻譯，由于與原作者的初始視界不統(tǒng)一，領悟原作者本意時出現(xiàn)偏頗，因此譯文盡管流暢自然，卻少了視域融合。因此，對文本的理解應該是歷史的，特別是對于文學作品的翻譯，從文本理解的歷史性出發(fā)，重新審視文本，將其放回特定的歷史時期，特定歷史條件下產(chǎn)生的瑕疵“誤讀”情有可原。由于文本具有歷史性，譯者具有主觀能動性，文本的意義就會多元化，不同譯者理解就會不同，從闡釋學角度出發(fā)，從譯者對文本的選擇，到翻譯后的作品被讀者廣泛接受，創(chuàng)造一個原作者和譯者視域融合的場所很有必要。譯者在翻譯過程中，發(fā)揮譯者主體性也是視閾融合的過程，他們把自己的思想和理解帶入翻譯過程，他們闡明的既不是原作的純粹思想，也不是他們的個人意見，而是二者融合之后的共同意見。譯者對原作的接受程度不同，出現(xiàn)了不同的翻譯文本。但總的來說，他們對原作翻譯，正是他們對原著理解的縮影，在打破時間和空間的限制的過程中，譯者和文本各自具有各自的視界，譯者主體性的發(fā)揮將兩種視界交融在一起，達到“視域融合”，從而形成一個全新的視界。

參考文獻：

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[4]許鈞.“創(chuàng)造性叛逆”和譯者主體性的確立[J].中國翻譯.2003（01）：9.

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[7]楊平. 哲學詮釋學視閾下的《論語》翻譯[J].中國外語.2012，5（03）：101-106.