今天我們?yōu)楹芜€需要小說

任曉雯

一

早在一個世紀(jì)前，馬克·吐溫說過：“有時候真實比小說更加荒誕，因為虛構(gòu)是在一定邏輯下進行的，而現(xiàn)實往往毫無邏輯可言。”當(dāng)他發(fā)下此言時，并不知道未來的網(wǎng)絡(luò)和視頻，會怎樣沖擊人類的日常生活，也沒有想象過，手機的奴仆們，將怎樣掙扎在光怪陸離的信息泡沫中。所以我難免突發(fā)奇想，或許可以回去采訪一下：馬克·吐溫先生，既然真實已經(jīng)如此荒誕，您為何不繼續(xù)做個記錄真實的記者，而要改行當(dāng)一位以虛構(gòu)為業(yè)的作家呢？

至少在近幾年，這似乎成為一個值得追問的話題。2015年，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇女士獲得了諾貝爾文學(xué)獎。有人歡呼說，這是非虛構(gòu)寫作的勝利。事實上，阿列克謝耶維奇女士并非第一個以文學(xué)見證歷史的。另一位諾貝爾文學(xué)獎得主，蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴，也曾做過意義非凡的工作。他把自己的《古拉格群島》稱為“文學(xué)性調(diào)查初探”，把《紅輪》稱為關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時代的“全景歷史”。

也是在近幾年，我閱讀到一些中外媒體人寫作的特稿。他們用文學(xué)技巧來寫作新聞事件，準(zhǔn)確、抓人、充滿細節(jié)感。類似的方式可以回溯到美國的新新聞寫作。1966年，杜魯門·卡波特寫了《冷血》，這部根據(jù)真人真事而成的小說，被稱為“非虛構(gòu)小說”。傳媒界接過概念，將“新新聞寫作”發(fā)揚起來，出現(xiàn)《王國與權(quán)力》《出類拔萃的人們》等優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。1979年，我個人非常喜愛的一本新新聞寫作主義代表作誕生了，諾曼·梅勒的《劊子手之歌》。與《冷血》類似，它也講述了真實的新聞—— 一起槍殺事件及漩渦般的后續(xù)反應(yīng)。

除了新聞寫作文學(xué)化，還有一些歷史學(xué)著作，也寫得像小說一樣好看。比如著名的《萬歷十五年》，撇開學(xué)術(shù)性不談，文筆至少是可觀的。倘若在毫無準(zhǔn)備的情況下，翻開第一頁，或許誤以為翻開了一本小說呢，“這一年陽歷的3月2日，北京城內(nèi)街道兩邊的冰雪尚未解凍。天氣雖然不算酷寒，但樹枝還沒有發(fā)芽，不是戶外活動的良好季節(jié)。然而在當(dāng)日的午餐時分，大街上卻熙熙攘攘。原來是消息傳來，皇帝陛下要舉行午朝大典，文武百官不敢怠慢，立即奔赴皇城。乘轎的高級官員，還有機會在轎中整理冠帶；徒步的低級官員，從六部衙門到皇城，路程逾一里有半，抵達時喘息未定，也就顧不得再在外表上細加整飾了。”有景，有人，有細節(jié)，娓娓道來。

還有史景遷，也是一位“講故事型”歷史學(xué)家。當(dāng)初閱讀他的《王氏之死》，印象非常深刻。那本薄薄的小冊子，講述了清朝初年，山東郯城、淄川農(nóng)村的一則歷史小插曲。一名叫做王氏的農(nóng)婦不堪生活重負，與人私奔，最后慘死于情夫手下。相比《萬歷十五年》，此書就更接近小說了，因為它書寫了宏大時代之中的一名小小人物。這種小切口式的截裁手法，也是屬于小說的。

所以，我難免發(fā)問了：我們有目不暇接的現(xiàn)實，豐富曲折的歷史，我們有筆觸細膩的特稿記者，擅講故事的歷史學(xué)家，為什么還需要虛構(gòu)和小說呢，馬克·吐溫先生？

二

不妨讓我們從文本出發(fā)，辨析這個問題。

首先說說《紅輪》。這部長達數(shù)千頁的著作，是索爾仁尼琴流亡之后，住在一個名叫卡文迪什的美國小鎮(zhèn)，花了十八年寫出來的。它由幾百個真實和虛構(gòu)人物匯合而成，是一部關(guān)于二十世紀(jì)初的俄羅斯的史詩。索爾仁尼琴的寫作意圖很明確，那就是：批判極權(quán)，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀(jì)“既泯滅了自己的過去又斷送了自己的未來的悲慘歷史”。

