一則來(lái)自羅馬的“警世明言”

陶璐

戲劇藝術(shù)的魅力和遺憾皆來(lái)自于它演出的在場(chǎng)和即時(shí)，這種人聲、物形、光影呈現(xiàn)的不可復(fù)制和不可逆，讓戲劇人珍視現(xiàn)場(chǎng)觀演的每分每秒。也正因?yàn)檫@樣，即使是在交通運(yùn)輸便利、交流往來(lái)頻繁、信息技術(shù)發(fā)達(dá)和媒體資源豐富的 21世紀(jì)，人們也不可能任性地在一個(gè)地方欣賞世界各地的戲劇演出，這讓戲劇這一藝術(shù)形式的傳播受到局限。如今，英國(guó)國(guó)家劇院推出的“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”（National Theatre Live），簡(jiǎn)稱 NTLive，為解決這一問題提供了可能。這一項(xiàng)目旨在通過(guò)電影手段向全球錄制播放優(yōu)質(zhì)的戲劇作品，在保證視聽效果的前提下重現(xiàn)演出現(xiàn)場(chǎng)。繼 NTLive的《弗蘭肯斯坦》和《哈姆雷特》在首都劇場(chǎng)取得不俗的放映效果后，由湯姆 ·希德勒斯頓（Tom Hiddleston）主演的 NTLive話劇《科利奧蘭納斯》又拉開了 2017年春季首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展演的序幕。

這一出莎士比亞晚年創(chuàng)作的作品對(duì)于中國(guó)戲劇人來(lái)說(shuō)并不陌生。 2007年，北京人藝就已將此劇搬上舞臺(tái)，名為《大將軍寇流蘭》，之后也曾多次亮相。筆者依稀記得初看此劇時(shí)的震動(dòng)：為國(guó)家出生入死、不畏犧牲的英雄，最后卻被自己國(guó)家的人民唾罵成叛徒并被放逐，這該是多么的悲涼和絕望。如今通過(guò) NTLive再一次審視這部作品，卻有了另一番別樣的思考。

掙扎的英雄

不可否認(rèn)，劇中的馬歇斯是一位偉大的戰(zhàn)士、國(guó)家的英雄，在攻下科利奧里城立功后，他被眾人尊稱為科利奧蘭納斯。為了保護(hù)國(guó)家不受外敵侵?jǐn)_，他尚未成年就已身披盔甲上陣殺敵。無(wú)盡的勇氣和才華讓馬歇斯總是沖在戰(zhàn)斗的最前面。面對(duì)犧牲的危險(xiǎn)，他堅(jiān)定地認(rèn)為“蒙恥偷生不如慷慨就義 ”“祖國(guó)的榮譽(yù)勝過(guò)個(gè)人的幸?！薄ｋy能可貴的是，英勇善戰(zhàn)的馬歇斯并不以軍功自傲。他甚至躲著不愿聽別人對(duì)他英勇事跡的復(fù)述：“我寧愿在赴戰(zhàn)的號(hào)角吹響的時(shí)候，讓人家在太陽(yáng)底下搔我的頭顱，不愿呆坐著聽人家把我的一些不足道的小事信口夸張。 ”也正因?yàn)槿绱?，?dāng)他在征求人民意見，請(qǐng)大家推選他做執(zhí)政時(shí)，極不情愿將自己的傷疤展示出來(lái)，這讓他感到厭惡：“我受了這些傷，只是為了換得他們的一聲贊嘆！ ”從小就被母親灌輸 “名譽(yù)高于一切”的馬歇斯甘為國(guó)家拋頭顱、灑熱血，他篤定地認(rèn)為保衛(wèi)國(guó)家不受侵犯是他的天職，為之奉獻(xiàn)的一切都屬應(yīng)該，并不需要他人的稱贊和感恩。這的確讓觀眾深深敬佩。但由于他一出生就是上層貴族，家室顯赫，有著與生俱來(lái)的優(yōu)越和驕傲，遠(yuǎn)離下層百姓的生活，無(wú)法感受到人民在糧荒、高利貸和酷法重壓下的疾苦和不滿。他對(duì)他們充滿著鄙夷不屑，甚至到了厭惡侮蔑的程度。正如劇中的貧民對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他痛擊敵人，也攻擊貧民。 ”

