再論何景明《明月篇序》

趙程

明代中葉，何景明在前七子發(fā)起的復(fù)古運(yùn)動(dòng)中扮演著重要的領(lǐng)袖角色。由于前七子倡導(dǎo)的復(fù)古本身的局限性，何景明的詩論以及復(fù)古主張?jiān)诤笫酪鹆撕艽蟮臓?zhēng)議。在為自己的代表作《明月篇》作的一片序中，他對(duì)杜甫的歌行體創(chuàng)作提出了批評(píng)，使得這篇序受到了中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的長(zhǎng)期關(guān)注。為了不受文學(xué)批評(píng)語詞體系變化的影響，筆者將《明月篇序》中的個(gè)別論點(diǎn)放到全序語境中去考察，發(fā)現(xiàn)了其“調(diào)失流轉(zhuǎn)”“風(fēng)人之義或缺”等話語背后的微妙內(nèi)涵，從而對(duì)何景明的詩學(xué)思想有了更深層次的理解。

一、引文

何景明，字仲默，號(hào)大復(fù)，是明代中期文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)前七子（包括李夢(mèng)陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人）中的核心人物。他提出“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古口號(hào)，對(duì)于趙宋以來詩文重說理、輕情思的現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳的批判。他認(rèn)為“然經(jīng)亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩歌作，秦?zé)o經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩?！痹谠娢姆矫嬗绕鋸?qiáng)調(diào)法度格調(diào)，他贊揚(yáng)李夢(mèng)陽提出的“高古者格，宛亮者調(diào)”。因此，古體和歌行體詩歌都受到了何景明的重視。一方面，歌行體脫胎于漢魏樂府歌行，較為接近何景明認(rèn)為的“秦漢”古風(fēng)。另一方面，歌行體由于句式鋪排、轉(zhuǎn)韻靈活，更有利于情感思緒的暢快表達(dá)，契合前七子“主情”反理的詩學(xué)倡導(dǎo)。何景明的詩論主張，在為其代表作品《明月篇》作的一篇序言中有詳細(xì)的闡述。

這篇序言引起了當(dāng)時(shí)文壇以及后世文學(xué)批評(píng)家的重視和爭(zhēng)議，尤其是從宋代以來普遍尊杜的文學(xué)話語環(huán)境下，對(duì)杜甫的詩歌創(chuàng)作提出了批評(píng)，甚至拋出了“此其調(diào)反在四子之下歟”的論調(diào)，引起了眾多或毀或譽(yù)的聲音。例如，清初詩壇領(lǐng)袖王士禎就對(duì)此序作出了較為肯定的評(píng)價(jià)“接跡風(fēng)人明月篇，何郎妙悟本從天”。但后七子領(lǐng)袖李攀龍則斥責(zé)此篇序文，說：“余最笑何大復(fù)《明月篇》，舍李、杜而師盧、駱……不解句義，既堪咍噱……徒以初唐一體繩太白，子美歌行之優(yōu)劣?！钡?，后世歷代評(píng)價(jià)，都是站在當(dāng)時(shí)的話語語境來評(píng)判《明月篇》所屬的語境，殊不知隨著詩論批評(píng)語詞的演變，若再用“刻舟求劍”的方法來對(duì)此序進(jìn)行解讀，不免會(huì)有斷章取義之嫌。此序批評(píng)杜甫，不外乎集中在“調(diào)失流轉(zhuǎn)”“風(fēng)人之義或缺”兩個(gè)主要論點(diǎn)上。單單提煉出這幾個(gè)字去分析，必然會(huì)收到語境變化的制約。因此，對(duì)于何景明序的上述觀點(diǎn)，人們還是應(yīng)該將其放到這篇序中整體考察。

二、對(duì)“調(diào)失流轉(zhuǎn)”的探討

何景明在《明月篇序》中說：“乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)。雖成一家語，實(shí)則詩歌之變體也?！边@里他用判斷句將杜甫“調(diào)失流轉(zhuǎn)”的詩風(fēng)歸入“變體”這一概念。相對(duì)而言，何景明一定有其詩歌理論體系中的“正體”。這條判斷句以“乃”開頭，即證明這是他的推論，是結(jié)果句。那么前因句（即論據(jù)）就顯得尤為重要。前面說“則知漢魏固承三百篇之后，流風(fēng)猶可征焉；而四子者雖工富麗，去古遠(yuǎn)甚，至其音節(jié)往往可歌”，這點(diǎn)明了何景明批杜詩是以初唐四杰的詩歌來對(duì)比的。但是，何景明仍不認(rèn)為初唐四杰的詩歌是“正體”，因?yàn)槠洹叭ス胚h(yuǎn)甚”，唯有“音節(jié)往往可歌”值得學(xué)習(xí)、欣賞?？梢赃@樣說，何景明之言“調(diào)失流轉(zhuǎn)”即指“音節(jié)往往不可歌”。所以，對(duì)于其探討，人們也應(yīng)從對(duì)比四杰詩歌入手。這里還需要注意第一句“仆始讀杜甫七言歌行”，它表明何景明已將批評(píng)的范圍縮小到歌行體，而對(duì)于其律詩并沒有多加評(píng)述。目前，學(xué)界經(jīng)常將“調(diào)失流轉(zhuǎn)”的批評(píng)對(duì)象移花接木到杜甫律詩拗救、奇峭上，實(shí)在是斷章取義。

