皮亞佐拉《春》中的新探戈創(chuàng)作技法

鄧君

〔摘 要〕皮亞佐拉是著名的班多鈕手風(fēng)琴演奏家和作曲家，他通過對探戈音樂在和聲結(jié)構(gòu)、作品結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面的不斷革新，融入歐洲古典作曲技法和爵士樂即興的特點(diǎn)，使其開始受到全世界樂迷的喜愛。

〔關(guān)鍵詞〕皮亞佐拉 《春》 創(chuàng)作

阿斯托爾·潘塔利昂·皮亞佐拉是阿根廷著名的班多鈕手風(fēng)琴演奏家和作曲家，以其對傳統(tǒng)探戈音樂的深入改革和創(chuàng)新，讓原本式微而難入主流社會的探戈音樂，獨(dú)立于探戈舞蹈之外，成為一門獨(dú)立的創(chuàng)作藝術(shù)。20世紀(jì)中期，皮亞佐拉的作品在藝術(shù)之都——巴黎開始受到追捧，其作品戴著“迷失”“文藝”“小資”等各種標(biāo)簽，在全球各地的酒吧、音樂廳和劇院頻繁上演，受到廣大樂迷的熱烈歡迎。因此，作曲家也被人們稱為“新探戈之父”，成為南美文化的代表人物。

古典樂壇一直以來有“八季”的說法，是指巴洛克時期維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》與皮亞佐拉的四部探戈音樂《布宜諾斯艾利斯的四季》，分別代表了北半球和南半球的四季。維瓦爾第的春夏秋冬各有他的從容不迫，舒緩綿長，而皮亞佐拉則充分宣泄了南美四季獨(dú)有的熱情。皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》包括“春”、“夏”、“秋”、“冬”四首曲目，嚴(yán)格來說它們并不是組曲，它們并不是同一時期創(chuàng)作的，最初創(chuàng)作的是1965年的《夏》，1969年《秋》和《冬》完成，直到1970年《春》才完成。

《春》最初是五重奏樂隊編制，包括班多鈕手風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、吉他和低音貝斯。后來為了便于演奏，出現(xiàn)了鋼琴三重奏版本、弦樂隊版本和鋼琴獨(dú)奏版本等多種版本。

一、旋律特點(diǎn)

《春》的主題1-4小節(jié)，g和聲小調(diào)，快板，由小提琴聲部輕聲奏出，旋律短促跳躍，連音與跳音交替出現(xiàn)。音符從中音區(qū)小字一組的G開始，往下四度跳進(jìn)到小字一組的D后，通過分解主和弦的形式一直往高音運(yùn)動，直到第二小節(jié)的最后一個音小字三組的D，達(dá)到主題旋律的最高音，橫跨兩個八度；爾后，后兩小節(jié)就像積攢了許久能量似地往下傾瀉，旋律通過分解屬和弦的形式往下一直運(yùn)動。這個主題是全曲的核心，后面的發(fā)展都是以其為基礎(chǔ)，或是模進(jìn)，或是變化。歡快的速度加上連續(xù)的上下跳進(jìn)，給人以春天歡樂明朗的感覺。

譜例1：

主題包含兩個切分節(jié)奏，性格完全是器樂性的，調(diào)式清晰，濃郁的探戈風(fēng)格。5-8小節(jié)為主題往下三度的變化模進(jìn)，形成了一個對稱結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)設(shè)置比較傳統(tǒng)。在樂曲的第一部分和第三部分，樂曲的發(fā)展都是以這個主題為藍(lán)本。

第60小節(jié)開始為樂曲的第二部分，也是我們通常所說的中部，節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槁?，由大提琴極富有表現(xiàn)力地演奏。此時主題結(jié)構(gòu)已經(jīng)與第一部分主題截然不同，切分節(jié)奏被規(guī)整的附點(diǎn)二分音符、二八節(jié)奏所替代，和第一部分快速的主題形成鮮明特點(diǎn)，一個歡快多變，一個舒緩抒情。