在馬歇斯的眼中，那些怯懦無(wú)知的民眾都是愚頑善變的，他們的暴動(dòng)和抗議，都是亂民的無(wú)理取鬧。懷著憎惡之情的馬歇斯一出場(chǎng)就對(duì)下層人民惡語(yǔ)相向，稱他們?yōu)椤傲髅ァ薄皬U物”“疥癬”，認(rèn)為他們“比冰上的炭火，陽(yáng)光中的雹點(diǎn)更不可靠”。甚至在他有求于他們時(shí)，仍舊是那樣的不情不愿，即使是在母親和一眾好友的勸說(shuō)之下極力壓抑自己的怒火，言語(yǔ)之間也盡是諷刺與嘲弄：“先生，為了博取人民的歡心，我愿意向我這些誓同生死的同胞們諂媚，這是他們所認(rèn)為溫良恭順的行為。既然他們所需要的，只是我的脫帽致敬，不是我的竭忠盡瘁，那么我可以學(xué)習(xí)一套卑躬屈節(jié)的本領(lǐng)，盡量向他們裝腔作勢(shì)；那就是說(shuō)，先生，我要學(xué)學(xué)那些善于籠絡(luò)人心的貴人，誰(shuí)喜歡這一套，我可以大量奉送。所以我請(qǐng)求你們，讓我做執(zhí)政吧。 ”然而他還是學(xué)不會(huì)他母親口中所勸說(shuō)的“通達(dá)權(quán)變”，在護(hù)名官的挑撥和離間下，最終抑制不住地發(fā)出“地獄底層的烈火把這些人民吞了去！ ”這樣的怒吼，將一切生機(jī)焚為灰燼。

《科利奧蘭納斯》取材于羅馬故事，來(lái)源普魯塔克的列傳。據(jù)考證，莎士比亞在結(jié)構(gòu)這一情節(jié)時(shí)，為了增加戲劇效果，有可能故意強(qiáng)化了馬歇斯這一人物的傲慢和人民的不可理喻 [1]。因此，展現(xiàn)在我們眼前的馬歇斯的形象，既是一位偉大的戰(zhàn)士，同時(shí)也是一位糟糕的政治家。人物的設(shè)定讓他出生在階級(jí)分明的古代羅馬的上層貴族，擁有統(tǒng)治的權(quán)力。但遺憾的是，驍勇善戰(zhàn)的他并不懂得如何做好一個(gè)國(guó)家的管理者，他不諳政治，不會(huì)審時(shí)度勢(shì)，天生的高傲讓他不愿意與人民和解。雖然他有心要為國(guó)家盡忠，卻無(wú)力得到人民的擁護(hù)，贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄，卻贏不來(lái)民心，痛苦地掙扎在責(zé)任與本性之間。在這樣的對(duì)比下，我們看到的是一個(gè)英雄的不完美和性格上的缺陷，而造成這一切的原因，有很大部分是來(lái)源于他的家庭成長(zhǎng)環(huán)境。母親在馬歇斯的心中占有極重的分量，無(wú)論是他好戰(zhàn)的性格還是最終放棄報(bào)復(fù)的行為，都與其母親的意愿息息相關(guān)。正如導(dǎo)演選擇了湯姆 ·希德勒斯頓這樣一位年輕活力的演員來(lái)演繹馬歇斯這個(gè)角色，她希望觀眾，尤其是年輕觀眾通過(guò)這一人物的悲劇以及年輕化的演繹，思考自己如何在成長(zhǎng)和歷練中準(zhǔn)確找到方向和位置。如今正是 80后、 90后步入職場(chǎng)、進(jìn)入社會(huì)的時(shí)期，在計(jì)劃生育背景下成長(zhǎng)起來(lái)的他們，如同劇中的馬歇斯一樣，接受了來(lái)自家庭的萬(wàn)千寵愛和教養(yǎng)，很少受到社會(huì)影響和時(shí)代沖擊，恣意地按照自己的意愿說(shuō)話行事。而當(dāng)他們離開家庭的庇護(hù)，獨(dú)身踏入集體生活時(shí)，社會(huì)的秩序和規(guī)范必然使他們的個(gè)人意志在不同方面和程度上受挫，他們會(huì)困惑、彷徨、矛盾、掙扎。這時(shí)，如何調(diào)節(jié)自我以適應(yīng)社會(huì)，走出困境，就顯得尤為關(guān)鍵和重要。而無(wú)論何種情形下，沖動(dòng)和易怒都是不可取的，情緒的暴躁會(huì)挾制判斷和決定，殊不知一時(shí)錯(cuò)誤的選擇會(huì)影響一生。對(duì)于自己不熟悉或者不認(rèn)同的，要抱以寬容。為人有底線，處事有原則。立場(chǎng)、信仰在任何時(shí)候都需堅(jiān)定。

