淺議戲曲導(dǎo)演制是否應(yīng)該存在

孫明潔

摘 要：中國的戲曲導(dǎo)演制，是20世紀(jì)30年代從西方話劇中傳來的。它的引進(jìn)帶來了利也帶來了弊，戲曲導(dǎo)演是否應(yīng)存在成為近代戲劇史上一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。本文認(rèn)為我們探討的導(dǎo)演制是否應(yīng)該存在的問題應(yīng)該依托于導(dǎo)演制利弊關(guān)系的分析與衡量，并且如何把弊消解于最低程度，本文從導(dǎo)演對(duì)劇本、演員和舞臺(tái)效果三方面的關(guān)系探討了導(dǎo)演制的利弊關(guān)系，并提出了一些解決弊端的拙見。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演制；中國戲曲；《牡丹亭》；劇本

中圖分類號(hào)：J811 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）14-0260-02

“導(dǎo)演”這一詞匯多出現(xiàn)于現(xiàn)代戲劇影視領(lǐng)域，指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對(duì)演出人員、技術(shù)人員、創(chuàng)作人員及舞臺(tái)、場(chǎng)景等進(jìn)行全面指揮與調(diào)控的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。導(dǎo)演的稱謂最早來自于歐洲的戲劇領(lǐng)域，19世紀(jì)中后期，德國的薩克斯·梅寧根公爵（1826—1914年）對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行大膽改革，并提出“由一個(gè)人，即藝術(shù)導(dǎo)演來全面控制一出戲的上演”①的觀點(diǎn)，確立了導(dǎo)演在戲劇演出中的指導(dǎo)地位。導(dǎo)演這一職稱在中國的出現(xiàn)，始于20世紀(jì)作為西方舶來品的話劇舞臺(tái)上，1916年張蓬春在南開新劇團(tuán)導(dǎo)演《醒》和《一念差》等劇目，開始了導(dǎo)演職能的發(fā)揮。但導(dǎo)演地位的真正確立是在1923年洪深為上海戲劇協(xié)社導(dǎo)演《少奶奶的扇子》和《潑婦》。從此以后，話劇排演才普遍實(shí)行了導(dǎo)演負(fù)責(zé)制。

一、戲曲導(dǎo)演制的產(chǎn)生

戲曲導(dǎo)演比話劇導(dǎo)演出現(xiàn)的更晚一些，這是由中國戲曲的獨(dú)特性質(zhì)決定的。在中國戲曲發(fā)展史上，長(zhǎng)期以來并沒有外在于戲曲演出的作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演。對(duì)中國戲曲而言，所有戲劇因素都必須集中在舞臺(tái)上的演員，特別是主要演員身上，也就是“角兒制”或者說是“臺(tái)柱制”，即以演員為中心的戲劇形式。雖然中國傳統(tǒng)戲曲中沒有導(dǎo)演的職務(wù)稱號(hào)，但導(dǎo)演職能從未缺失過，與戲曲藝術(shù)相關(guān)的不同身份的人士都以各種形式在無形中隱含著導(dǎo)演的職能。如傳授演員技藝并培養(yǎng)其成才的師傅，在相當(dāng)程度上就是導(dǎo)演；一些文人劇作家，也兼導(dǎo)演，如清代戲劇家李漁；戲班班主、一些德高望重的演員或者說是“角兒”也代盡導(dǎo)演職能；甚至一些內(nèi)行的戲迷也會(huì)影響演出。直到二十世紀(jì)的三、四十年代才出現(xiàn)真正意義上的戲曲導(dǎo)演，戲曲導(dǎo)演才從演員的附庸走向獨(dú)立。