第二部分的旋律音域變化較廣，大跳和級進(jìn)交織出現(xiàn)，鋼琴聲部附點(diǎn)切分節(jié)奏既是第一部分主題特征的體現(xiàn)，同時也和大提琴演奏的旋律重拍形成錯位，給旋律發(fā)展以強(qiáng)大動力，加上旋律的發(fā)展句逗界限比較模糊，持續(xù)的發(fā)展讓對季節(jié)交替感慨的情緒一步一步加深發(fā)酵，或者也可以理解為作曲家對冬天即將逝去的絲絲留戀，與第一部分歡快跳躍，對春天的向往情緒形成截然對比。

二、和聲特點(diǎn)

皮亞佐拉年幼時開始受到探戈音樂熏陶和古典音樂訓(xùn)練。30歲由于一次作曲比賽獲獎，獲得了去巴黎學(xué)習(xí)古典作曲技法的機(jī)會。在巴黎他師從20世紀(jì)著名音樂教育家布朗熱，布朗熱除了為他講授古典的和聲、復(fù)調(diào)等技法，同時還鼓勵皮亞佐拉在創(chuàng)作中不要拋棄探戈，繼續(xù)堅持用探戈的語言來創(chuàng)作。在皮亞佐拉的新探戈音樂中，調(diào)性的感覺明顯，雖然多調(diào)性、復(fù)和弦、混合調(diào)式、調(diào)性模糊等20世紀(jì)新古典主義的特征依然存在，不過《春》的和聲與浪漫主義時期的語言聯(lián)系更為緊密。

1、 附加二度音和弦

古典音樂中變化音的使用一般有兩種緣由：一是和弦外音，修飾潤色旋律；二是調(diào)式調(diào)性變音，作為離調(diào)或者轉(zhuǎn)調(diào)的手段。不過在本部作品中，變化音可謂無處不在，除了少數(shù)屬于調(diào)式變音，很多都是作曲家根據(jù)音樂發(fā)展的需要，靈活使用。

譜例2

譜例2的第34小節(jié)，小提琴、大提琴聲部出現(xiàn)了ьD，爾后很快還原。鋼琴聲部出現(xiàn)了兩個變化音#C和#F。從旋律的組成和縱向和聲來看，這個小節(jié)很明顯是g和聲小調(diào)的主和弦，這三個變化音除了#F延續(xù)到第四拍處在相對強(qiáng)拍，和主和弦構(gòu)成一個附加音的和弦，產(chǎn)生出比較新的音響效果。#C和D，#F和G在和弦中各形成一個小二度音響。音響相對傳統(tǒng)和聲來說尖銳不少，不過這也是作曲家常見的創(chuàng)作特征：鋼琴在皮亞佐拉的重奏中，常有長篇幅的固定音型模式存在，大部分時刻鋼琴起的是節(jié)奏樂器作用。

樂曲第1、2小節(jié)和弦為附加二度音程的主和弦。鋼琴聲部附加音A和？B形成一個小二度，第3、4小節(jié)和弦為附加了#G的屬和弦，在最低聲部，#G和A形成一個小二度。樂曲開始音響就添入了不穩(wěn)定因素，讓音樂的發(fā)展有了無限可能。

附加二度音程的和弦應(yīng)用在作品中非常的廣泛，除了最開始的1-4小節(jié)，5-17小節(jié)也連續(xù)使用了附加二度音程和弦，后面作品發(fā)展過程中同樣出現(xiàn)頻繁，在此就不一一舉例了。

2、 傳統(tǒng)和聲進(jìn)行

與傳統(tǒng)的探戈音樂相比，在新探戈音樂中，作曲家為了追求不協(xié)和音響效果，雖然在和聲的結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性發(fā)展等方面有許多的發(fā)展和創(chuàng)新，不過傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性并沒有被完全拋棄。有評論家認(rèn)為皮亞佐拉這樣做的目的是為了獲得廣泛的聽眾，吸引他們進(jìn)入音樂廳和劇場聆聽探戈音樂。因為過于現(xiàn)代和激進(jìn)的音樂，雖然有著創(chuàng)作上的革新或者體現(xiàn)新的創(chuàng)作理念，卻難獲得普通聽眾的理解和接受?？梢赃@么說，在皮亞佐拉大部分的作品當(dāng)中，傳統(tǒng)的和聲與和聲進(jìn)行依然是其主要選擇。

