兩宋山水畫中“風(fēng)意”的表現(xiàn)研究初探

崔朝陽

一、引言：“風(fēng)意”圖像的界定

“風(fēng)意”圖像是兩宋繪畫中的一個(gè)重要表現(xiàn)類別，主要指畫面體現(xiàn)或者凸顯一種“風(fēng)”的在場(chǎng)狀態(tài)。“風(fēng)意”的存在使畫面具有一種超乎尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力，在靜止的圖像中暗含一種動(dòng)態(tài)的表達(dá)，渲染出特定的畫面氛圍。這種“風(fēng)意”又因和畫面其他景物的搭配組合，從而分化出不同的表現(xiàn)類型和畫面意境。

因?yàn)椤帮L(fēng)意”的原型來自于自然界的大氣變化而形成的特殊情景，又以在室外的表現(xiàn)最為普遍和突出。所以“風(fēng)意”大多體現(xiàn)在兩宋時(shí)期的山水畫中，另一部分則體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)流行的以自然山水為背景的風(fēng)俗人物繪畫當(dāng)中。

二、宋代山水畫中“風(fēng)意”圖像出現(xiàn)的歷史條件

從中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)來看，自漢魏六朝到隋唐時(shí)期，山水畫多為人物畫的附庸，基本上處于邊緣地位。從晚唐到五代時(shí)期，山水畫才經(jīng)歷了較大程度的發(fā)展，并在宋代進(jìn)入中國山水畫的成熟時(shí)期。這一時(shí)期，具有“風(fēng)意”的山水畫圖像才開始出現(xiàn)并日漸凸顯出來。究其原因，主要是受制于此前對(duì)山水審美的籠統(tǒng)、粗淺，反映在藝術(shù)表現(xiàn)上則又受制于山水畫技法的時(shí)代水平而力不從心。

我們不妨據(jù)此來梳理一下中國山水畫在宋代之前的階段性水平。

魏晉時(shí)期作為山水畫的萌芽階段，伴隨著道家思想的興盛和山水詩的大量出現(xiàn)，審美關(guān)注開始投向自然山水，出現(xiàn)了一些有關(guān)山水畫的論述。比如《畫云臺(tái)山記》和《畫山水序》等早期山水畫文獻(xiàn)。前者主要記述了山水畫的構(gòu)圖、著色等技術(shù)問題。而后者則重點(diǎn)從觀道、體道的角度闡明了山水畫的功能，所謂“圣人含道映物，賢者澄懷味象”“山水以形媚道”。至于南朝宋的王微《敘畫》中所言及的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，

璋之琛，豈能仿佛之哉！ ”[1]則主要從審美觀照的角度探討一種主體情感的審美體驗(yàn)。

但魏晉時(shí)期真實(shí)的山水畫狀況呈現(xiàn)的卻是這樣的面貌。正如《歷代名畫記》（卷一）所描述的那樣：“魏晉以降其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。 ”[2]可以說，魏晉時(shí)期山水畫論的出現(xiàn)雖然標(biāo)志著山水畫開始脫離人物畫的附庸，也奠定了后世山水畫的美學(xué)思想和理論基礎(chǔ)，但在相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐上卻并沒有實(shí)現(xiàn)同步。

隋唐時(shí)期（尤其是中唐以后）是山水畫的重要發(fā)展階段，主要體現(xiàn)在山水畫作為獨(dú)立畫科得到更進(jìn)一步的關(guān)注和技法上的進(jìn)步。雖然直至唐初山水畫仍多數(shù)是宮廷、臺(tái)閣等建筑繪畫的附庸，但在空間關(guān)系、樹石比例等藝術(shù)處理上都有了很大提高。中唐時(shí)期的吳道子又促進(jìn)了山水畫技法多樣性的變革，正如張彥遠(yuǎn)所記載的那樣：“離、披、點(diǎn)、畫，時(shí)見缺落。 ”大小李將軍尤其是李昭道更是在李思訓(xùn)和吳道子的基礎(chǔ)上推動(dòng)了筆法、墨法以及設(shè)色之間的相互運(yùn)用。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記——論畫山水樹石》中論述的：“國初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳由是山水之變，始于吳，成于二李。 ”[3]唐代的王維、張.等一批畫家也在前人的啟發(fā)下，在墨法方面進(jìn)行了深入探索，并形成一種不同于青碧山水體系的新畫法——水墨渲染之法。從傳為王維所做的《雪溪圖》，以及結(jié)合張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其畫“原野簇成，遠(yuǎn)樹過于樸拙”來看，他確實(shí)是一改勾勒填色的古法，創(chuàng)造了一種“水暈?zāi)隆钡男庐嬶L(fēng)。