歐陽予倩先生在桂林導(dǎo)演的《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《桃花扇》等劇目，他對(duì)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)、角色配置等進(jìn)行綜合性的構(gòu)思與組織，并凸顯不同劇目的美學(xué)特色，以此來達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性與獨(dú)特性。并且對(duì)程式編排、幕場(chǎng)劃分、布景運(yùn)用等方面大膽改革，取得了明顯的藝術(shù)效果，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演在戲曲現(xiàn)代化中的重要作用。中華人民共和國成立后，為響應(yīng)全國范圍內(nèi)的戲曲改革形式，以及貫徹文化部的指示“戲曲劇團(tuán)應(yīng)該建立導(dǎo)演制度，以保證其表演藝術(shù)上和音樂上逐步的改進(jìn)和提高?！雹谌珖秶鷥?nèi)的劇團(tuán)紛紛建立起戲曲導(dǎo)演制。在這種導(dǎo)演中心制的戲曲演出中，包括文學(xué)劇本、舞臺(tái)美術(shù)、背景音樂、演員表演在內(nèi)的諸種戲曲藝術(shù)構(gòu)成成分，都無一例外的成為導(dǎo)演從事戲曲創(chuàng)作、表達(dá)思想理念的媒介。

二、戲曲導(dǎo)演制的爭(zhēng)議

戲曲導(dǎo)演制的確立，引起各方爭(zhēng)議。戲曲導(dǎo)演是否應(yīng)存在，成為近代戲劇史上一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。業(yè)內(nèi)專家學(xué)者存在著不同的觀點(diǎn)。有的學(xué)者認(rèn)為，中國戲曲由于其獨(dú)特性，即中國戲曲表演技巧是由傳統(tǒng)程式規(guī)定與傳承下來的，而且演員從年幼就開始習(xí)得某行當(dāng)?shù)奶厥饧妓?，累積了豐富的技藝與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，演員肚子里往往都有上百出戲，他們只需了解到戲的主題及整個(gè)劇情，就可以憑借著自己的理解與經(jīng)驗(yàn)去塑造角色，而且他們的藝術(shù)表現(xiàn)也決定著一出戲的演出成功與否。所以，部分學(xué)者認(rèn)為中國戲曲以演員為中心的特色決定了導(dǎo)演的設(shè)置起不了多大作用。但另有學(xué)者認(rèn)為，導(dǎo)演制是必需的，它有利于把戲曲各類藝術(shù)形式的松散的狀態(tài)整合起來，形成戲曲藝術(shù)的整體性、統(tǒng)一性與穩(wěn)定性。筆者認(rèn)為我們探討的導(dǎo)演制是否應(yīng)該存在的問題應(yīng)該依托于導(dǎo)演制利弊關(guān)系的分析與衡量，利大于弊，還是弊大于利，如何把這種弊消解于最低程度。

（一）戲曲導(dǎo)演制的利

總體來說，戲曲導(dǎo)演制還是利大于弊。首先，導(dǎo)演對(duì)演員起著重要的調(diào)配與指導(dǎo)作用。青春版《牡丹亭》總導(dǎo)演汪世瑜，不管在演出或排練時(shí)總是坐在觀眾席第一排，注視著舞臺(tái)上演員的一招一式及整個(gè)舞臺(tái)效果。中國戲劇缺乏整體性，不穩(wěn)定性，重視演員特別是“角兒”的個(gè)人發(fā)揮，更有甚者耍大牌，導(dǎo)演在中間進(jìn)行調(diào)配，有利于形成藝術(shù)的整體性、統(tǒng)一性及穩(wěn)定性。其次，對(duì)燈光、舞美、音響等總體舞臺(tái)效果的安排，也缺少不了導(dǎo)演的指導(dǎo)和調(diào)配。像戲曲這種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)類型，總是需要由某個(gè)人以舞臺(tái)表演為中心，組織與協(xié)調(diào)整個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)作過程。演員、劇本、舞美、燈光、音響如果各自為政就難以為戲，把它們組合在一起才是一出精彩紛呈的好戲，而這個(gè)組合者就是導(dǎo)演，所以，導(dǎo)演才是舞臺(tái)演出的真正作者。

（二）戲曲導(dǎo)演制的弊

當(dāng)然，我們也要警惕導(dǎo)演制的弊端，如導(dǎo)演對(duì)劇本的修改，完全按照自己個(gè)人的主觀意識(shí)，最終修改得面目全非。北京人藝上演的紀(jì)君祥名著《趙氏孤兒》，導(dǎo)演把其最基本的主題思想——復(fù)仇變?yōu)榱藢捤?，結(jié)果討來一片罵聲。再如，戲曲導(dǎo)演對(duì)演員的妄加干涉，特別是一些有著豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特表演風(fēng)格的老藝術(shù)家們，反而會(huì)影響他們的表演發(fā)揮，起到反作用。