剛才已經(jīng)提及，作者自己把《紅輪》稱作關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時代的“全景歷史”。但在很多時候，我們會將它歸為文學(xué)著作。作為長篇小說的《紅輪》，負載的歷史使命很崇高，也很沉重，甚至可能有點太沉重了。哈金評價道：“他（索爾仁尼琴）的早期小說……起碼能在時間流逝中留下點什么。相比之下，他的后期作品并沒有一個清晰的文學(xué)邏輯，而全部由歷史串聯(lián)?！边@話往直白里說，就是：《紅輪》作為文學(xué)作品，喪失了文學(xué)邏輯，經(jīng)不起時間的考驗。

在這里，哈金提到一個詞，“文學(xué)邏輯”。什么是文學(xué)邏輯？是語言優(yōu)美嗎？是特定技法嗎？如前所述，很多非文學(xué)作品的語言也很美，形式上也借鑒了文學(xué)技法?？梢娺@并非本質(zhì)因素。哈金所言的“喪失了文學(xué)邏輯”，并不僅指形式粗糙。

《紅輪》主要的寫作目的，在于記錄歷史，批判集權(quán)。當(dāng)我們記錄歷史，第一邏輯是真實。非虛構(gòu)的紀(jì)實文本，會比虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)更有史料價值。而當(dāng)我們試圖對政治發(fā)表看法，最重要的能力是：直接、準(zhǔn)確、充沛的專業(yè)知識。時評、政論、政治學(xué)著作是有效的，而文學(xué)的細節(jié)感、敘述的迂回、表達的多義，反倒成了“負資產(chǎn)”。小說的擅長不在于此。

讓我們暫且放下索爾仁尼琴，來看看另一位俄羅斯作家布爾加科夫，他的《大師與瑪格麗特》，是整個二十世紀(jì)最獨特的俄語長篇小說。這部作品也描述苦難，書寫歷史，但和索爾仁尼琴不同的是，其中沒有憤怒，沒有對現(xiàn)實的直接描摹。關(guān)于苦難和死亡的思考是形而上的。小說描寫的魔鬼，看來并不那么可惡，有時還挺可愛的。他把1930年的莫斯科攪得底朝天。謊言被揭穿，貪欲遭戲弄，好戲一出接一出?；恼Q中有真實，邪惡里有快意。魔鬼猶如一面鏡子，照出莫斯科小市民的虛偽和猥瑣。

布爾加科夫的魔鬼叫做“沃蘭德”，這個名字源于《浮士德》。事實上《大師與瑪格麗特》的題記詩句，就是引用的《浮士德》，“……那你究竟是誰？”“是那種力的一部分，/總欲作惡，/卻一貫行善。”這話什么意思，為何想作惡，卻又行善呢？在小說另一處，魔鬼沃蘭德對耶穌的門徒利未·馬太說：“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？假如從地球上去掉陰暗，地球?qū)莻€什么樣子？要知道，陰影是由人和物而生的?！痹诓紶柤涌品蚬P下，善惡都在上帝的秩序里。有暗的存在，才能辨別光；有惡的存在，才能認識善。而且，在更高遠的意義上，惡的存在是為了成就善。

如果說索爾仁尼琴的寫作是反抗式的，布爾加科夫的寫作就是沉思式的。反抗式的寫作，受限于它的賓語——反抗對象?！皵橙恕笔且粋€相對的、階段性的概念。敵人會改變，也會消亡。1994年，當(dāng)索爾仁尼琴流亡歸來，蘇聯(lián)已經(jīng)解體，他用整個生命和寫作來對抗的敵人消亡了。索爾仁尼琴的人生似乎隨之失去方向。他成為民族沙文主義者和陰謀論者，反對私有財產(chǎn)和市場經(jīng)濟，寫了很多反西方的文字。當(dāng)俄羅斯軍隊攻打車臣，造成平民傷亡時，他不愿意開口說話，因為覺得“大俄羅斯”的利益很重要，俄羅斯不該受制于少數(shù)民族。于是我們發(fā)現(xiàn)，索爾仁尼琴在敵人消亡后，變成了一個和他的前敵人相似的人。

