傳統(tǒng)的叛逆

蔣婷婷

摘 要：古典藝術與現代藝術的分界是一個有爭議性的話題。雖然現代藝術的產生是一個逐漸的過程，但是自文藝復興以來形成的古典主義傳統(tǒng)發(fā)生斷裂的是在后印象派的三個藝術家的創(chuàng)作，他們的藝術直接啟發(fā)了現代藝術。

關鍵詞：古典；現代；印象派；后印象派

“古典”是一個歷史的概念，是在藝術史的發(fā)展過程中形成的，并和一定的歷史語境相結合。古典（classical）從詞源上來說，是指古希臘羅馬的藝術表現出的經典意義，尤其是公元前5世紀中期古希臘黃金時代的藝術品，雕像和建筑，也包括忠實模仿希臘風格的羅馬時代的藝術。這個觀念主要在意大利文藝復興時期形成，瓦薩里稱自己時代的藝術為“現代風格”，復興的就是古希臘羅馬時代的藝術，兩個時代之間即為“黑暗”的中世紀。16世紀末，隨著藝術學院的成立，尤其是17世紀古典主義藝術理論家貝洛里對古典主義的提倡并作出限定，盛期文藝復興大師的藝術，主要是拉斐爾的繪畫，成為了學習的典范，也屬于古典藝術。隨著藝術學院居于領導地位，“古典”意味著一種藝術創(chuàng)作的方法和觀念，在創(chuàng)作中要求內在的情感和外在的表現達到理性的、自然的和諧均衡。然而，從19世紀開始，“古典”漸漸和保守、固執(zhí)、無生氣等意思聯系在一起。19世紀藝術史家沃爾夫林曾如此評說“古典”一詞：“‘古典這個詞聽起來有點令人打寒噤。我們覺得它把我們從生機勃勃的光明世界拖到令人窒息的房間中，那里居住的不是健康熱情的人們而只是影子?！诺渌囆g似乎是永遠死滅、古老的，是學院派的產物，是學問的而不是生活的結果?！盵1]這反映了19世紀對古典藝術的態(tài)度。德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈、莫奈等藝術家都不滿于學院派藝術保守僵硬的規(guī)則，大膽地突破，追求創(chuàng)新，每一個藝術家在其時代都是現代的、激進的、叛逆的、先鋒的。對古典藝術的反叛最終孕育發(fā)展為20世紀的現代藝術運動。

那么，現代藝術起始于何時呢？也就是古典藝術與現代藝術的分界在哪兒？是1874年印象派在攝影師的工作室中舉辦第一次無名藝術家展覽？是1863年馬奈創(chuàng)作完成《草地上的午餐》？或者是1855年庫爾貝在巴黎萬國博覽會旁獨自展出《畫室》等作品？……甚至有人將這一分界追溯至大衛(wèi)創(chuàng)作《荷加斯三兄弟的宣誓》的1784年。這些時期以及這些作品在藝術史上都具有轉折性的意義，也對后來現代藝術的發(fā)展產生過影響，但不足以標志著一個全新時代的開始。“因為現代藝術的產生，不是突然出現的一種新情況，而是在上百年的過程中，逐漸演變而來的?！盵2]雖然現代藝術的產生是19世紀藝術逐漸演變的結果，但這并不意味著古典藝術與現代藝術之間沒有一個可以確定的分界線。后印象派三位大師的藝術實踐無疑可以作為古典藝術的終結和現代藝術的開始的分界線。

