論書法在中國畫創(chuàng)作中的重要性

吳乃秋

摘 要：書法與繪畫自從產(chǎn)生之初便在材料、技法、內(nèi)容、形式、審美等多方面有著千絲萬縷的聯(lián)系。但是在當(dāng)代中國畫壇書法的基礎(chǔ)、功力以及水平都不在是主流的品評標(biāo)準(zhǔn)。那么在中國畫的創(chuàng)作中不會“書法”行不行呢？歷朝歷代的藝術(shù)家通過書法與繪畫的藝術(shù)實踐向我們進(jìn)行了詮釋。

關(guān)鍵詞：書法；中國畫；書畫同源；骨法用筆；書畫一體

中圖分類號：J212-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）14-0160-02

一、前言

有人曾于第十屆全國美展做了一個小調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象：在最終入選的545件作品中，完全無題者占32.4%；僅僅落名款者占27.1%；有畫題并附名款者占21.8%；同時落名款、年款者占5.6%；附題款者占10.4%；另附畫外題款者僅僅占2%。從這些基本的統(tǒng)計數(shù)據(jù)我們可以看出，嚴(yán)格意義上入選作品中有題款的其實僅僅只占10%。更甚在最終獲得金獎的三件作品中，有兩件作品完全無題，一件僅僅有題款。我認(rèn)為從這些數(shù)據(jù)中我們可以看出現(xiàn)當(dāng)代畫家們的書法水平已經(jīng)不再列入全國美展的評判考察范圍之內(nèi)了，甚至傳統(tǒng)中國畫的題款特色已經(jīng)被摒棄到主流之外了。那么這是不是代表中國畫創(chuàng)作時不會“書法”也行呢？

以大家文徵明、董其昌為例，兩人都以書畫名世，但早年兩人的書法皆不佳，并且都因此吃過大虧。文徵明出身書香門第，祖父與父親都是文人。他早年并不聰慧，還曾因不善書法而被拒絕參加鄉(xiāng)試。后來他通過刻苦的努力成為了書法名家，繪畫上還與沈周、唐寅、仇英并稱為“明四家”。與文徵明相同的是，董其昌早年也并不擅長書法，也是在考試的時候因為書法拖后腿，使其名次落后。最后他也是通過自身不懈的努力成為了集大成的書法家。

可以說文、董二人最后成為一代繪畫大師，與其刻苦努力學(xué)習(xí)書法不無關(guān)系。所以我認(rèn)為書法在中國畫創(chuàng)作中是非常重要的。

二、書畫本同源

自古就有“書畫同源”的說法，早在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中就提出“書畫異名而同體”的說法。宋代趙希鵠在《洞天清錄》中提出：“善書必能畫，善畫必能書，實一事爾”；元后期楊維楨也在《圖繪寶鑒》序言中寫道“書與畫一耳，士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”李可染先生也曾說過：“書到高處是畫，畫到高處是書?！边@些大家的說法也為“書畫同源”提供了強(qiáng)有力的理論依據(jù)。

根據(jù)已有研究表明，在起源之初，的確是繪畫早于文字。早在舊石器時代，人們就開始用繪畫的方式記錄日常生活，比如刻畫符號以及一些動物和人的形象，雖然是一些簡單的繪畫，但是這些就是日后文字的雛形。

既然書畫本同源，那么中國畫創(chuàng)作又怎么能脫離書法呢？

三、畫離開書不雅

雖然繪畫要早于文字，但是我認(rèn)為書法可以不借鑒繪畫，反而繪畫一定要借鑒書法。因為在早期從事繪畫行業(yè)的都是工匠出身，而研習(xí)書法的則是一些文人雅士。文人們會用中國傳統(tǒng)的美學(xué)理念來研究書法。有一些文人是給皇帝供職的文部官員，他們專門從事書法藝術(shù)研究：怎樣才能把字寫的好看，怎樣起筆、轉(zhuǎn)筆、運筆、提按，書法藝術(shù)中有了變化便有了品評的趣味性。而若單單是繪畫中，畫直線一筆成型，再來一筆又是直線，這樣周而復(fù)始的單一輪廓線毫無趣味可言。但是如果在繪畫中加入書法的運筆，有了提按轉(zhuǎn)折就有了變化。這些變化可以根據(jù)感情隨心而動，通過毛筆在指間的起伏，一波三折，就好像是在訴說故事一樣娓娓道來。 有了感情的流露，畫似乎變得更有韻味、更雅致。