倘若我們愿意像布爾加科夫一樣，換過角度思考，便會發(fā)現(xiàn)，相比控訴敵人，直視自己的人性更需要勇氣。你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無關(guān)嗎？如果控訴是一個人唯一的姿態(tài)，那么他對世界的黑暗，采取的是置身事外的態(tài)度。他或許沒有意識到，自己的存在，也構(gòu)成黑暗的一部分。因為，“陰影是由人和物而生的?！?/p>

歷史的罪惡，是人的罪惡；政治的黑暗，是人的黑暗。我們常說要反思。當(dāng)一個人僅僅反思別人時，他便控訴。當(dāng)一個人開始反思自己時，他才會有懺悔。文學(xué)中的懺悔傳統(tǒng)，使得文學(xué)超越了單純反映現(xiàn)實的維度。就像在閱讀布爾加科夫時，我們看到他的反思是雙向的。沒有大是大非的批判，只有關(guān)于善惡關(guān)系的思考（“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？”）；沒有勇敢與正義的單向度展現(xiàn)，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺（“怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷?！保?。索爾仁尼琴紀(jì)錄“怎么樣”，布爾加科夫思考“為什么”。我認為這是這兩位俄羅斯作家的重要區(qū)別，也是紀(jì)實體和文學(xué)的重要區(qū)別。

一部能夠穿透所有時代的文學(xué)作品，必然思考更為恒定和本質(zhì)的事物。它并不僅僅在統(tǒng)計歷史，對政治發(fā)表看法，或者控訴具體的敵人。它考察身處時空中的個人，探究他對苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及他靈魂最幽深處的秘密。這是我所理解的“文學(xué)邏輯”的特征之一。

三

美國唯一的小說詩歌雙料普利策獲得者，“繼?？思{之后最杰出的南方小說家”羅伯特·佩恩·沃倫，寫過一本以真人為原型的小說《國王的人馬》。它的中譯本被歸納成這樣的主題：“貪官墮落記”。后記和封底說，該書“對我們正在進行的反腐倡廉活動有著積極的借鑒作用。”其實沃倫本人最怕的，就是這個標(biāo)簽，他一再疾呼自己無意于創(chuàng)作政治小說。那么，這是一本怎樣的小說呢。

《國王的人馬》主人公威利·斯塔克的原型，是20世紀(jì)30年代美國路易斯安那州的州長休伊·斯。這位農(nóng)家子弟起初心懷美好的政治理想，當(dāng)上州長后卻變得獨裁貪腐，最后被一名醫(yī)生槍殺身亡。作者在尾聲里寫道：“在他們那個時代，思想和實際可怕地分裂了……”為了體現(xiàn)這種分裂，小說人物都成雙捉對出現(xiàn)。與人為善的醫(yī)生亞當(dāng)與作惡多多的政客威利；獻身宗教的博學(xué)律師與貌似正義的心機法官；威利純真的妻子露西與富有手段的情婦薩迪·伯克；頗具美德的凱斯舅舅與實用主義的吉爾伯特舅舅……

值得注意的是，“舅舅們”的故事是硬性嵌入的，與其他情節(jié)全無關(guān)聯(lián)，仿佛作者編織在小說中的“主導(dǎo)動機”。沃倫借助敘述者，對兩位舅舅發(fā)表了感慨：“也許吉爾伯特·馬斯敦這樣的人在任何世界里都能得其所哉。而凱斯·馬斯敦一類人在任何世界都不會舒適自在?！眮啴?dāng)、律師、露西、凱斯，屬于一類人；法官、薩迪、吉爾伯特，是另一類人。主角威利被社會敲了耳光之后，從前一類人，變成后一類人。然而，《國王的人馬》不是一部單純關(guān)于“好人/壞人”的小說，否則怎會像凱斯舅舅說的：“世界上到處都是好人，可世界仍然沖向黑暗和盲目。”

“好人”凱斯舅舅做過壞事：偷了朋友暨恩人的妻子，導(dǎo)致后者自殺。偷情開始時，凱斯發(fā)現(xiàn)“對于自己卑鄙墮落的行為并不感到悔恨或恐怖，只感到難以置信?！彼晕曳治龅溃骸叭嗽诔醮纹茐囊粋€習(xí)慣時會感到懷疑，而在違背原則時會感到恐怖。因此，我過去所知道的美德與榮譽感純屬偶然的習(xí)慣，并非意志的結(jié)果?！庇讶艘驗樽约憾廊?，美德終于不再只是習(xí)慣。凱斯開始背起十字架，以自殺式的英勇，在戰(zhàn)場上完成了贖罪。

