古詩文本的空白點(diǎn)

陳荔平

古代詩歌閱讀一直是師生面臨的難題，詩歌難學(xué)難教，很大一個原因來自詩歌文本的特殊性，詩歌文本較其他文學(xué)作品有更多的“不確定領(lǐng)域”和“空白”。而全國卷考查古代詩歌閱讀著眼于審美的鑒賞與評價，文本以唐宋詩詞為主，注重對文本的直接閱讀體驗(yàn)。高考時，學(xué)生既不能求助、也不能查找參考資料的獨(dú)立閱讀情境。一般把當(dāng)前文本（注釋）視為完足的鑒賞對象，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的直接解讀，努力發(fā)現(xiàn)文本內(nèi)在的多種聯(lián)系的可能，不斷擴(kuò)展解讀的豐富性，深化解讀的層次性。所以必須讓學(xué)生認(rèn)識到詩歌文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的四個層次的空白點(diǎn)，找到考場情境下答題的抓手。

首先，詩歌文本在選詞與構(gòu)句上的偏離，常常造成語詞具有表示多種意義的可能。為獲得詩句的創(chuàng)新性，詩歌文本常常在選詞與用字上追求“偏離效應(yīng)”，常要打破語言的常規(guī)用法，采取超常甚至反常的用法，以賦予字詞新的獨(dú)特的意義。因此，字詞與意義的分離、偏轉(zhuǎn)使得詩歌文本的語詞意義的不確定性比任何一個文學(xué)文本都突出。但這種“偏離”與詩人所表現(xiàn)的跳躍的、朦朧的、不可言喻的情意和反映生活的獨(dú)特視角有關(guān)。歐陽修的《六一詩話》中記載有許多對語詞“偏離”的用法，如杜甫《送蔡都尉詩》中“身輕一鳥過”，“過”字曾脫落，后人用“疾”“落”“起”“下”去補(bǔ)上，終“莫能定。其后得一善本，用的‘身輕一鳥過。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也?！庇秩鐒⑽踺d的《藝概·詞曲概》中認(rèn)為“‘紅杏枝頭春意鬧“鬧字，觸著之字也”，又如李白的《望天門山》中的“兩岸青山相對出”，“出”字的超常用法，化靜態(tài)青山為動態(tài)，給人無限的想象，仿佛行船時忽見青山，驚喜萬分，又感受到詩人此時豪放暢快的感情。字的超常用法將字義朦朧化，使之看似某義，實(shí)有他指，引人遐想，啟人思悟，含而不露，余味無窮。故明代楊慎認(rèn)為《詩經(jīng)》是“意在言外，使人自悟”，明代陸時雍認(rèn)為“少陵七言詩，蘊(yùn)藉最深。有余地，有余情”，“一詠三調(diào)，味之不盡”。這就表明能以有限之語，抒無限之情，以個別之詞，表不盡之意?！耙庠谘酝狻本褪且环N“偏離效應(yīng)”。而且詩歌文本在構(gòu)句上常用詞序顛倒、句子不完整、缺動詞或其它聯(lián)系詞造成語言的偏離，以此來詩人內(nèi)心獨(dú)特的感受。如杜甫《秋興八首》第八首中，有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句，這是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒裝。詩人是回憶長安美景，將“香稻”“碧梧”這兩個詞提前，強(qiáng)調(diào)香稻不是普通之物，而是鸚鵡啄余的稻粒，“碧梧”亦非一般之物，而是鳳凰棲老的梧桐，詞序的倒裝就把詩人心中強(qiáng)調(diào)的事物充分強(qiáng)調(diào)出來。又如馬致遠(yuǎn)的《秋思》“孤藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，共九個名詞，缺少謂語動詞或其它聯(lián)系詞，這相對于常規(guī)譴詞造句顯然是一種偏離，恰好形成“空白”。九個名詞是九個典型的景物細(xì)節(jié)，每個細(xì)節(jié)張開足夠大的空間引導(dǎo)讀者去填補(bǔ)，為這幅游子思鄉(xiāng)圖再增凄涼之色、添苦累之情。

因此特別得注意詩句變形之處：省略的成分，顛倒的語序，詞性的活用。補(bǔ)出省略語，恢復(fù)正常語序，揣摩活用詞的畫外音，理清詩歌的字面意思，以此作為解讀詩句的抓手。