但筆者始終無(wú)法認(rèn)同有人將馬歇斯比作“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”，莎士比亞的創(chuàng)作也并不是為了塑造一個(gè)惡魔。筆者認(rèn)為，一方面，觀者能夠反觀自己身上的不足和缺點(diǎn)。馬歇斯的性格缺陷可以在我們自己身上找到蛛絲馬跡，他的悲劇讓我們明白出生不同不能區(qū)分人的高貴與貧賤，人人都是有弱點(diǎn)的凡人，人人也都應(yīng)該被尊重。而另一方面，我們也深切地感受到強(qiáng)壓的服從不會(huì)是統(tǒng)治的良方，與人民隔離必然會(huì)引火燒身，“有人民才有城市”。這也許就是創(chuàng)作者通過(guò)《科利奧蘭納斯》一劇想要警示我們的。

簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)

《科利奧蘭納斯》的演出步調(diào)快速、緊湊，在音效和燈光的配合下，富有很強(qiáng)的節(jié)奏感，引人入勝。與莎士比亞創(chuàng)作的劇本相比，導(dǎo)演喬希 ·洛克（Josie Rourke）執(zhí)導(dǎo)的這版在情節(jié)和臺(tái)詞上并沒有過(guò)多的改編，而把所有的功力都放在了舞臺(tái)呈現(xiàn)上。在英國(guó)倫敦西區(qū)的丹瑪爾倉(cāng)庫(kù)劇院（ Donmar Warehouse）里，創(chuàng)作者們并沒有想要還原古羅馬當(dāng)時(shí)的街道、廣場(chǎng)、戰(zhàn)場(chǎng)、營(yíng)地等，也沒有動(dòng)用大批演員來(lái)表現(xiàn)人民和軍隊(duì)的浩浩蕩蕩。而是以富有當(dāng)代色彩的簡(jiǎn)潔舞臺(tái)講述了這個(gè)古老的故事。

首先，整個(gè)演出區(qū)域布置成為一個(gè)四方的競(jìng)技場(chǎng)，空蕩蕩的舞臺(tái)上僅有一把固定的通向天花板的梯子和幾把可移動(dòng)的靠背椅，三面環(huán)繞的劇場(chǎng)模式讓觀演者仿佛置身古代的角斗場(chǎng)一般。背景墻的下半部分被涂成了整片的紅色，讓觀者始終感受到一種來(lái)自平民階級(jí)的躁動(dòng)和挑釁。墻的上半部分則是通過(guò)顏料和投影，變換展示著各式的涂鴉和標(biāo)語(yǔ)，這些重疊變形的文字符號(hào)回響著人民的訴求和呼聲，多樣且復(fù)雜，側(cè)面展現(xiàn)出人民的不滿和憤怒，一種不言而喻的市井氣被烘托出來(lái)。

其次，在人物形象塑造上，演員并沒有過(guò)多地裝扮成那個(gè)年代里的形象。除了一些具有代表性的元素，如簡(jiǎn)易的盔甲、刀劍、長(zhǎng)袍等外，許多人穿著現(xiàn)代服飾登場(chǎng)。如第一幕中登著高跟鞋的馬歇斯的妻子，第三幕中穿著運(yùn)動(dòng)衛(wèi)衣的科利奧里城的居民。這樣的呈現(xiàn)，拉近了觀眾與作品內(nèi)容之間的距離，仿佛在時(shí)刻提醒著他們：你不是在看一個(gè)塵封已久的故事，這些可能就發(fā)生在你的身邊和未來(lái)。這一特點(diǎn)在 NTLive的其他作品中也有體現(xiàn)，如由本尼迪克特 ·康伯巴奇（ Benedict Cumberbatch）主演的《哈姆雷特》等，這逐漸成為了英國(guó)國(guó)家劇院搬演莎士比亞劇作的一種風(fēng)格特點(diǎn)。