這并非僅有的一次贖罪。小說中的律師發(fā)現(xiàn)妻子和最好的朋友偷情，自家孩子其實也是朋友的骨肉，他便將財產(chǎn)留給妻子，不發(fā)一言地委身教會去了。他四處宣講教義，接濟殘弱，被街坊稱為“圣人”，被不明真相的兒子稱為“傻瓜”。他面對罪惡的反應(yīng)，是替他人背起十字架。

在我看來，這兩個游離于主線之外的小插曲，使得整部作品的價值躍然而升，也使《國王的人馬》成為一個好范本，讓我們得以考察，真正的文學(xué)，和紀(jì)實報告區(qū)別在哪里。

“世界上到處都是好人，可世界仍然沖向黑暗和盲目?！边@是一種布爾加科夫式的淺顯表述?！秶醯娜笋R》里沒有截然區(qū)分的好人壞人，每個人都身處善與惡的陰影地帶中。小說不是用來分辨善惡的。事實上，不要分辨善惡，是上帝對人類的第一個教誨，他對伊甸園中的亞當(dāng)說：分辨善惡知識樹上的果子不能吃。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中區(qū)分了兩種善：“作為一種性質(zhì)的善”和“作為一種關(guān)系的善”。前者因表現(xiàn)了善之共相而被稱為善，后者因成為有用之事而被稱為善。摩爾在此基礎(chǔ)上說：“善是簡單的、非自然的、不可定義的特定事物的質(zhì)。”簡單的、非自然的、不可定義的。概括而言，善這個概念是高于人類理性的，是超越了語言表述能力的。故而上帝禁止亞當(dāng)吃分別善惡知識樹上的果子。善惡的絕對標(biāo)準(zhǔn)在于神，不在于人。人自以為神，自行分別善惡，就會把于己有用之事當(dāng)作善。這種利己心就是墮落和罪。這也是為什么，倘若不認為真理來自更高的絕對者，人就不能看清自己的局限，容易以為自己就是真理化身。人類做壞事時，往往會作真理在握狀。破壞最廣泛、傷害最深遠的罪惡，通常掩護在真理的旗幟下。套用羅蘭夫人的句式：真理，真理，多少罪惡假汝之名而行。

對于善惡的難以分辨，沃倫說出了一個層面的意思：善似乎陷于黑暗和無目的之中。布爾加科夫則說出了另一層面的意思：惡的存在是為了成就善。而在此之上呢？那個善與惡互相區(qū)分、互相界定、互相效力的終極秩序，掌握在上帝手里。人類的理性是有限的，道德是不可救藥的。在表述這種有限性和無力感時，文學(xué)超越了政治學(xué)、歷史學(xué)和倫理學(xué)。好的小說不是道德批判，不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，更不為了“揭露”“批判”“弘揚”……小說獨一無二的價值，在于它能坦然接受人類自身無法解決的混亂和悖論。所以小說存在著，在漫長的時間里，窺探著我們的靈魂，刺激我們不斷省視混沌的道德和不可避免的死亡。

在此認識下，回頭看《王氏之死》，就能意識到，與真正文學(xué)作品的區(qū)別在于：它的目的不是寫王氏，寫死亡，或者寫生存、私奔、背叛、謀殺等行為呈現(xiàn)出的人性狀況，更無意于探討人類永恒而普遍的道德困境和死亡命題。王氏不過是歷史學(xué)家的道具，是一出面目模糊的皮影戲的參演者，把她換成張氏、李氏，也是可以的。史景遷把這位村婦擺上臺面，無非為了展現(xiàn)她身后的歷史——明末清初的山東郯縣的民情。歷史敘述有自己的框架和路徑，它和文學(xué)的路徑截然不同。

四

也許有人會說，讓我們放過歷史學(xué)家，來談?wù)勌馗灏?。這類非虛構(gòu)文字，有時看起來真像小說哎。比如某些普利策特稿獎作品，嫻熟運用了白描手法和可視化敘事，甚至使用第一人稱，不回避自己的感情色彩，加之描寫的是面目立體的小人物，使得我們似乎有理由認為，唯一的區(qū)別在于，小說出自作者的想象，特稿則是描述客觀真實。

曾有一位優(yōu)秀的中國媒體人，這樣談?wù)撍奶馗鍖懽?，“（我）始終希望用一個充滿戲劇張力的小故事，指向這個國家的重大問題，無論它是體育舉國體制、艾滋病危機、通貨膨脹對鄉(xiāng)村生活的影響還是都市中的文化嬗變?！?/p>