三、戲曲導(dǎo)演制的改良措施

怎樣才能把導(dǎo)演制所存在的弊端化解到最低點(diǎn)，這是當(dāng)代戲曲界應(yīng)該重要探討的問題。我們可以從導(dǎo)演對(duì)劇本的修改、對(duì)演員的培養(yǎng)、對(duì)舞臺(tái)效果的調(diào)配三方面去思考。

（一）在導(dǎo)演對(duì)劇本的修改問題上

主流派認(rèn)為，劇本是舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)，導(dǎo)演則是劇本的詮釋者和體現(xiàn)者。導(dǎo)演創(chuàng)作可以發(fā)展或充實(shí)劇本，但卻不能違背原作的主題與風(fēng)格。從斯坦尼斯拉夫斯基、美國的貝拉斯科到中國的焦菊吟等人都持這種觀點(diǎn)。焦菊吟說，“我們從事導(dǎo)演工作的人，……必須把劇本的主題思想和人物，在演出里顯示得更鮮明，更生動(dòng)，更富典型性?！雹垡恍┫蠕h派導(dǎo)演或理論家則認(rèn)為，導(dǎo)演是戲曲創(chuàng)作的核心正如他有權(quán)設(shè)計(jì)布景，指揮演員一樣，他同樣可以隨意篡改或解構(gòu)劇本，甚至干脆不要?jiǎng)”?。蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德常常根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活問題或舞美革新的需要，隨個(gè)人意愿篡改原作，以致劇本面目全非。

筆者認(rèn)為，導(dǎo)演對(duì)劇本的修改是必然的，但應(yīng)該在一定藝術(shù)原則下進(jìn)行。不管是古典名著還是現(xiàn)代新創(chuàng)劇目，導(dǎo)演不可能把劇目原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，其中不可避免地要進(jìn)行一些修改，如青春版《牡丹亭》用的是減法，把五十五折的原本，在保持劇情完整性的基礎(chǔ)上取其精華刪減成二十九折。而精華版《牡丹亭》用的是適當(dāng)?shù)男薷?，如“冥誓”一折，?dāng)劉夢(mèng)梅得知杜麗娘因夢(mèng)一病而亡時(shí)，義無反顧地喊出了：“你如今是人也罷，是鬼也罷，你都是俺生生世世的嬌妻！”這句臺(tái)詞是原劇本中沒有的，但用在此更突出了劉夢(mèng)梅和杜麗娘的情真意切，愛情突破陰陽之界。歷來對(duì)《牡丹亭》關(guān)注角度的不同形成了各種演出版本，有的意在展示出一幅超越愛情之外的更為廣泛的明代的政治經(jīng)濟(jì)及世俗生活長(zhǎng)卷；有的著眼于“為情而死，為情而生”的愛情信念上；有的側(cè)重于故事的引人入勝上?？傊畟?cè)重不同，取舍有別，百花競(jìng)放。所以，導(dǎo)演對(duì)劇本的改編，要在尊重原作的基本精神、價(jià)值取向和審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，適當(dāng)聯(lián)系當(dāng)代觀眾的審美品味與自己的哲學(xué)思考，尋找可供發(fā)揮的藝術(shù)空間。

（二）在導(dǎo)演對(duì)演員的培養(yǎng)問題上

演員是戲曲演出的焦點(diǎn)，也是導(dǎo)演表達(dá)理念的主要媒介。演員甄選成功也就意味著演出成功了一半。優(yōu)秀的導(dǎo)演在排戲過程中，總能以各種方式啟發(fā)演員，激起演員的創(chuàng)作欲望，從而大大提高演員的藝術(shù)表現(xiàn)能力。在溝通交流上導(dǎo)演要因人而異，因材施教。對(duì)于有著豐富經(jīng)驗(yàn)的老藝術(shù)家們，給予其充分的表演空間，使他們的表演風(fēng)格能夠淋漓盡致地發(fā)揮出來。而對(duì)于年輕演員要勤加指導(dǎo)，甚至在走步、手勢(shì)、表情等方面也注意引導(dǎo)。演員在舞臺(tái)上的表演總是有不可控的一方面，這也是舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特魅力所在。優(yōu)秀的演員在演出創(chuàng)作過程中總有一些個(gè)人風(fēng)格的偶然性的自由發(fā)揮，不可能成為導(dǎo)演手里的提線木偶。如果演員的表演缺乏自由度，那么表演藝術(shù)的價(jià)值和受觀眾歡迎程度也會(huì)大打折扣。因此，以導(dǎo)演為中心的戲曲模式，也仍然不能完全忽視演員的主觀能動(dòng)性與藝術(shù)創(chuàng)作空間。