如果說勾斫填色之法一直使山水畫籠罩在一個(gè)略帶裝飾意味的稚拙階段，王維、張.以及王洽等人所發(fā)揚(yáng)的水墨渲染之法則直接促成了山水畫向細(xì)致入微的“寫真”方向發(fā)展，從而把山水畫引入到一個(gè)新的發(fā)展階段。五代時(shí)期正是這種筆法和墨法交融整合的時(shí)期，盡管荊浩很大程度上發(fā)展了山水畫的皴法，但從荊浩、關(guān)仝的山水畫上可以看出兩者尚處于一個(gè)初步探索的階段。荊浩雖說：“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體。 ”[4]但從山水畫史的整體來看，他以及同時(shí)期的其他畫家在筆、墨、皴、染等技法的結(jié)合上仍不能達(dá)到筆精墨妙、神形俱勝的地步。

以上所述可知，宋代之前的山水畫仍然處于探索構(gòu)圖、比例、筆墨等基本問題的階段，尚未形成技法系統(tǒng)的完整性。而對(duì)于山水畫因?yàn)閷徝狸P(guān)注、季節(jié)時(shí)令、地域特點(diǎn)等因素所展現(xiàn)出的深刻性、豐富性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。山水畫中帶有“風(fēng)意”的圖像作為一種微妙的藝術(shù)表現(xiàn)，在受限的歷史條件下自然難以實(shí)現(xiàn)。宋人的山水畫技法在前人探索的基礎(chǔ)上趨于成熟和完善，從而具備了與“風(fēng)意”表達(dá)相匹配的藝術(shù)表現(xiàn)力，也使“風(fēng)意”圖像的出現(xiàn)具有了可能。

三、“風(fēng)意”原型的轉(zhuǎn)換——從“詩詞之風(fēng)”到“畫中之風(fēng)”

宋代之前累積形成的山水畫技法雖然為“風(fēng)意”的出現(xiàn)提供了一個(gè)前提。但“風(fēng)意”圖像出現(xiàn)的根本原因和直接原因則在于當(dāng)時(shí)文人畫觀念的深刻影響。

宋朝歷代皇室對(duì)繪畫的大力推崇，皇家畫院的設(shè)立以及文人士大夫的積極參與，加之山水畫在唐末五代時(shí)期的巨大進(jìn)步，這些因素都促成山水畫在宋代出現(xiàn)了蔚為壯觀的景象。

北宋時(shí)期的山水畫家們不僅懂得區(qū)別“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”的地域特征，對(duì)于氣候的時(shí)令特征也給予了充分的關(guān)注。郭熙《林泉高致集》中說：“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。 ”[5]宋代山水畫家對(duì)于自然中四季特征的敏感和關(guān)注反映了這一時(shí)期山水畫在審美意識(shí)方面的進(jìn)步，不僅走出了“丈山尺樹，寸馬豆人 ”等藝術(shù)表現(xiàn)的基本層面，也標(biāo)志著開始探索與畫面整體氛圍有關(guān)的意境表現(xiàn)。這種探索與改變?cè)谒未衅陂_始的文人畫觀念影響之下愈演愈烈，逐漸形成了新的審美風(fēng)尚和藝術(shù)關(guān)注。

由于以中原為核心的宋王朝以及當(dāng)時(shí)文化較為活躍的地區(qū)大多處于季風(fēng)性氣候的影響之下，所以四季交替的時(shí)間感存在常常是以風(fēng)為標(biāo)志的，生活在這一區(qū)域氣候影響之下的畫家們自然是感同身受。但山水畫中的“風(fēng)意”并非僅僅是一種對(duì)這種自然現(xiàn)象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是在其中暗含某種觀念性的特質(zhì)。