小故事，大問題，這是特稿的邏輯，也是我們在長年語文教育中熟稔了的評價模式：以小見大。我們學(xué)會這樣歸納中心思想：本文通過描寫了某某人物，反映了某某問題。在此句式中，“小”是手段，“大”是目的。那什么是小的，什么是大的呢？社會、時代、歷史、人民，乃至全人類，這些是大的。它們有個共同點：要么是抽象概念，要么是集體概念。而什么是小的呢？與抽象概念、集體概念對應(yīng)的，就是具體的、單數(shù)的東西，比如一花、一草、一景，或者，一個人，這些是小的。當(dāng)我們習(xí)慣了以小見大時，難免會不自禁地認為，當(dāng)單個的人被擺在宏大概念前時，其價值渺小到幾乎沒有。因為，在“以小見大”的邏輯里，個人僅僅是手段，并非是目的。

這也部分解釋了，為何在很長時間內(nèi)，張愛玲被視為沒有分量的通俗作家。左翼文學(xué)家批評她關(guān)心男女情愛，卻不關(guān)心政治。但今日回頭去看，同樣是寫土改，關(guān)心政治的丁玲的《太陽照在桑干河上》，漠視政治的張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，哪一方的政治更正確呢？

張愛玲是敏銳的，她的敏銳體現(xiàn)在對人的體察上。這種體察有刻薄，也有憐憫，能用于描寫都市男女，也可以用以打量農(nóng)村百態(tài)?！冻嗟刂畱佟分校鑼憫言械牡刂髌疟粍児庖路跛?，“看著那大肚子的孕婦被吊在那里，吊成那樣奇異的形成，一個人變成像一只肥粽子似的，仿佛人類最后的一點尊嚴都被剝奪凈盡了，無論什么人看了，都不免感覺到一種本能的羞慚。”描寫地主臨刑，“遠遠地望過去，看見唐占魁只穿著一件撕破了的白布短衫，一陣陣的秋風(fēng)吹上身來，他似乎顫抖得很厲害。在現(xiàn)在這種時候，連顫抖也是甜蜜的吧？因為這身體還活著。”在這里，張愛玲對政治是有感觸的。她的政治不是宏大的口號、立場、主義，而是肥粽子似的身體形狀，被秋風(fēng)吹透了的白布短衫，概言之，是人的尊嚴和生命。她從單個的人物起筆，描述出一場席卷大地的政治事件，寫到最后的落腳點，卻還是回到人的問題上。

夏志清先生或是第一位高度評價張愛玲的學(xué)者了。他說她是“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”；《金鎖記》是“中國從古以來最偉大的中篇小說”；《秧歌》在中國小說史上是“不朽之作”。夏志清重新評價的作家，還包括錢鍾書、張?zhí)煲?、沈從文、蕭紅等。他的評價標(biāo)準(zhǔn)穩(wěn)定而清晰，那就是回到文學(xué)本身，回到人。用夏先生本人的話講，評價作品“當(dāng)然還是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，沒有什么意識形態(tài)、政治立場的原因”。

夏志清的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，哈金的“文學(xué)邏輯”，都是將文學(xué)從各種非文學(xué)的捆綁中釋放出來。與特稿的邏輯不同，文學(xué)不是“以小見大”。能夠傳世的文學(xué)作品，不是讓人對一個社會問題或一堆理論概念留下印象，而是對單個的人物留下印象。于連、洛麗塔、安娜·卡列尼那、日瓦戈醫(yī)生、包法利夫人……

比如，常被誤認為歷史小說，且在政治漩渦中牽扯不清的《日瓦戈醫(yī)生》，其實是一部個人歷史，為的是探討一個人的死亡問題。在帕斯捷爾納克看來，“歷史就是要確定世世代代關(guān)于死亡之謎的解釋以及對如何戰(zhàn)勝它的探索?！薄鞍褮v史看成人類借助時代的種種現(xiàn)象和記憶而建造起來的第二宇宙，并用它作為對死亡的回答?！焙喲灾?，歷史是關(guān)于死亡的解釋，也是對死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國去世了。他給親人寫信說：“我已經(jīng)老了，說不定我哪一天就會死掉?！睘榱诉@個原因，他不顧可能的政治風(fēng)險，開始寫作《日瓦戈醫(yī)生》。

