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    學(xué)院派演劇的新模式

    2017-06-15 11:29:09徐煜
    上海戲劇 2017年6期
    關(guān)鍵詞:田沁鑫上海戲劇學(xué)院公演

    徐煜

    五月初,作為今年靜安戲劇谷的開幕大戲和上海戲劇學(xué)院表演系的實(shí)習(xí)公演,話劇《狂飆》無意中成為了一個搶眼的文化事件,引起了廣泛的關(guān)注,原定四場的演出,最終加演了兩場,才滿足了觀眾的需求。平常見怪不怪的實(shí)習(xí)公演,卻獲得如此強(qiáng)烈的市場效應(yīng),其中有些微妙的原因。

    這次公演的特殊性在于,它是上海戲劇學(xué)院和國家話劇院聯(lián)合出品的劇目,由著名導(dǎo)演田沁鑫執(zhí)導(dǎo),這無疑擴(kuò)大了演出的知名度和社會各界的期待感,而不僅僅是作為普通實(shí)習(xí)公演來看待。學(xué)院打破圍墻,與專業(yè)院團(tuán)共同打造面向市場的公演劇目,而且又是市場人氣旺盛的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo),當(dāng)然容易形成現(xiàn)象級的效果。其實(shí),此舉在上戲的歷史上已經(jīng)不是第一次,另外一次與國內(nèi)著名話劇院團(tuán)聯(lián)合出品的公演劇目,是上個世紀(jì)90年代初,導(dǎo)演系88級的畢業(yè)公演,美國劇作家查爾斯·胡勒的劇作《一個黑人中士之死》,與當(dāng)時的上海青年話劇團(tuán)聯(lián)合出品。

    時隔二十余年,再次嘗試與劇團(tuán)共同打造實(shí)習(xí)劇目,意味著學(xué)院方面與業(yè)界資源共享,讓教學(xué)成果接受社會檢驗(yàn),與劇院實(shí)際工作方式磨合,使得學(xué)生所學(xué)能夠適應(yīng)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的意愿,這其實(shí)也是國際一些著名戲劇院校的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)。例如,俄羅斯的兩所戲劇學(xué)院,俄羅斯戲劇藝術(shù)大學(xué)(前身為莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院)和圣彼得堡戲劇學(xué)院(前身為列寧格勒戲劇學(xué)院),至今沿襲著蘇聯(lián)時期,學(xué)生畢業(yè)作品在專業(yè)劇院完成,定期參加劇院實(shí)習(xí)的慣例,而戲劇學(xué)院的表導(dǎo)演教師,也多為職業(yè)劇院的導(dǎo)演。就像不久前來華演出,引起轟動的《兄弟姐妹》一劇的導(dǎo)演列夫·朵金,既是圣彼得堡小劇院的總導(dǎo)演,也長期擔(dān)任圣彼得堡戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任。

    此次上戲表演系的公演劇目,選擇了田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《狂飆》,以田漢激情、傳奇、坎坷交織著的生命歷程為題材,作為戲劇學(xué)院學(xué)生的公演大戲,有著某種精神上的寓意。田漢在那個時代的藝術(shù)追求,理想主義的精神,放達(dá)豪邁的個性,正是今天從事戲劇職業(yè)的青年學(xué)生應(yīng)該具備的。此外,以田漢的生平,作為上海戲劇學(xué)院的公演劇目,還包含著某些命運(yùn)的巧合和機(jī)緣。不一定為人所知的是,田漢的經(jīng)歷與上海戲劇學(xué)院的淵源頗有交集,比如,田漢一生寫歌無數(shù),而上海戲劇學(xué)院校歌的歌詞也是出自他手。由他創(chuàng)辦的南國藝術(shù)學(xué)院,初始的校址善鐘路和最后的校址西愛咸斯路,都在離上戲很近的地方,也就是今天的常熟路和永嘉路。而上海戲劇學(xué)院的成立,也與田漢有著密切的聯(lián)系,學(xué)院的前身上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校的成立以及克服辦學(xué)中的困難,都得到過田漢的直接關(guān)心和指導(dǎo)。此外,實(shí)驗(yàn)劇校的很多教員都參加過田漢發(fā)動的南國戲劇運(yùn)動,例如洪深、安娥、陳白塵、趙銘彝等。因此上海戲劇學(xué)院將田漢的形象重新推上舞臺,也可謂行之有名。