其次，修辭格層的反常。中國自古有賦、比、興之說，西方則有比喻、象征、夸張、通感等理論。詩歌文本通過修辭來表達(dá)復(fù)雜微妙、起伏跌宕的情感，朦朧跳躍的意象。這些修辭的共同特征都是放棄直接指示而設(shè)立中介，離開正常意義而轉(zhuǎn)指他義，或?qū)⒄Ｒ饬x無限放大或無限縮小而變成超常意義，從而造成作品意義的不確定性和增加意義空白，增強(qiáng)詩歌文本的召喚性。詩歌文本修辭層的反常與表達(dá)復(fù)雜微妙的情感，朦朧跳躍的意象關(guān)系密切。修辭目的是要達(dá)到意義的重建，一種與語言意義單位（詞、句、）的本來意義不同的新的意義，再者它們又是連接詩人的創(chuàng)作意圖與讀者的審美閱讀之間的通道。詩歌文本中常見的修辭有比喻、比擬、夸張、對比、對仗、借代、用典、雙關(guān)、襯托、象征等。下面舉比喻、象征的修辭做個說明。

詩歌中的比喻常把不相容的事物置于同一格局，使語體富有強(qiáng)大的張力。本體與喻體愈不相似，愈反常規(guī)，但又讓人理解的比喻愈好。例如賀鑄的詞：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！庇黧w是與本體“愁”似乎毫不相干的“煙草”“風(fēng)絮”“梅子黃時雨”，把這幾種極不相容的異質(zhì)的事物置于同一格局中，形成抽象與具象、生命與無生命、閑靜與流動并存的獨(dú)特隋境，讓人在朦朦朧朧中產(chǎn)生無限的聯(lián)想，體味到其中豐富的蘊(yùn)涵。

詩歌中的象征是指用某些詞或詞組所構(gòu)成的形象，表現(xiàn)比較朦朧、不確定的意象。象征可分公共象征和私設(shè)象征，公共象征即原型象征，是人們約定俗成的象征，如“秋風(fēng)”常象征離情別緒，“梅菊”常象征高潔品性，“楊柳”常象征惜別之情。私設(shè)象征是私人擬出來的不同尋常的象征，這種象征往往是詩人別出心裁的創(chuàng)造，它的蘊(yùn)涵豐富深邃，而且往往不確定。象征帶來文本意義的多解，不同的讀者因其情感閱歷的不同產(chǎn)生不同的理解，時代的變遷也會帶來新的意義解讀。

因此要掌握詩歌常見的藝術(shù)手法，明確手法關(guān)乎詩人情感、詩歌主旨、語言效果，積淀意象常見內(nèi)涵，積淀常見典故，以此作為解讀寫法的抓手。

再次，意象意境層的空白與不確定性最多，也是詩歌文本召喚性最集中的層次。原因有三，首先這一層是從語言學(xué)轉(zhuǎn)向心理學(xué)層次。詩歌文本并不直接提供意象意境，讀者要借助形象思維才能把詩歌文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的前三層語符轉(zhuǎn)化為意象意境，因語義層的不確定性，形象思維在完成從語言向意象意境的轉(zhuǎn)化時，語義層的不確定性就轉(zhuǎn)移到意象意境層。其次，意象意境層是心理活動的產(chǎn)物。詩人把獨(dú)特的心理體驗(yàn)通過形象思維化為語詞符號，讀者則把詩人筆下的語符經(jīng)過逆向的形象思維再轉(zhuǎn)化為意象意境。由于讀者在建立意象意境的過程中是以原先感覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，所以意象意境的產(chǎn)生各不相同，即人們常講的“一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特”。第三，在心理學(xué)層次上，“象”永遠(yuǎn)大于“言”。意象存活在詩人和每個讀者的心理活動中，只有詩人、讀者的個人心靈的眼、耳、鼻、舌、手，才能“看”得見、“摸”得著、“聽”得見、“聞”得到、“嘗”得出，且隨時變幻、稍縱即逝。所以語言永遠(yuǎn)描摹不盡。它充滿空白，充滿朦朧和不確定，任由一代代讀者去填補(bǔ)、確定。

因此要借助意象內(nèi)涵，關(guān)聯(lián)具體意境，還原主客畫面，以此作為解讀詩歌情感的抓手。

最后，思想感情是隱藏在詩歌文本的最深層，是讀者時時可以感受到而永遠(yuǎn)看不見摸不著的，它借助于詩歌的超常語言，通過建立朦朧而豐富的審美意象意境得以顯露的。清代王夫之曾提出“詩無達(dá)志”，他認(rèn)為詩人可把各種復(fù)雜的情志同時凝注在某一個意象意境中，并通過含蓄的語言表達(dá)出來，其中詩人的情思本身是朦朧復(fù)雜的，即“無達(dá)志”。中國古典詩歌素有“詩無達(dá)志”“詩無達(dá)詁”之說由此可見，詩歌文本的思想感情層最不確定、最多空白。李商隱的《錦瑟》一詩，就其思想感情的解讀就有六十幾種版本，足見古詩含蓄帶來的豐富意蘊(yùn)。

要借助前三層的抓手，抓住隱性或是顯性的情感字句，以己帶人，共情共鳴，把握詩歌內(nèi)核，品味出其思想情感的豐富性。

★作者單位：福建三明一中。