又比如《安娜·卡列尼娜》。小時候受語文課教育，總以為這部小說反映了特定歷史時期，資產(chǎn)階級婦女突破樊籠，追求愛情和個性解放云云。近年重讀，發(fā)現(xiàn)完全不是那回事。否則，為何開篇題記為：“申冤在我，我必報應(yīng)？”為何要安插列文這么個跟安娜交集甚少的人物，而且賦予了同等重要的篇幅？“申冤在我，我必報應(yīng)”出自《圣經(jīng)》。在《圣經(jīng)》的秩序下，安娜的婚外戀是罪，“罪的代價是死?！彼圆庞邪材鹊呐P軌自殺，佛倫斯基的參軍赴死。但托爾斯泰不是上帝，他是一個人。他對安娜的描述，有著一個人對另一個人的憐憫。但在更大的秩序中，安娜代表著人類往下墮落的狀態(tài)。與她對應(yīng)的列文那條線索，則表現(xiàn)了一個人不斷向上仰望的狀態(tài)。列文經(jīng)歷了哥哥的死亡，兒子的出生，經(jīng)歷了愛情、婚姻、工作，他對一切具體事物的思考中，包含了對生命本身的沉思。其實這就是托爾斯泰本人的思考。我們在托爾斯泰稍后寫作的思想隨筆《懺悔錄》中，能非常清晰地看到，列文的問題，就是托爾斯泰的問題。列文的身上，就有托爾斯泰的影子?！稇曰阡洝穼懥送袪査固ψ约汉蜕系坳P(guān)系的思考。在一生之中，他忽而遠離上帝，忽而想要抓住上帝，他的理性與那看不見的信仰互相角逐。在《懺悔錄》最后，托爾斯泰寫自己懸空躺在深淵之上，保持仰望的姿勢，這讓他舒服，也讓他安心。我們比照《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾，可以看到列文有相似的思考，他有困惑，但是他仰望：“而信仰——或者不是信仰——我不知道它是什么，——但是這種感情也歷經(jīng)種種苦難不知不覺間進入了我的心靈，并且牢牢地扎下了根……現(xiàn)在我擁有著讓生活具有善的意義的權(quán)力！”由此，安娜的往下墮落的狀態(tài)，列文的向上仰望的狀態(tài)，構(gòu)成了一個十字架，那是生命的整全狀態(tài)。這里沒有批判，也不是非此即彼。因為每個人都既是安娜，又是列文。正如托爾斯泰本人所言：“人不是一個確定的常數(shù)，而是某種變化著的，有時墮落、有時向上的東西?！庇纱丝梢?，《安娜·卡列尼娜》寫作的出發(fā)點，不是描寫歷史，更不是階級控訴，而是托爾斯泰對于人類道德狀態(tài)和生命狀態(tài)的思考。

五

我喜歡馬丁·路德的一句話，他說，一個人的意義超過整個世界。還有布羅茨基的一句話，他認為他自己所追求的，不過是“個人主義精神”。文學(xué)是幫助人類審視內(nèi)心的手段，是把“我”從“我們”當(dāng)中解放出來的方法，是將個人的意義置于萬物之上的價值觀。正如《哈姆雷特》里那句著名的臺詞所言：“人是一件多么了不起的杰作……宇宙的精華！萬物的靈長！”當(dāng)然，這僅僅是效用層面的闡釋，遠未涉及“什么是文學(xué)”的本體論定義。

納博科夫在他著名的《俄羅斯作家、審查官及讀者》中，這樣說道：“政府是與藝術(shù)家斗爭的第一種力量。第二種對付十九世紀(jì)俄國作家的力量是反政府的、關(guān)心社會公益的實用主義批評觀，即當(dāng)時激進的有著公民意識的政治思想家們?！彼J為，《死魂靈》和《欽差大臣》這樣的作品，完全是作家想象力的產(chǎn)物，把它們說成是對俄國社會狀況的反映，簡直在羞辱果戈理?！翱删吹淖x者不會在一本俄羅斯小說里尋找關(guān)于俄羅斯的信息，因為他知道托爾斯泰或者契訶夫筆下的俄羅斯不是歷史上的普通的俄羅斯，而是由天才個體想象創(chuàng)造出的一個特殊世界?！彼S刺了那些認為作家要反映時代，要有革命性，要服務(wù)于人民和社會事業(yè)的庸俗的實用主義者，把他們稱為“二流作家搖身而為冷靜的政治思想家”，認為在政治思想家們的見解里，“一雙耐用的靴子要比這世上所有的普希金和莎士比亞都要重要?！?/p>