（三）在導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)效果的調(diào)配上

導(dǎo)演的工作是復(fù)雜而多變的，不僅要負(fù)責(zé)劇本的改編、演員的培養(yǎng)，還要負(fù)責(zé)舞臺(tái)上的燈光、音響、布景等因素的綜合調(diào)配，使它們形成統(tǒng)一的舞臺(tái)形象。導(dǎo)演對(duì)劇目的舞臺(tái)演出形象首先應(yīng)該有一個(gè)“總體概念”，即“導(dǎo)演構(gòu)思”，導(dǎo)演的藝術(shù)理念、審美定位確定后與各藝術(shù)形式的負(fù)責(zé)人溝通，如舞美設(shè)計(jì)師、燈光師、音樂師、造型師等，由他們?cè)趯?dǎo)演總主題的范圍內(nèi)去自由發(fā)揮、大膽創(chuàng)新，把具體細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，不必也不能規(guī)定得太死。所以，導(dǎo)演凡事不必親歷親為，但他必須諳熟各種藝術(shù)創(chuàng)作形式及界定劇目的主題理念。

四、結(jié)語

導(dǎo)演是以劇本為基礎(chǔ)，以完整和諧的舞臺(tái)藝術(shù)為表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作?！端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》的作者莫·卡岡說，“導(dǎo)演是最少獨(dú)立性的藝術(shù)，因?yàn)樗瞧渌兴囆g(shù)的上層建筑，而他控制其它這些藝術(shù)，使他們互相‘遷就，最終創(chuàng)造出以它們的綜合為基礎(chǔ)的新的藝術(shù)?！雹茉诋?dāng)下劇團(tuán)里，導(dǎo)演地位顯赫，責(zé)任重大，影響著院團(tuán)的藝術(shù)發(fā)展路線。他們不僅要把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為可視、可聽、可感的舞臺(tái)形象，對(duì)演出的藝術(shù)質(zhì)量負(fù)責(zé)，還得考慮社會(huì)效益及經(jīng)濟(jì)效益。所以，一個(gè)優(yōu)秀而稱職的導(dǎo)演必須具備廣博的社會(huì)、歷史、市場(chǎng)、人文知識(shí)，這樣才能深入把握住原作的思想內(nèi)涵，充分展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。其次，導(dǎo)演是戲曲演出的組織者。為了把各種藝術(shù)成分整合起來融為一體，創(chuàng)造出和諧、統(tǒng)一的舞臺(tái)形象，導(dǎo)演不僅必須諳悉舞臺(tái)藝術(shù)的各方面表現(xiàn)形式與技巧，還要具備較強(qiáng)的組織與領(lǐng)導(dǎo)能力。

導(dǎo)演的所有工作都是在幕后進(jìn)行的。觀眾看到的是導(dǎo)演的產(chǎn)品——戲曲的舞臺(tái)形象，即由演員、布景、燈光、音響等合成的一幅幅流動(dòng)的舞臺(tái)畫面，但業(yè)內(nèi)行家仍然能從中看出導(dǎo)演水平的精粗高下。舞臺(tái)上的每個(gè)細(xì)節(jié)都顯現(xiàn)著導(dǎo)演的學(xué)養(yǎng)和才華?？梢姡瑢?dǎo)演在戲曲創(chuàng)作與演出中的存在作用是不可小覷的。

注釋：

①斯泰恩（英）.現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐（一）[M].北京：中國戲劇出版社，1986：18.

②文化部關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國劇團(tuán)工作的指示[C].戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編，1985：40.

③焦菊吟文集編輯委員會(huì).焦菊吟文集：第三卷[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1988：364.

④莫·卡岡（俄），凌繼堯，金亞娜（譯）.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，2008：358.

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