兩宋時(shí)期尤其是宋朝中期以后，在文人畫觀念的影響之下，詩詞等文學(xué)藝術(shù)開始逐漸滲入繪畫。文人畫家的創(chuàng)作自不待言，即使是職業(yè)的院體畫家，從畫院當(dāng)時(shí)所實(shí)施的命題考核方式，我們也可以一窺“意境”“情趣”等本是文學(xué)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于繪畫施加的影響。作為宋代院體畫家的典型代表，郭熙在《林泉高致 ·畫意》中說： “前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩 哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景” [6]由此可知，畫師修習(xí)詩詞文學(xué)，并且以此造境已經(jīng)趨于流行。當(dāng)時(shí)的山水畫也因此開始進(jìn)入一個(gè)“詩畫融合 ”的成熟時(shí)期。

鑒于此，為了了解當(dāng)時(shí)的畫師們將怎樣的詩詞情懷融入畫面，我們不妨來看看宋代文人的詩詞作品中大量出現(xiàn)的“風(fēng)意”描述。比如：“漸霜風(fēng)凄慘，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”（柳永《八聲甘州》）[7]?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》）[8]。“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”（李清照《醉花陰》）[9]。“悵秋風(fēng)，連營畫角，故宮離黍”（張?jiān)伞顿R新郎》）[10]?！耙姿捠捨黠L(fēng)冷，滿座衣冠似雪”（辛棄疾《賀新郎 ·別茂嘉十二弟》）[11]。

由以上詩詞作品不難看出，這些與“風(fēng)意”有關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作一方面是寫景的，另一方面也具有一種隱喻的意味。文人們對(duì)一年四季中的氣候變化有著深入細(xì)致的觀察和切身體會(huì)。加上中國自上古時(shí)代就已經(jīng)流傳下來的“比、興”的人文傳統(tǒng)，四季的風(fēng)雨明晦也影響到文人畫家對(duì)自然的感官認(rèn)知，并因此在四季變化之中投射出自己的人文情懷，賦予各不相同的個(gè)人情感和精神意蘊(yùn)。所以“風(fēng)意”便不能被簡(jiǎn)單理解為一種對(duì)外在自然的描摹，而是具有了某種特殊的精神指向。

從魏晉一直到五代時(shí)期，山水畫作品大多處于“狀物”的階段，更加注重對(duì)山川自然等客體之美進(jìn)行表現(xiàn)。但到宋代開始逐漸從“狀物”過渡到“尚意”的階段，追求主客融合。這種審美趣味的轉(zhuǎn)變主要來自蘇東坡、米芾等文人士大夫的大力提倡，他們所推崇的“詩畫本一律”的藝術(shù)觀念使得飽含文人審美情懷的詩詞作品被導(dǎo)入到當(dāng)時(shí)的山水畫創(chuàng)作之中。在追求“意境”“意趣”的兩宋山水畫時(shí)期，因?yàn)樵娫~中對(duì)于“風(fēng)”的描述俯首皆是，作為與文學(xué)作品緊密相關(guān)的“風(fēng)意”圖像的出現(xiàn)也成為一種由此及彼的必然。這種趨勢(shì)隨著北宋后期文人畫觀念的日漸深入開始凸顯，但直到南宋時(shí)期則由于這種藝術(shù)觀念的日漸深化而更為明顯。

在追求山水畫具有文學(xué)情景化的過程中，具有“風(fēng)意”的圖像很好地體現(xiàn)了這種需要，從而充當(dāng)了重要媒介。因?yàn)閹в小帮L(fēng)意”的圖像會(huì)更富于動(dòng)感、動(dòng)態(tài)，其中會(huì)顯現(xiàn)出某種時(shí)間的流程在里面，因此很容易構(gòu)建起一個(gè)具有敘事性場(chǎng)景的詩意空間，使得山水畫具有了文學(xué)性。而且，這種“風(fēng)意”會(huì)因和畫面其他景物之間的組合關(guān)系不同而渲染出不同的情景，分化為不同的“風(fēng)意”——無論是和煦的暖風(fēng)或是凜冽的寒風(fēng)。