再者，“流轉(zhuǎn)”二字也應(yīng)當(dāng)推敲，古漢語基本沒有雙音詞，“流轉(zhuǎn)”應(yīng)做兩個(gè)詞來看待?！傲鳌痹谶@里的詩歌意群相互勾連，承前啟后，貫通長(zhǎng)達(dá)之氣，而作為七言歌行體語義群的編排組織又必須自然地融入七字一停頓的“調(diào)”中。所以，七字所組成的短句一般就有一個(gè)完整的句義，每一句都需要意群的合理組合。如此而言，就可以達(dá)到語義群的“流”和可歌的“調(diào)”的二元統(tǒng)一。例如，盧照鄰的代表作《長(zhǎng)安古意》：“長(zhǎng)安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡(luò)繹向侯家……”其七言歌行基本繼承了四三的語義架構(gòu)?！伴L(zhǎng)安大道”+“連狹斜”，“青牛白馬”+“七香車”屬于主謂結(jié)構(gòu)，“玉輦縱橫”+“過主第”，“金鞭絡(luò)繹”+“向侯家”的結(jié)構(gòu)還是主謂。全詩基本以四三為主的語義群組織形成，意群和聲律的有序疊映，使得整首歌行的內(nèi)容暢達(dá)一氣，順流直下，正如《唐音癸筌》所言“五字句以上二下三為脈，七字句以上四下三為脈，其恒也”。所以，《長(zhǎng)安古意》在“流”方面承載了七言歌行四三傳統(tǒng)。又如駱賓王《帝京篇》四三句式基本上也是全詩的主調(diào)：“桂枝芳?xì)狻?“已消亡”，“柏梁高宴”+“今何在”等。

反觀杜甫的七言歌行創(chuàng)作，卻有意打破七言詩上四下三為主的節(jié)奏定式，如其晚年所作《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”。前一句“八月”+“秋風(fēng)高怒號(hào)”的二五主謂結(jié)構(gòu)。后一句變更為“卷”+“我屋上三重茅”的一六動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。本來二五、一六已屬少見，杜甫還將二者放在了一聯(lián)詩句中，形成了語義群的“促節(jié)”，給人以頓挫之感。下句“茅”+“飛渡江撒江郊”為一六主謂結(jié)構(gòu)，“高者”+“掛罥長(zhǎng)林梢”為主謂結(jié)構(gòu)二五句式，同樣是二五和一六句式在一聯(lián)內(nèi)交替出現(xiàn)。并且，它與上一聯(lián)調(diào)換了次序，可謂將促節(jié)之變換發(fā)揮到了極致。再如《宿府》中“永夜角聲悲”+“自語”，“中天月色好”

+“誰看”這樣的五二中補(bǔ)結(jié)構(gòu)，實(shí)在是絕無僅有的革新創(chuàng)造。同樣，這種語義群組合的反常規(guī)必然會(huì)削弱歌行“流”的一面，句法交錯(cuò)疊映更加反映了杜詩頓挫的一面，而淡化了“可歌”的屬性。何景明在此角度上，對(duì)杜甫歌行“流”的藝術(shù)處理提出了質(zhì)疑。