自喬托將目光重新投向自然和現實世界，試圖在畫面中再現一個真實的世界以來，模仿自然成為了藝術最根本的目的。自文藝復興以后，不論17世紀巴洛克風格、18世紀的洛可可風格，還是19世紀風起云涌般先后出現的各種藝術思潮，新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義等，500年間藝術的發(fā)展從來沒有離開這一目的。為了忠實地模仿自然，畫家逐漸發(fā)明、發(fā)展和豐富了透視、解剖、明暗等各種技法。首先是透視空間。透視法是歐洲整個文藝復興運動在繪畫方面所取得的最具有革新意義的成果，是15世紀初期意大利文藝復興藝術與中世紀藝術徹底分裂的標志，意味著一個新的時代的開始。透視法發(fā)明者一般認為是布魯內萊斯基，他第一次在二維的平面上展現一個真實的三維空間，使得觀者感覺到人好像在一個真實的空間中。這種透視稱之為焦點透視法，或者是線性透視法，是由朝向畫面深處的縱向線條經過聚焦而成，如建筑的線條、地板的格線，這樣畫中人物就處在一個經過精密計算和測量的合理的空間中。不僅畫中的每個物體都表現出正確的角度，前景與后景的關系也是逐漸退縮的。這樣的遠近退縮關系，還可以用大氣透視法來表現，它削弱了遠處色彩的對比以及人與環(huán)境的光暗明度的對比。達·芬奇在此基礎上發(fā)明了“漸隱法”?！皾u隱法”又稱“薄霧法”，指色彩之間細膩而巧妙的過渡，這樣在畫中人物周圍似乎形成了細微的若有若無的空氣氛圍，與其周圍空間自然融合在一起，從而獲得對之如面的生命力，如《蒙娜麗莎》的迷人。達·芬奇之后，“漸隱法”是畫家必須掌握的技能。為了在畫面中正確地刻畫人物，意大利的藝術家通過解剖人體，破解人體的骨骼和肌肉隨著姿態(tài)的不同所發(fā)生的變化的奧秘，如達·芬奇的手稿上關于人體各個部位的解剖，因此南方意大利的藝術家較之歐洲北方地區(qū)掌握了更準確的關于人體的知識，米開朗基羅被認為是掌握最全面最準確的人體知識的畫家。透視、解剖、明暗等技法是文藝復興之后所有藝術家從藝所必須學習的，是所有藝術的基礎，一直到印象主義畫家都沒有改變。印象主義的繪畫不但表現出完美的透視，也展示出了嚴謹的人體結構方面的知識，如莫奈畫中栽有楊樹的小道，雷諾阿畫中真實自然的女性人體，而德加是新古典主義的代表畫家安格爾的學生，曾接受過嚴格的學院派的訓練。貢布里希指出，印象主義者的藝術目標跟文藝復興時期發(fā)現自然以來建立的藝術傳統(tǒng)并無二致?！八麄円蚕氚炎匀划嫵晌覀兛匆姷臉幼?，他們跟保守派藝術家的爭論在藝術目標方面少，在達到藝術目標的手段方面多。他們探索色彩的反射，實驗粗放的筆法效果，目的是更完美地復制視覺印象。事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象?！盵3]印象派畫家從被排斥到被廣泛接受的過程恰恰可以證明這一點。1874年印象派第一次畫展開幕后，畫家們普遍遭到了指責和批評，“印象主義”本是帶有貶義和嘲諷的含義。這些年輕的畫家大多生活貧困，很少能夠賣出自己的作品，即使賣出，也是以極低廉的價格。但是，公眾很快改變了對印象主義的看法，驚嘆于印象派繪畫中鮮艷奪目的色彩在視覺上的生動，是現實世界在觀者眼前活躍起來的奇跡。莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅，這些曾經的先鋒而叛逆的畫家，在整個歐洲享有盛名，受到人們的尊敬。他們的作品都進入了各個博物館、畫廊、私人藏室，畫家僅憑賣畫就可以過上富貴的生活，莫奈還擁有了自己的別墅和花園。公眾對印象派畫家的接受恰恰說明在藝術模仿自然這一藝術觀念上的一致。