一般而言，這種“風(fēng)意”常常被引申出兩種不同的文化含義 ——“悠然之境”和“苦寒之境”。

“悠然之境”往往和暖風(fēng)相關(guān)聯(lián)，畫面重在表達(dá)春日里煦暖的蓬勃?jiǎng)倬啊．嬅嬷忻枥L的或者是漫步在柳樹下的不羈高士，或者是在岸邊悠然自得的放牧孩童，這類“風(fēng)意”作品傳達(dá)出的都是一種田園風(fēng)光式的閑適圖景。例如宋代佚名之作《柳塘呼犢圖》。

“苦寒之境”則重在表現(xiàn)氣象蕭疏的秋冬景象，常常還會(huì)加上凄凄雨雪。這類“風(fēng)意”往往和嵯岈枯木、滔滔江面、蒼茫遠(yuǎn)山相結(jié)合，在落木蕭蕭的畫面意境中傳達(dá)出一種孤寂荒涼的感受，或者抒發(fā)一種登高懷古之意。例如李唐的《江山小景圖》。

對(duì)于以自然山水為背景的宋代風(fēng)俗畫而言，帶有“風(fēng)意”的圖像更容易打破一般畫面的穩(wěn)定狀態(tài)，充當(dāng)戲劇性場(chǎng)面的畫面邏輯，表達(dá)一些突然偶發(fā)的場(chǎng)景，渲染出一種富于情節(jié)戲劇化的趣味。例如宋代的《風(fēng)雨歸牧圖》《灸艾圖》等。

所以，“風(fēng)意”圖像并非一種對(duì)外在自然的直接描繪，和西方自然風(fēng)景畫中的“風(fēng)”（法國柯羅的風(fēng)景畫）有著很大不同，它反映著中國古代“主客一體”的審美觀照方法。寫景也是抒情，寓情于景，情景交融。宋代的梅堯臣在《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈(zèng)述詩》中說“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”。表達(dá)了人受外物觸動(dòng)而引起主觀情感的變化，又把情感寄托、滲透到物象之中的觀點(diǎn)。

對(duì)于山水畫而言，因?yàn)椤帮L(fēng)意”圖像構(gòu)建的是一個(gè)充滿“比、興”色彩的詩意空間，所以更容易拓展出一種境外之境，象外之象，也因此在宋代及其以后被眾多畫家所熱衷。

四、“風(fēng)意”圖像的形式要素分析

在兩宋時(shí)期的山水畫作品中，“風(fēng)意”圖像體現(xiàn)在畫面眾多的形式要素中，其中首先是和構(gòu)圖的樣式密不可分的。正是因?yàn)樾碌臉?gòu)圖樣式才使得“風(fēng)意”圖像得以顯露出來。對(duì)此而言，最大的變化來自于從全景式構(gòu)圖到特寫式構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變。

魏晉時(shí)期的獨(dú)立山水畫不得而見，無從考證。但隋代展子虔的《游春圖》即使是北宋時(shí)期的摹品，也可以作為當(dāng)時(shí)構(gòu)圖樣式的例證。反映在空間處理上，《游春圖》著力描繪的是“寫江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里趣”，對(duì)于畫面空間縱深度的處理，重點(diǎn)放在中景和遠(yuǎn)景的表現(xiàn)上，對(duì)于近景則缺乏細(xì)致深入的刻畫。

唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》和李昭道的《明皇幸蜀圖》等中唐山水畫作品也體現(xiàn)出同樣的特點(diǎn)，即在構(gòu)圖取景上，主要刻畫中景、遠(yuǎn)景，而不突出近景的描繪。從傳為王維的《雪溪圖》和同時(shí)期盧鴻的《草堂圖》中，我們都可以看到這一共同風(fēng)格。乃至到了五代的荊、關(guān)、董、巨之時(shí)，我們?nèi)匀豢梢詮钠洹犊飶]圖》《龍袖郊民圖》等作品中看到類似的情景。在北宋初中期的李成、范寬等人的作品中，往往通過高度寫實(shí)的筆墨技巧來表達(dá)自然山水的蓬勃生機(jī)，于傳神寫照方面取得了巨大進(jìn)步，但在構(gòu)圖布景上仍然多是巨嶂山水的全景式格局。