例如在樂曲的一開始，1-4小節(jié)，與傳統(tǒng)的古典作品類似，很明顯出現(xiàn)了g小調(diào)的Ⅰ-Ⅴ，調(diào)式感強(qiáng)烈；接著到第10小節(jié)往后依次出現(xiàn)g小調(diào)Ⅵ-Ⅴ7-Ⅰ；從第11-33小節(jié)間基本全是Ⅴ7-Ⅰ的和聲進(jìn)行。

綜合分析全曲，大部分地方的和聲進(jìn)行都是古典的，遵循著歐洲幾百年來的傳統(tǒng)。

3、 半音階遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

在傳統(tǒng)功能和聲里，遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)一般都有共同和弦和轉(zhuǎn)調(diào)和弦，以此盡量使轉(zhuǎn)調(diào)相對平穩(wěn)，避免生硬。在皮亞佐拉的作品《春》中，雖然和聲的進(jìn)行大多依從傳統(tǒng)古典和聲的范式，不過在調(diào)性調(diào)式的轉(zhuǎn)換方面，作曲家有許多比較獨(dú)到的安排。

樂曲第46小節(jié)在鋼琴聲部的中間聲部出現(xiàn)一個四音音列：ьB-A-ьA(yù)-G，第47小節(jié)緊接著這個四音音列為ьG，通過這個半音階下行五音列，調(diào)由前面的g小調(diào)直接轉(zhuǎn)到了ьG大調(diào)。后面轉(zhuǎn)回g小調(diào)，同樣是通過小提琴聲部的半音階下行音列進(jìn)行。

三、節(jié)奏特點(diǎn)

節(jié)奏是探戈音樂的靈魂，探戈音樂的產(chǎn)生是為探戈舞蹈伴奏，所以其音樂節(jié)奏歡快且富有變化。哈巴涅拉和坎東貝的節(jié)奏特點(diǎn)對探戈音樂的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。皮亞佐拉在其創(chuàng)作當(dāng)中，既保留了傳統(tǒng)的核心節(jié)奏，也作出了許多變革。

1、切分節(jié)奏模式

切分節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，重音轉(zhuǎn)移到切分音，與探戈舞蹈相得益彰，渾然天成。譜例1中主題的節(jié)奏為本曲切分節(jié)奏的核心：四分音符+附點(diǎn)二分音符+四分音符+附點(diǎn)二分音符+十六八+四分音符。其中十六八節(jié)奏的后半拍和后面的四分音符通過連音線，實際上也產(chǎn)生了切分效果。在主題初次呈現(xiàn)以后，這個切分節(jié)奏模式或以原型，或加入各種變化貫穿始終。

2、復(fù)節(jié)奏技術(shù)

復(fù)節(jié)奏是指縱向上各聲部的節(jié)奏不同。在皮亞佐拉的作品中，這種節(jié)奏不同并不是簡單的時值不同，通常包含著聲部間的重拍出現(xiàn)位置不同，形成重拍上的錯位，這種處理技術(shù)也使縱向的和聲效果更加復(fù)雜和富于變化，增加了探戈音樂的復(fù)雜性及音樂內(nèi)涵。

皮亞佐拉是20世紀(jì)阿根廷最重要的作曲家，他通過對探戈音樂的不斷革新，使其開始受到全世界樂迷的喜愛。皮亞佐拉對探戈音樂的改革是扎根于探戈音樂的傳統(tǒng)，比如借鑒樂隊的配置形式、旋律創(chuàng)作的自由灑脫、節(jié)奏模式化的應(yīng)用等。盡管他有深厚的歐洲傳統(tǒng)作曲技法并曾在巴黎學(xué)習(xí)，但其創(chuàng)作的目標(biāo)始終是富有阿根廷特點(diǎn)的探戈音樂作品。皮亞佐拉用他創(chuàng)造的種種新語言，為我們留下了豐厚的新探戈音樂遺產(chǎn)。