有了書法的情感加入，中國畫的創(chuàng)作被賦予了生命力。反之脫離了書法的繪畫只是畫匠手中的一紙文案而已。

四、畫中有書的骨法

說到書法性的用筆在繪畫中的運用，讓人印象深刻的是中國畫中那一條條靈動的線條。線條是中國畫的筋骨、精髓，通過畫面中線條的組合，我們可以身臨其境般的感知到所畫對象。無論是中國古代工筆白描還是寫意畫都十分強(qiáng)調(diào)“書法性”這一審美原則。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫六法：氣韻生動；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫。除隨類賦彩外的其他五法都是書法創(chuàng)作中的原則。其中“氣韻生動”、“骨法用筆”則是中國畫線性藝術(shù)所追求的最高準(zhǔn)則?！皻忭嵣鷦印敝刚嬜鞯囊饩?、風(fēng)格要生動，也就是前文所說的品質(zhì)要雅。“骨法用筆”則體現(xiàn)了中國畫需要畫家用筆有力度、有風(fēng)格，以意入筆，意在筆先。

說到書法入筆就不得不提蘇州最早的杰出畫家陸探微，他與東晉顧愷之并稱“顧陸”。據(jù)傳他是中國畫史上正式以書入畫的創(chuàng)始人。他把東漢張芝的草書運用到了其繪畫創(chuàng)作中，充分體現(xiàn)了骨法用筆的精妙。現(xiàn)存作品中，最能讓我們了解陸探微的恐怕要數(shù)墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》。據(jù)記載，這個陵墓“七賢圖”正是南齊宮廷“七賢壁畫”的挪至。畫中的八人都是坐姿，每個人的神情氣質(zhì)都不相同，但是都是形象瘦弱、寬衣博帶、姿態(tài)灑脫。這些特點都體現(xiàn)出了陸氏畫風(fēng)講求骨氣用小性之美。張懷瓘曾評價：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。這些也正表明了陸探微的繪畫中既有骨法用筆之美又散發(fā)著生命氣息的陽剛之美。

清代以后，由于金石學(xué)的發(fā)展，碑刻日益受到人們的重視，碑學(xué)興起。明末清初的書家們在實踐中學(xué)習(xí)金石碑板的韻味從而打破了貼學(xué)的面貌，形成了后來的碑派。而碑派則以其特有的用筆方法，對繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。“清初四僧”中造詣最高的是八大山人——朱耷。他的書法學(xué)習(xí)王羲之較多，并且對漢魏晉唐的各大書家都有所領(lǐng)悟。他的書法遺貌取神，取華存質(zhì)，尤其是晚年中鋒禿筆、章法疏朗的作品特色更是有趣。他將這些都運用到了自己的繪畫體系中去，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。從山水畫到人物花鳥畫，他的作品中大多都是中鋒用筆帶拖筆，圓潤有力，沒有絲毫的拖泥帶水之筆，用筆十分的簡練，概括性非常的強(qiáng)。曾有人評價說：“多一筆則繁，減一筆則乏”。他的畫面中無不體現(xiàn)出書法的筆觸韻律感，強(qiáng)烈的視覺沖擊，給人以留下深刻的印象。

“揚州八怪”中的鄭板橋也是以書入畫的代表。他通過個性的發(fā)揮，使得書畫相同有了一番新氣象。鄭板橋以篆隸體與行草書雜糅，即顯古風(fēng)又有飄飄欲仙之勢。他的代表作《叢竹圖》就運用了瘦挺得筆法，布局滿而不亂，疏密錯落有致，墨色墨色濃淡相間。他的用筆大多都精煉秀美，墨色閑淡溫潤，少而不疏，多而不亂，意先筆隨，書法的韻味在其中顯現(xiàn)的淋漓盡致。他的作品無不情趣盎然、意境深邃，使觀者仿佛有身臨其境之感。