    與十六年前的老版相比,新版《狂飆》雖然在文本上一如既往,但視覺形象有了煥然一新的感覺。臺上臺、多面投影的手段,讓這個以意識流、記憶和思緒為基本形式的作品,有了更為切題的“流動”“延綿”的風(fēng)格,縱橫交錯的影像,虛實(shí)相接的表演,讓大制作的氣象呼之欲出。而老版本完全依賴物質(zhì)平臺的運(yùn)動,難免產(chǎn)生笨重、刻意的印象,本身訴諸聽覺注意的大段臺詞,頻頻被變換位置的平臺打斷,演出的完整性和流暢度受到了一定的制約。

    新版《狂飆》的舞臺主景是雙層櫥窗式的臺上臺,隔成六個大小一致的方格平臺,抽啟幕布就是演區(qū),遮上幕布就是投影幕。八臺攝像機(jī),投影到七個成像面上,通過多媒體的手段,人在分鏡頭里,攝影師就在舞臺上跟著人走。每個方格的幕布都是吸光效果極強(qiáng)的紗幕,畫面經(jīng)過消色處理呈現(xiàn)出一種舊電影的感覺,演員本人和影像同時上演,使這話劇像一場電影拍攝現(xiàn)場的圍觀,沒有剪輯,一氣呵成,這樣的鏡頭通過大屏幕呈現(xiàn)出來,不同的視角,不同的走位,制造出一種比較強(qiáng)烈的注視感和體驗(yàn)感。

    一般來說,影像投影技術(shù)運(yùn)用在當(dāng)代戲劇已非罕見,比如德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》,以及去年在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上的卡斯多夫?qū)а莸摹顿€徒》等,都精彩地運(yùn)用過這種手段。然而,在《狂飆》中出現(xiàn)的影像元素,仍然可以看出田沁鑫導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)。田沁鑫的導(dǎo)演長項(xiàng)之一,就是善于處理舞臺空間,把舞臺空間流動困難這一固有的弱點(diǎn),造成的時間冗余縮減到最小程度。這個特點(diǎn)在她的成名作《生死場》里就已經(jīng)顯現(xiàn)出來,那是一個戲劇事件在東北黑土地上的村野、田間、寒屋、大宅頻繁進(jìn)出的劇情,按照常規(guī)的空間處理,根本無法實(shí)現(xiàn)這樣規(guī)模的敘事,三一律不行,頻繁換景也不行。田沁鑫運(yùn)用舞臺分區(qū)、邊演邊布景的方式,成功地完成了場景的切換,在舞臺上營造出了“畫面內(nèi)部蒙太奇”的效果。

    《狂飆》中的影像技術(shù),同樣成為全劇敘事的重要組成部分,而非炫技或者獵奇的陪襯。一個特別鮮明的特征,就是這些影像和現(xiàn)場表演是合而為一的統(tǒng)一體,影像部分,延續(xù)和補(bǔ)足了現(xiàn)場表演部分。例如,回憶易漱瑜一場戲,從現(xiàn)場各自的旁白,到二人的爭執(zhí),到投影上出現(xiàn)用早期文明戲的語氣演出的田漢作品《鄉(xiāng)愁》片段,一口氣完成了三個事實(shí)的交待,易漱瑜之死、生活中的摩擦,以及《鄉(xiāng)愁》一劇的素材乃至臺詞都來自于二人共同的生活。這里,攝影機(jī)完成了它的橋梁的作用,否則,這樣的敘事是無法完成的。