“轉(zhuǎn)”即轉(zhuǎn)韻，在何景明標(biāo)榜的初唐四杰歌行中，轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象是極其普遍的。從押韻踩字上來看，四杰基本都是隔句押韻，從句際轉(zhuǎn)韻來看，四杰之詩最短四句一轉(zhuǎn)。例如，駱賓王的《疇昔篇》：“十年不調(diào)為貧賤，百日屢遷隨倚伏。只為須求負(fù)郭田，使我再干州縣祿。百年郁郁少騰遷，萬里遙遙入鏡川?！迸季洳软?，“伏”“祿”為韻腳，之后變轉(zhuǎn)“川”為韻腳。最長(zhǎng)則達(dá)到通篇一韻到底，如楊炯的《和旻上人傷果禪師》、盧照鄰的《西使兼送孟學(xué)士南游》等?？梢?，四杰對(duì)于幾句轉(zhuǎn)韻莫衷一是，隔句押韻卻是共識(shí)。杜甫歌行中存在“柏梁體”的特有現(xiàn)象，即句句押韻一韻到底，如《飲中八仙歌》平聲韻一韻到底，還有《麗人行》等都出現(xiàn)了此類現(xiàn)象。所以在轉(zhuǎn)韻方面，杜甫歌行對(duì)四杰歌行仍有突破和創(chuàng)新。但以四杰歌行為參考系的何景明，來評(píng)判杜甫歌行時(shí)自然是失“轉(zhuǎn)”了。既缺少“流”，又不足“轉(zhuǎn)”，他因此得出結(jié)論“調(diào)失流轉(zhuǎn)”以至不“可歌”，成為“詩歌之變體也”。

三、對(duì)“風(fēng)人之義或缺”的探討

“風(fēng)人”一詞最早出現(xiàn)于東漢趙岐的《孟子章句》：“有風(fēng)人之托物，二雅之正言。可謂直而不倨，曲而不屈，命世亞圣之大才者也?！睆倪@里可以看出，“風(fēng)人”源于《詩經(jīng)》話語體系的范疇，而與雅對(duì)應(yīng)，風(fēng)則是試鏡的一種文體，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各地區(qū)的樂調(diào)。在文學(xué)批評(píng)發(fā)展過程中，“風(fēng)人”這一話語概念的含義是不斷發(fā)展變化的，較為著名的探討如鍾榮《詩品》中評(píng)價(jià)謝惠連的詩歌創(chuàng)作“工為綺麗歌謠，風(fēng)人第一”。這里的“歌謠”指代的是樂府詩作品，其也是后來歌行體的前身，足見風(fēng)人這一文學(xué)語詞與綺麗風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系。于何景明稍晚年代的文學(xué)批評(píng)家胡應(yīng)麟，在他的詩論作品《詩藪》中對(duì)“風(fēng)人”一詞進(jìn)行了總結(jié)性的闡述：“《國(guó)風(fēng)》《雅》《頌》并列圣經(jīng)。第風(fēng)人所賦，多本家室、行旅、悲歡、聚散、感嘆、憶贈(zèng)之詞，故其遺響，后世獨(dú)傳……”從此論斷來看，明代人對(duì)于“風(fēng)人”話語體系的建構(gòu)可見一斑。其提到的“家室”“行旅”“悲歡”“聚散”“感嘆”“憶贈(zèng)”可以歸納為二：一是“風(fēng)人”強(qiáng)調(diào)對(duì)真情實(shí)感的抒發(fā)，二是“風(fēng)人”注重日常生活的題材。這就為何景明在《明月篇序》中的“風(fēng)人之義”提供了話語語境支持。

《明月篇序》中，何景明首先強(qiáng)調(diào)“詩本性情之發(fā)”，又進(jìn)一步引申“切而易見者，莫如夫婦之間”。他認(rèn)為最能體現(xiàn)詩歌抒情性特征是夫婦間的男女之情，并認(rèn)為《詩經(jīng)》中涉及男女之情的《關(guān)雎》為上乘之作。六藝中唯有“風(fēng)”體堪為首推，將胡應(yīng)麟劃定的“風(fēng)人”較寬泛的范圍一下子縮小到夫婦之間的男女愛情上。同時(shí)，何景明又指出漢魏以來的作者將社會(huì)生活中的其他情意強(qiáng)托夫婦之情而宣泄出來，掛羊頭賣狗肉的“以宣郁而達(dá)情”已經(jīng)不是真正意義上的夫婦之情。于是，何景明“由是觀之”，批評(píng)杜詩“出于夫婦者常少”。在他看來，代表著夫婦之間的“風(fēng)人之義”在杜甫歌行中缺失。誠(chéng)然，何景明所標(biāo)榜的初唐四杰歌行創(chuàng)作，確實(shí)有大量男女之情的內(nèi)容。王博的《采蓮曲》《秋夜長(zhǎng)》，楊炯的《梅花落》《有所思》等作品比比皆是，甚至在非男女的詩歌主題中，也會(huì)插入一些夫婦之間的文字，盧照鄰的《行路難》本來寫對(duì)清明政治與隱逸生活的向往之情，蘊(yùn)含著一生榮華一瞬即逝的悲思，但行文中穿插“黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲”“珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢里雛鹓兒”這類比興男女愛情的聯(lián)句，由此可以看出，何景明對(duì)于四杰歌行的推尊很大程度上是因?yàn)椤扒卸滓娬?，莫如夫婦之間”的表現(xiàn)。