于是，在印象派內部產生的不滿意于印象主義創(chuàng)作方法的后印象派才是真正的對文藝復興以來傳統(tǒng)的背叛，是真正意義上突破了古典的原則，標志著現代藝術的開始。自文藝復興以來，藝術模仿自然成為了根深蒂固的觀念。評價一幅繪畫優(yōu)劣的標準往往是像與不像，觀者觀看一幅畫也只是希望身臨其境地看到一個優(yōu)雅的女性裸體、一籃誘人水果或者一片優(yōu)美風景，而忘記了這只是一塊涂著顏料的畫布。現代藝術運動萌發(fā)就在于不滿意于這一觀念，提出要為藝術而藝術，繪畫和雕塑都回歸到本身自在的形式，而不依賴于現實世界。比利時畫家馬格利特20世紀初創(chuàng)作了一幅名為《形象的叛逆》的繪畫，畫中細致地描繪了一只巨大的煙斗，但是在畫面下面卻題著：“這不是一只煙斗”，矛盾的雙關語就是意圖將現實中的事物和藝術本身區(qū)別開來。被稱為“現代藝術之父”的塞尚曾經參加過印象派的畫展，但他不滿于印象主義中顯得凌亂不堪的色彩，他說過：“使印象主義成為像博物館的藝術一樣更堅實、更持久的東西?！边@不是說他要回到古典的時代，而是他在古典的繪畫中看到了繪畫的真實，而不僅僅把古典繪畫大師的作品簡單地看作是對自然的模仿，他的繪畫就是要表現出繪畫本身的秩序感和穩(wěn)定感，也就是他所說的“自然中的普桑式畫面”。為了畫面的秩序和布局的需要，他不顧自然的真實，拋棄了幻覺的透視法、正確的輪廓線以及細膩的色彩。而他的創(chuàng)作實踐引起的是“藝術中的山崩地裂”，傳統(tǒng)的原則被拋棄，在此基礎上產生了現代藝術。他的藝術促發(fā)了立體主義的誕生。梵高雖然沒有參加過印象派的展覽，但是印象派的色彩對他影響很大。他在巴黎接觸了印象派繪畫之后，他的畫面就變得更加亮了。但他的色彩又與印象派有根本不同。印象派的色彩離不開現實世界，而梵高輝煌的、未經調和的色彩表達的是畫家對于人物和自然的熱愛之情以及在表現過程中的愉快。因此，即使梵高有些作品中也運用印象派的技法，但是由于其中他投入的情感以及對人和自然特有的感受能力，他的繪畫也是他主觀激情的表現，是自覺或者是自發(fā)的，不受理性的思想過程和嚴謹的技法的束縛。根據情感表現的需要，他可以改變形體的輪廓和本身的色彩。情感而不是外在的自然是梵高所理解的藝術目標。梵高的繪畫給20世紀的野獸派、表現主義等現代藝術以極大的鼓舞和促動。在印象派的三個畫家中，也許高更是最厭惡西方文化并有意識地拋棄西方的傳統(tǒng)。他把繪畫的本質看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經驗的綜合，而不是印象派畫家所認為的那種直接的知覺經驗中的東西。高更把色彩、線條當成類似于音樂的抽象表現的形式。但他對現代藝術真正重要的意義在于，從東方藝術、原始藝術中尋找人類的本真。高更的藝術對20世紀現代藝術中的野獸派、表現主義、超現實主義都產生了重要的影響。

再比較一下公眾對后印象派的三個畫家的態(tài)度和印象派畫家的區(qū)別，則有助于說明他們和古典藝術的不同的關系。塞尚、梵高和高更在生前都不為世人所接受，塞尚因為家境的富足尚能不為生活所擔憂，后二者一生則都窮困潦倒，不得善終。他們雖然在20世紀名聲鵲起，每幅畫往往都拍賣出天價，但這不是公眾主動接受的結果，而是現代主義的藝術家重新發(fā)現了他們。如果沒有現代主義的運動，他們終將埋沒在藝術史的長河之中。

參考文獻：

[1]沃爾夫林.古典藝術[M].潘耀昌，陳平譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[2]阿納森.西方現代藝術史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽譯.天津：天津人民美術出版社，1994.

[3]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中譯.杭州：天津人民美術出版社，1998.

作者單位：

南通大學藝術學院