    劇中影像的運(yùn)用,也是對舞臺技術(shù)工藝的考驗(yàn)。如上文所述,本劇使用了八臺攝像機(jī)同步跟拍,并且,舞臺裝置的六個立面和天幕,都可以構(gòu)成投影區(qū)域,而并非單一投影面。不同的人物關(guān)系、不同的內(nèi)容,經(jīng)常同時出現(xiàn)在屏幕上,構(gòu)成敘述的銜接關(guān)系或者并置關(guān)系,這比隨意出現(xiàn)的陪襯性或者抒發(fā)性的畫面,運(yùn)用難度要高出許多,因?yàn)橥队芭c演出的銜接點(diǎn)是不可變更的,而人物的角度和方向也必須是精準(zhǔn)的,類似于電影拍攝現(xiàn)場,演員的視線、位置、方向都有嚴(yán)格要求。幾個攝像一直在舞臺上跟拍演員,實(shí)時捕捉舞臺畫面并即時剪輯呈現(xiàn)??上攵?,這種技術(shù)充滿了挑戰(zhàn)性和實(shí)驗(yàn)意味,演出時,要避免畫面切偏、出現(xiàn)黑屏等問題,需要各部門的精密配合。

    另外,不管是有意還是巧合,影像增強(qiáng)了本劇作為人物傳記題材的風(fēng)格。在這些影像的運(yùn)用中,有兩個特點(diǎn)比較突出。第一,是作為傳主的田漢的特寫鏡頭,愛森斯坦曾經(jīng)指出,“特寫并非只是某種影像形態(tài),而是提供整部作品的某種動情式閱讀”。這些特寫鏡頭不僅數(shù)量較多,而且往往采取側(cè)面角度,因此產(chǎn)生了一種他在觀察、注視自己的歷史的含義。

    其次,劇中的影像相較于表演,處于舞臺的前景而不是常見的后景,這種突然出現(xiàn)的近距離影像,對于消除舞臺表演的夸張和失真,有著強(qiáng)烈的效果。這可以通過麥茨的第二電影符號學(xué)理論加以印證。麥茨的理論建立在一對基本類比之上,那就是銀幕/鏡,他認(rèn)為電影的心理效果來自于類似于鏡像的銀幕功能,銀幕的功能不是承載,而是映射,正是這點(diǎn),它能夠成功地制造一種混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的界限,從而喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制。正因?yàn)槿绱?,影像的虛?gòu)比戲劇的虛構(gòu)具有更大的遮蔽性,因?yàn)椋半娪暗奶摌?gòu)倒恰恰是作為那個不真實(shí)本身類似真實(shí)的出場”。從這個角度說,《狂飆》作為一部傳記體的作品,劇中的影像部分,切切實(shí)實(shí)地強(qiáng)化了傳記的印記。觀眾在劇場中的觀看,成了兩部分的疊加,舞臺上的表演,以及化為影像的舞臺表演,后者成功地偷換了前者虛擬性、模仿性的本質(zhì)。

    《狂飆》在舞臺處理上,進(jìn)行了多種有意義的嘗試,然而,這也有可能被視為劇場手段過度的表現(xiàn)。但是,應(yīng)該看到的是,在這個演出中,舞臺手段恰恰成為文學(xué)基礎(chǔ)不足的彌補(bǔ)。本劇的文學(xué)敘事手段基本是角色們的內(nèi)心表白,憤怒、憂傷、愛慕、深情等等,看起來更像是態(tài)度和立場的標(biāo)簽,難免重復(fù)和雷同,對理想的傾訴和現(xiàn)實(shí)的憤懣總是大同小異的。戲劇中的文學(xué)性,一定是符合戲劇規(guī)律的文學(xué)性,而不是或文辭優(yōu)美或慷慨激昂的孤立的文學(xué)性。敘事體不能演變成抒情體,成為人物情緒、立場、姿態(tài)的傳聲筒,而淹沒了這一切的由來、背景和含義。從這個意義上講,舞臺手段調(diào)節(jié)了節(jié)奏,將情緒可視化,比單純訴諸聽覺,多少排除了幾分枯燥和蒼白的缺陷。

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