近現(xiàn)代畫家中也有一些人在藝術(shù)創(chuàng)作中吸收了傳統(tǒng)的書畫思想，深受傳統(tǒng)藝術(shù)審美的影響，一代山水畫宗師黃賓虹就是其一。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，給人一種“黑、密、厚、重”的感覺，這種獨特的畫風(fēng)使中國畫上升到了一種至高無上的境界。以黃老先生的代表作《山林秋色》為例，畫面中崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木茂盛，層次頗多。但是在他的筆下，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。線條密實而凝重，如“鐵畫銀鉤”一般，充滿力量。這正是黃老先生將書法的運筆方法用到繪畫中去的體現(xiàn)。

從陸探微、八大到鄭板橋、黃賓虹的探索研究中，我們不難看出只有以書入畫我們才能繪出高質(zhì)量的線條，我們才能繪出高雅的作品。潘天壽曾說過：“把書法中具有高度藝術(shù)性的線用于繪畫中，就是中國畫中的線條具有千變?nèi)f化的筆墨情趣，形成高度藝術(shù)性的線條”。所以書畫同源、書畫一體，寫不好字的畫家也不能成為卓越的畫家。

五、書畫一體的趣味

詩、書、畫、印是中國畫不可分割的一部分，在本文中我們討論的是詩歌與印章中的書法性在繪畫作品中的圖特影響。這里的書法性是指詩歌、印章以書法的外在形式入畫與畫融為一體。

隨著元代文人畫的興起詩歌便慢慢滲入到了中國畫的創(chuàng)作中。文人畫家能詩善書，文化修養(yǎng)深厚，這些文人畫家作畫大多都是即興抒懷，自娛自樂，他們經(jīng)常會把自己創(chuàng)作的詩文題寫于畫面之上，使得書法以其特有的形式存在于畫面中，占據(jù)一席空間，于繪畫作品合二為一。這里不得不提到的是南宋末年的兩位文人畫家趙孟堅、鄭思肖。他們二人都是詩人、書法家、都擅長畫墨蘭圖，應(yīng)該算的上是詩書畫一體并由一人所作的創(chuàng)始人。此后，由于元朝受到蒙古族的統(tǒng)治，漢族人的地位大不如從前。這些漢族知識分子的雄心壯志無法施展，心理上受到了大大的重創(chuàng)，隱逸之風(fēng)開始流行。失落的文人們憑借吟詩作畫遣懷、遺興，借此抒發(fā)胸中的郁悶之情以及孤芳自賞的品格。他們在畫幅中題入自己創(chuàng)作的詩句，少則幾十字，多則上百字，補(bǔ)充和豐富了畫的空間，與畫面交相輝映。八大山人的提款就十分有趣，即似哭又似笑，又好似不哭也不笑，八大哭笑不得、不拘一格的性情就這樣躍然紙上。鄭板橋《叢竹圖》的落款也很有意思，巧妙的穿插于叢竹的縫隙之中，打破既有的規(guī)矩定式，或歪或斜，但是整個畫面的氣息也因為這些字得到了升華。借由書法這個載體畫的意境得到了延伸和補(bǔ)充，畫面聲形并茂，文人畫家內(nèi)心的情感也得到了充分的抒發(fā)和展示。

一幅完整的中國畫作品中往往會看到一方小小的身影，俗話說：“畫筆龍，印點睛”，這一方紅印往往會成為作品的點睛之筆，這種藝術(shù)形式在西方繪畫作品中是看不見的。在篆刻之初，篆刻家們就會利用書法字體的美感來設(shè)計篆稿，有些印刻本身就是專門為某一國畫作品特別創(chuàng)作的。將有意思的內(nèi)容通過各種形態(tài)的書法藝術(shù)去表現(xiàn)，再而加上金石冶印的古厚質(zhì)樸，配上恰到好處的布局，于整個畫面都自然而不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷。

通過深入的研究，似乎國畫中書法以各種形式無處不在，個中趣味或許也只有這樣細(xì)細(xì)的品評才能體會出來。