在這里，納博科夫不是要把“時代”“歷史”“政治”等因素在文學(xué)中的重要性做出排序，而是要把它們從文學(xué)中徹底剔除出去。他把想象力認定為文學(xué)的唯一來源，這是對“文學(xué)反映現(xiàn)實”，“文學(xué)來于生活，高于生活”等唯物主義文學(xué)觀念的反駁，也是對“現(xiàn)實比小說更精彩”之類判斷的回答——小說從來沒有想要和現(xiàn)實賽跑。

納博科夫已經(jīng)接近本質(zhì)了，但仍是在以排除非文學(xué)的方式來界定文學(xué)。福樓拜則有過肯定性的表述，他在1852年致友人路易絲·科萊的信中說：“我認為精彩的，我愿意寫的，是一本不談任何問題的書，一本無任何外在捆縛物的書，這書只靠文筆的內(nèi)在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中。”

這樣的表述，對于習(xí)慣于歸納中心思想的人來說，可能不那么順耳。“文筆的內(nèi)在力量”是什么？在我看來，就是哈金“文學(xué)邏輯”里的邏輯，夏志清“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”里的標(biāo)準(zhǔn)，就是語言的力量，創(chuàng)造的力量。上帝用語言創(chuàng)造世界，說要有光，就有了光。作家的寫作，是一個較低層面上的模擬創(chuàng)世行為。文學(xué)作品完全是個人精神的產(chǎn)物，是納博科夫說的“由天才個體想象創(chuàng)造出的一個特殊世界”。

六

然而，我們并不能因此說，文學(xué)是主觀的、想象的，非虛構(gòu)是客觀的、真實的。所有人說出來的話，寫出來的字，都是主觀的，都經(jīng)過遴選和組織，都已被情感、記憶、自我維護的本能所洗刷。事實一經(jīng)說出，即被窄化和扭曲。在不同敘述人口中，在各個記錄者筆下，呈現(xiàn)出不同的面目。

黑澤明的電影《羅生門》，改編自芥川龍之介的短篇《筱竹叢中》，講述了一名武士被殺，引起各嫌疑人之間的互相指控。每個人都在撒謊和自我辯護，每個人講述的版本都不相同。這讓我想起《羅馬書》所言，“惟有上帝是真實的，人類個個都是撒謊者?！薄傲_生門”這個詞，后來成為了各執(zhí)其詞真相難尋的意思。

在書寫大事件時，寫作者采訪盡量多的人，收集盡量多的資料。信源互相佐證，幫助寫作者趨近真實。注意，是“趨近”，而非“完全抵達”?，F(xiàn)實是由無數(shù)細節(jié)組成的。再多資料都不能窮盡細節(jié)，更不能保證完全準(zhǔn)確。何況如前所述，所有的語言文字，都經(jīng)過觀念篩選。敘述者、記錄者、寫作者，一層又一層。科爾姆·托賓說：作家的真我隱匿在他的小說里。事實上，任何人的真我都隱匿在他的語言中。

相比大事件，小事件由于涉事者少，真相就更難還原了。比如兩夫妻關(guān)門吵架，誰的事后表述更可信？有句話叫“公說公有理，婆說婆有理”，還有句話叫“清官難斷家務(wù)事”。說的正是面對不同表述時，難以判斷取舍。人性是幽深的，搖曳不定的，難于概括的。作者需要選擇他所相信的，書寫他所認同的。選擇和認同的標(biāo)準(zhǔn)，源于對人性的體察與憐憫。體察源于自己，憐憫及于他人。由此而生的想象力，往往更趨近人性的真實。

也正因如此，哈羅德·布魯姆會說：“為什么要閱讀？因為你僅能夠親密地認識非常少的幾個人，也許你根本就沒有認識他們，”他提到托馬斯·曼的《魔山》，“在讀了《魔山》之后，你徹底地認識漢斯·卡斯托爾普，而他是非常值得認識的。”布魯姆的口氣聽起來，仿佛這位虛構(gòu)而成的卡斯托爾普，倒比真實人物更可信似的。當(dāng)小說讀者具備了相為匹配的人性體察能力時，閱讀便成為一場讀者與作者的想象力的共謀。

是的，小說的核心品質(zhì)恰恰不是虛構(gòu)，而是真實。虛構(gòu)不是真實的對立面，而是變形的真實。小說憑借著什么，去建構(gòu)另一世界呢？是記憶。所有體驗、感悟、表現(xiàn)、洞視，乃至想象力，都是記憶的衍生。小說世界與現(xiàn)實具備關(guān)聯(lián)，并行同構(gòu)。