再次，除劇中幾個(gè)主要角色，如馬歇斯及他的母親、妻子、朋友、將軍等，其他如兩國(guó)人民、士兵、仆人等，皆由幾人組成的歌隊(duì)在角色轉(zhuǎn)換中完成扮演。開幕時(shí)，飾演馬歇斯兒子的小孩手提紅色顏料走上場(chǎng)，按照燈光照射的位置，在本就是四方的舞臺(tái)上再畫出一個(gè)紅色方框。當(dāng)演員不在角色中時(shí)，基本處于舞臺(tái)后方且神情淡漠，或坐或站。一旦從椅子上起身，或跨入紅色方框時(shí)，便立刻轉(zhuǎn)變成劇中人物。鮮明的扮演性，讓簡(jiǎn)潔的布景道具和有限的演員在配合中完成了劇作所有場(chǎng)景內(nèi)容。如在表現(xiàn)民眾投選執(zhí)政官時(shí)，幾位歌隊(duì)演員分散地站在方形舞臺(tái)四個(gè)角落的椅子上，以從上往下的方向發(fā)泄著對(duì)馬歇斯的憤怒，這從四面八方涌來(lái)的怒氣在舞臺(tái)中心幾位主要演員的拉扯推搡和七嘴八舌中升騰，雖然場(chǎng)上演員并不多，但場(chǎng)面的混亂和失控不言而喻。而前一秒還是羅馬城居民的演員，在快速的幾個(gè)臺(tái)位轉(zhuǎn)換后，就成為了科利奧里城里的百姓。那用紅顏料畫成的方框，承擔(dān)著場(chǎng)景、角色轉(zhuǎn)換的重要功能，鮮紅的顏色像極了人的鮮血，隱喻著那用戰(zhàn)士血肉之軀筑成的城墻國(guó)門。

化繁為簡(jiǎn)的呈現(xiàn)，體現(xiàn)著創(chuàng)作者所追求的現(xiàn)實(shí)意義。劇作講述的雖是遙遠(yuǎn)年代的故事，卻對(duì)當(dāng)下有著不言而喻的警示意義。觀眾觀劇時(shí)能夠時(shí)刻保持著清醒，在清醒中看到過(guò)去，反思當(dāng)下。

值得一提的是創(chuàng)作者對(duì)一些重點(diǎn)場(chǎng)面有意味的呈現(xiàn)，讓舞臺(tái)表現(xiàn)擁有更加豐富的內(nèi)涵。如戰(zhàn)后沐浴的馬歇斯站在一束白光下，水柱從高空灌下，狠狠地澆在他的頭頂和流血的傷口上，讓他發(fā)出難以隱忍的疼痛聲。面對(duì)母親和妻子的苦苦哀求，馬歇斯背對(duì)站著，鏡頭中，他痛苦的淚水和親人乞求的眼神一前一后映襯著，整個(gè)場(chǎng)面的節(jié)奏被放到最慢，仿佛能觸摸到馬歇斯無(wú)比掙扎的內(nèi)心。結(jié)尾時(shí)，放棄報(bào)復(fù)的馬歇斯被倒吊著，割破喉嚨，而他的母親就站在不遠(yuǎn)的白光下，凜然且堅(jiān)毅。母親頭頂上方緩緩落下的花瓣與其兒子噴涌的鮮血相互映照，榮譽(yù)和生命最終都?xì)w于塵土，悲劇的氣氛被推向最高潮。

無(wú)界的傳播

放映《科利奧蘭納斯》前，插播了一段導(dǎo)演對(duì)作品創(chuàng)作背景的闡述。其中提到了此劇在英國(guó)上演時(shí)的火爆場(chǎng)面。一票難求的情況讓很多觀眾徹夜排隊(duì)在劇場(chǎng)外。而現(xiàn)在，我們卻能坐在首都劇場(chǎng)中觀看自如，這一切都得益于 NTLive。