但是，如果以此來批評(píng)杜甫歌行就會(huì)產(chǎn)生悖論。很明顯，杜甫歌行中仍然有不少涉及夫婦之情的題材。例如，《新婚別》中新娘對(duì)于征夫離去的悲痛之辭，《佳人》“夫婿輕薄兒，新人美如玉”中，妻子對(duì)于丈夫外艷輕薄之舉既嗔怒又自憐的嚶嚀，《石壕吏》中一對(duì)老翁老妻遭酷吏的步步緊逼，張弛著愛情的堅(jiān)韌與脆弱。種種夫婦之間的作品，何景明讀杜甫七言歌行不可能沒有意識(shí)到。如此看來，何景明語詞體系中的“夫婦之間”與后人的解讀必定存在一定距離，否則其對(duì)于杜甫歌行的論斷無法成立。事實(shí)上，如果仔細(xì)推敲全序語境，還是可以看出何景明更深層次的文學(xué)思想。序言中“而漢魏作者，夫詩本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間”即說明男女愛情是“性情之發(fā)”的典型范例，“義關(guān)君臣朋友，辭必托諸夫婦，以宣郁而達(dá)情焉，其旨遠(yuǎn)矣”則將“君臣”“朋友”之情歸入“宣郁”并指明此處“夫婦”乃是“托”的外殼，而本質(zhì)是“君臣”“朋友”，并非“性情之發(fā)”的純粹“達(dá)情”。這樣就解釋了何景明對(duì)杜甫歌行的看法?！缎禄閯e》表面上敘述新婚燕爾的妻子對(duì)丈夫的不舍之情，實(shí)則是以此來宣泄作者的國(guó)殤之愁、愛國(guó)之切、百姓之苦、官吏之惡。兒女情中混融著家國(guó)之懷，一往情深中沉郁著史家離騷?！都讶恕贰妒纠簟窡o不都是這樣的興寄之作。所以，何今明對(duì)杜甫“風(fēng)人之義或缺”的論斷絕不是針對(duì)表面的題材事理，而是蘊(yùn)含了其標(biāo)榜的七子“真詩”“性情之發(fā)”的主情說的詩歌抒情性問題上的批判。

不可不探討的是，君臣之情、朋友之情也屬于人的情感范疇，為何何景明會(huì)將“風(fēng)人之義”偏執(zhí)地定性為“夫婦之間”，而對(duì)其他加以排斥呢？這與他領(lǐng)導(dǎo)的前七子的復(fù)古主張有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。原因主要有二：一是“主情”觀點(diǎn)內(nèi)核的影響，在前七子的話語體系中，情詩在本質(zhì)上被賦予了最為自然樸素的情感特征?！扒橹曾Q”更多的是在強(qiáng)調(diào)生理屬性的原始之情，而不是社會(huì)關(guān)系的衍生之“情”。所謂“食色，性也”，男女愛情是人類作為生物的本能屬性，是“音之發(fā)而情之愿”。但是，君臣、朋友之情是建立在社會(huì)屬性上的，需要以“義”的紐帶來聯(lián)系，已不能相當(dāng)于“自鳴”，因此何景明將其歸入了“宣郁”；其二是前七子反宋詩主理的傾向?！傲x關(guān)君臣朋友”與理的道學(xué)氣有著脫不開的聯(lián)系，“義”本來就是中國(guó)古代儒家倫理道德觀念的范疇。再加之明代以來，程朱理學(xué)受到官方高度強(qiáng)化，君臣、朋友必然會(huì)成為儒理的附屬物，其已經(jīng)包含了濃烈的“性氣”色彩。而且，將君臣、朋友強(qiáng)托于“諸夫婦”，必然會(huì)經(jīng)過理的藝術(shù)加工過程來“宣郁”而“達(dá)情”，以致“其旨遠(yuǎn)矣”。

可見，何景明的“風(fēng)人之義”“夫婦之間”“性情之發(fā)”是前七子主情話語體系中的內(nèi)涵所在，其本質(zhì)是對(duì)作家發(fā)于非外在格局限制的內(nèi)心真情實(shí)感，是對(duì)最真實(shí)情緒體驗(yàn)的注重與強(qiáng)調(diào)，是主觀精神外化的終極追求。雖然其論點(diǎn)過于絕對(duì)、偏狹，但還是對(duì)明代以來臺(tái)閣體、茶陵派和唐宋派詩人以詩文為工具，或阿諛粉飾或文以明道而缺乏真情實(shí)感、喪失文學(xué)獨(dú)立地位的文學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作風(fēng)氣的一次有力反撥。

（山東師范大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)系）