偉大的加西亞·馬爾克斯，構(gòu)建了最光怪陸離的小說世界之一。他寫一個漂亮女人裹著毯子飛到天上去了，卻仍堅持說自己是現(xiàn)實主義作家。他認為神奇或魔幻只是每日可見的事實，決不是作家“制造的”“改變的”“寫得不可認識”的：“一切的現(xiàn)實，實際上都比我們想象的神奇得多”。我看到哈金在一次訪談里說起，他認識的幾位作家，曾經(jīng)走訪加西亞·馬爾克斯的故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)他小說里寫的東西全是真的。

勇于探索形式的先鋒派作家羅伯—格里耶在《為了一種新小說》中說，“所有作家都認為自己是現(xiàn)實主義者。從沒人說自己是抽象派，印象派，空想派，幻想派……如果所有作家都聚在同一面大旗之下，他們并不會就現(xiàn)實主義達成共識，只會用他們各執(zhí)一詞的現(xiàn)實主義互相廝殺?！痹u論家詹姆斯·伍德則說：“眾所周知的文學(xué)悖論，即詩人和小說家循環(huán)往復(fù)地攻擊某種現(xiàn)實主義，為的是宣傳他們自己的現(xiàn)實主義?！?/p>

果戈理的小說似乎是在描寫俄羅斯現(xiàn)實，納博科夫卻說它們是想象力的產(chǎn)物。加西亞·馬爾克斯的小說讀起來荒誕不經(jīng)，他卻一口咬定是寫拉丁美洲的現(xiàn)實。也許并非這些“職業(yè)撒謊者”（帕慕克語）故意把水?dāng)嚋?，而是事情本就比我們認為的更復(fù)雜。

小說是人類語言的創(chuàng)造物。人的語言無法窮盡這個世界，也無法窮盡一個人的內(nèi)心。語言橫亙于外在世界和人類內(nèi)心之間，讓一切變得模糊、復(fù)雜、夾纏不清。馬爾克斯說：“最大的挑戰(zhàn)是無法用常規(guī)之法使人相信我們真實的生活。朋友們，這就是我們孤獨的癥結(jié)所在?！币獞?yīng)對這個“最大的挑戰(zhàn)”，必須把語言從“常規(guī)之法”中拓展出去。這是文學(xué)最獨特的工作。

到這里，我意識到一個重大的細分命題。當(dāng)我們說出現(xiàn)實主義這個古典的概念的時候，事實上在文學(xué)史的層面，一直存在著兩種不同路徑的現(xiàn)實主義，第一種是日常經(jīng)驗層面的現(xiàn)實主義，致力于對此在世界的敘述；第二種是基于人類想象力的現(xiàn)實主義，基于對人類語言的想象力圖景的敘述。兩種現(xiàn)實主義之間疊加出來的共同空間，就是語言的空間和語言的邊界。

語言是一個無限隱秘的世界，一方面是作為表象的語言的符號，另一方面是作為想象力的顯在和隱在的世界圖景。這是語言哲學(xué)家維特根斯坦的表述。事實上他還說過，我的世界的邊界就是我的語言的邊界。一個以語言為手段的人，他或她到底有多大的想象力和創(chuàng)造力，這是一個問題。所以，真正的現(xiàn)實主義，一方面涵蓋了當(dāng)下觸手可及的現(xiàn)實主義，但更加重要更加具有本質(zhì)意義的現(xiàn)實主義，是借助語言的創(chuàng)造性力量所構(gòu)建出來的想象的現(xiàn)實主義。想象的唯一工具是語言，語言有多遠，現(xiàn)實就有多遠。語言有多深邃，現(xiàn)實就有多深邃。這是一個從語言到現(xiàn)實的創(chuàng)造性邏輯，而不是從現(xiàn)實到語言的簡單敘述。某種意義上，偉大的小說家都在想象力的語言地帶，努力創(chuàng)造著屬于他的現(xiàn)實世界。每個偉大的小說家都是一個小型的造物主，這是他們的力量，也是他們的悲傷。因為，他們和我們一樣，都不得不臣服于一個事實：“其實你不過是人，并不是神。”（以西結(jié)書28：2）

初稿于2016年1月4日星期一

修改于2016年7月15日星期五

責(zé)任編輯 杜小燁