我們知道，戲劇這一講求現(xiàn)場(chǎng)感的藝術(shù)形式與電影電視的鏡頭藝術(shù)始終有著鮮明的審美感受差別。如果說(shuō)電影電視看到的是導(dǎo)演想讓你看到的，那戲劇看到的就是你自己選擇看到的。但前提是你必須走進(jìn)劇場(chǎng)。這一空間的局限迫使戲劇人不斷探索突破的可能。當(dāng)下，媒體技術(shù)的突飛猛進(jìn)和文化交流的豐富多樣讓這一訴求更加強(qiáng)烈。 NTLive就在這樣的背景下呼之欲出。

這一在 2009年啟動(dòng)的項(xiàng)目，讓我們看到了戲劇借助電影藝術(shù)中高清拍攝及轉(zhuǎn)播的手段，實(shí)現(xiàn)了傳播媒介的有效變革， NTLive極大促進(jìn)了藝術(shù)的傳播。有了它，觀眾可以不出國(guó)門就欣賞到高質(zhì)量高水平的戲劇演出。它很好地避開了劇團(tuán)外地演出的一些困難，如場(chǎng)地的因素，很多劇目在創(chuàng)作排演時(shí)就根據(jù)舞臺(tái)樣式來(lái)定制舞美布景、道具臺(tái)位等，換了場(chǎng)地后，舞臺(tái)的大小、高低、觀眾席的位置等都會(huì)影響到劇目呈現(xiàn)。再如外交的因素，雖然目前世界大部分地方并不處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，但演職人員能否成功出國(guó)演出，頗受外交形勢(shì)的影響。再如道具布景搬運(yùn)的困難，一些特制道具的不易搬運(yùn)只能請(qǐng)演出當(dāng)?shù)刂匦轮谱龌蚝?jiǎn)化演出形式。而以上這一切都會(huì)影響藝術(shù)的有效傳播，在一定程度上減損演出效果?，F(xiàn)在有了屏幕放映，制作方能夠挑選最佳的演出場(chǎng)次進(jìn)行錄制，而觀眾也有機(jī)會(huì)欣賞到遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的藝術(shù)精品。雙贏的效果讓 NTLive的發(fā)展勢(shì)頭良好。

NTlive最直觀的優(yōu)勢(shì)還在于它降低了觀眾邁進(jìn)戲劇藝術(shù)門檻的“成本”。戲劇演出高票價(jià)的現(xiàn)象一直被許多人所詬病。相比電影的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，戲劇動(dòng)輒上百，甚至上千的票價(jià)擋住了許多愛戲的觀眾，尤其是年輕觀眾。另外，許多有限的演出場(chǎng)次，也讓人與其失之交臂。如今 NTLive的出現(xiàn)，巧妙地解決了這一難題。除了此次在首都劇場(chǎng)的放映，它常年在北京的中間劇場(chǎng)、尤倫斯藝術(shù)中心，上海的上海話劇藝術(shù)中心等場(chǎng)地循環(huán)放映，票價(jià)百元左右，學(xué)生還有優(yōu)惠。如此，便吸引了一大批觀眾，尤其是年輕觀眾。如 3月19日首都劇場(chǎng)上午 10點(diǎn)這一場(chǎng)的放映中，年輕觀眾就占據(jù)了主場(chǎng)。