在北宋中后期文人畫觀念的推動(dòng)之下，審美情趣、藝術(shù)追求開始轉(zhuǎn)移，隨之帶動(dòng)的是藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向也發(fā)生了變化。所以從宋哲宗時(shí)期開始，雅致、精美的畫風(fēng)日益流行，以致于郭熙的畫一度受到冷遇。這種審美分野在北宋后期初露端倪，終于在南宋開始確立了主體地位，此后注重畫面情景、韻致的審美風(fēng)尚大行其道。先前那種重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖已經(jīng)不適應(yīng)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，取而代之的是一種以近景為重點(diǎn)描繪的構(gòu)圖樣式。在這種構(gòu)圖樣式中，選取景物的范圍進(jìn)一步縮小，所取視點(diǎn)逐漸拉進(jìn)，畫家更容易在畫面上表達(dá)自己的匠心意旨，在對(duì)景物刻畫上營造出一種情景交融的詩意空間。馬遠(yuǎn)、夏圭所偏愛的“邊角之景”山水作品堪稱當(dāng)時(shí)的典型代表。在前、中、遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)中，近景描繪一時(shí)成為山水畫的刻畫重點(diǎn)。帶有“風(fēng)意”的圖像作為一種自然形態(tài)的微妙變化只有在近景的特寫構(gòu)圖中才能體現(xiàn)出來。

除了構(gòu)圖之外，對(duì)于“風(fēng)意”的表達(dá)，當(dāng)時(shí)的很多畫家還通過不同景物的描繪反襯出“風(fēng)”的存在。這些景物包括樹木、落葉、水面、風(fēng)帆等容易顯現(xiàn)自身動(dòng)態(tài)變化的物體。當(dāng)然，有時(shí)候也會(huì)通過點(diǎn)景人物的衣襟、動(dòng)勢(shì)等來暗示，比如飄動(dòng)的衣帶、蜷縮的身體，或者悠然的步態(tài)。通過這些景物之間的組合關(guān)系來指明“風(fēng)”的在場(chǎng)狀態(tài)。

在筆墨等藝術(shù)語言的運(yùn)用上，這些圖像也與一般“無風(fēng)”狀態(tài)下的畫面有所不同。畫面中的點(diǎn)、線條的形態(tài)也有其一定的特征與規(guī)律。比如點(diǎn)線的運(yùn)動(dòng)具有較為統(tǒng)一的方向感，也具有很強(qiáng)的連貫性，以暗示“風(fēng)”的存在與影響。在樹木等具體形象的刻畫上，常常打破一種靜態(tài)的平衡感，表現(xiàn)樹木的高低起伏和傾向一邊的側(cè)感，從而強(qiáng)化一種畫面的動(dòng)勢(shì)。

五、結(jié)語

中國山水畫中的“風(fēng)意”不同于西方風(fēng)景畫中自然主義觀照下對(duì)“風(fēng)”的認(rèn)知，而具有一種“比、興”色彩。因?yàn)楸彼沃衅谝院笪娜水嬘^念的影響，山水畫逐漸開始對(duì)詩詞文學(xué)“意境”“情趣”的追求，并在構(gòu)圖方式、景物選擇和藝術(shù)表現(xiàn)上產(chǎn)生新的變化，“風(fēng)意”圖像因此成為山水畫情景交融的一個(gè)典型反映。

由于帶有“風(fēng)意”的圖像所具有的審美感興特點(diǎn)和特殊的審美意蘊(yùn)，“風(fēng)意”圖像逐漸成為山水畫中的一種表現(xiàn)類型，對(duì)于宋代之后的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種“風(fēng)意”圖像往往和林泉中的高士、悠閑的漁夫等共同構(gòu)成了一個(gè)富有象征意味的圖像。

時(shí)至今日，全球化語境下的我們身處各種藝術(shù)觀念的紛擾之下，困惑而盲目。關(guān)注并研究中國畫中久被忽視的“風(fēng)意”圖像，有助于我們體會(huì)中國畫的藝術(shù)特質(zhì)，探尋富于人文情懷的中國畫精神，在繽紛喧囂的當(dāng)代找到屬于自己的藝術(shù)世界。