當(dāng)然，最重要的還在于 NTlive并非是現(xiàn)場(chǎng)觀劇的簡(jiǎn)單“復(fù)制”，現(xiàn)場(chǎng)觀劇的感受實(shí)際上也是無(wú)法復(fù)制或替代的，但 NTLive卻通過(guò)它的優(yōu)勢(shì)讓我們收獲了新的觀賞體驗(yàn)。毫無(wú)疑問，票價(jià)高低與劇院座位的遠(yuǎn)近、偏正相關(guān)，無(wú)論設(shè)計(jì)如何合理，低票價(jià)位置的觀看效果自然比不上高票價(jià)的，尤其是在大劇場(chǎng)中。坐定一處位置的觀眾也只能在一個(gè)方向和距離上欣賞，看得到整體的位置，未必能看得到細(xì)節(jié)；能感受到演員呼吸節(jié)奏的位置，卻失去了對(duì)舞臺(tái)整體的關(guān)照。 NTLive卻將二者很好地融合在一起，收到最佳的觀看效果。大屏幕的放映，使觀眾席位置的差別縮小了，每個(gè)位置都能成為最佳觀影座位。與以往現(xiàn)場(chǎng)演出錄像不同， NTLive的拍攝更具有藝術(shù)性，它的目的不僅僅是為了保留影像資料，更多的是為了最大程度還原演出現(xiàn)場(chǎng)。因此鏡頭切換的時(shí)間點(diǎn)、角度等都成為了創(chuàng)作者在那一刻希望觀眾去關(guān)注到的。通過(guò)拍攝鏡頭的遠(yuǎn)近，觀眾既能很好地把握舞臺(tái)的整體面貌，更能清晰地捕捉到演員細(xì)微的表情和動(dòng)作，一窺其精彩表現(xiàn)。如此次在《科利奧蘭納斯》中的主演抖森（湯姆 ·希德勒斯頓）就頗讓人驚喜，其憤怒的面容，痛心的淚光，絕望的眼神都顯示出他扎實(shí)的演技，讓人不得不嘆服國(guó)外對(duì)于演員人才培養(yǎng)的成功。由于影片的錄制并不像電影電視一般是讓演員直接對(duì)著鏡頭，它是某一次演出現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)況錄制，和真實(shí)的演出現(xiàn)場(chǎng)一樣有觀眾在觀看并給予反饋。因此演出節(jié)奏情緒的連貫并不會(huì)讓屏幕前的觀眾失去太多現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)還能得到許多意外驚喜。如在正式演出前，會(huì)有一些作品創(chuàng)作背景的展現(xiàn)，有對(duì)導(dǎo)演、編劇、演員的采訪，有排練制作的后期景象，有當(dāng)場(chǎng)觀眾的反饋等。這些都在有意無(wú)意間幫助屏幕前的觀眾獲得更多的劇目相關(guān)信息，加深理解。字幕在屏幕上的顯現(xiàn)，也優(yōu)于現(xiàn)場(chǎng)的滾動(dòng)播放，讓人不會(huì)在觀看外國(guó)劇目時(shí)，總在舞臺(tái)面貌和臺(tái)詞理解間顧此失彼。

跟隨著攝像機(jī)，全世界的觀眾有機(jī)會(huì)一窺英國(guó)國(guó)家劇院的奧利佛劇場(chǎng)（ Olivier Theatre）、巴比肯藝術(shù)中心（ Barbican Centre）等不同的演出空間，也感受了鏡框式、伸展式、環(huán)繞式等多種舞臺(tái)樣式，這種打破時(shí)間、空間限制的戲劇傳播是科技進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的有益幫助。可以說(shuō)，沒有對(duì)演出現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行的高清多維拍攝和衛(wèi)星轉(zhuǎn)播，這種傳播不會(huì)成功，而沒有對(duì)于拍攝劇目的精挑細(xì)選，傳播也不會(huì)長(zhǎng)久。 2015年，“借著中英文化交流年的契機(jī)， NTLive系列放映活動(dòng)在中國(guó)開啟，先后在包括上海在內(nèi)的 18個(gè)城市的 26個(gè)影劇院播放 400場(chǎng)，吸引觀眾超過(guò) 8萬(wàn)人次”。截止到 2016年， NTLive項(xiàng)目“在全世界獲得了蓬勃發(fā)展，通過(guò)對(duì)演出進(jìn)行高清拍攝與轉(zhuǎn)播，推出了四十多部作品，約有 550萬(wàn)觀眾在 2000個(gè)場(chǎng)所觀看了演出”。[2]從最早只是出品方的“實(shí)驗(yàn)”，到如今世界各地的常態(tài)放映；從只是被戲劇圈人所觀望，到如今被圈內(nèi)圈外所肯定，被愛好戲劇的人所追捧， NTLive收獲了它的成功，也帶給了藝術(shù)發(fā)展新的養(yǎng)分。這對(duì)我們民族藝術(shù)的發(fā)展和走出去提供了良好的范本。