淺論京劇的程式化表演

干藝笛+李馨瑤

〔摘 要〕京劇作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，得以在今流行并繼續(xù)發(fā)展，其原因與京劇獨(dú)特的表演方式是密不可分的。中國京劇的程式化表演之所以能夠成為世界三大表演體系之一，自然有它獨(dú)到的魅力。程式化表演歸根結(jié)底就是“規(guī)矩”二字。

〔關(guān)鍵詞〕京劇 程式化表演 舞臺(tái)呈現(xiàn) 戲劇唱腔

當(dāng)今社會(huì)談到表演，世人都將目光鎖定在三個(gè)方面：一是斯坦尼斯拉夫斯基代表的體驗(yàn)派表演，二是布萊希特代表的表現(xiàn)派表演，而在中國，也有一種大家都關(guān)注，卻又似乎不是那么關(guān)注的一種表演體系——以中國戲曲家梅蘭芳為代表的京劇表演藝術(shù)體系。世界三大表演體系不僅代表的是三種不同的表演方式，還代表了不同的戲劇思想和戲劇藝術(shù)流派，也更是代表了三種不同時(shí)代、不同民族的文化形態(tài)。

作為一個(gè)表演體系而言，梅蘭芳代表的是京劇表演的精髓。不管是斯坦尼斯拉夫斯基體系還是布萊希特體系，直至今天都被人們奉為經(jīng)典，但是我們卻對(duì)以梅蘭芳為代表的京劇藝術(shù)體系缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。對(duì)于我們自己民族的表演體系，我們應(yīng)該花些時(shí)間和精力去認(rèn)識(shí)和了解。

一、中國京劇的程式化表演

世界上有三大古老的戲?。汗畔ＥD戲劇、印度梵劇、中國戲曲。如今，古希臘戲劇和印度梵劇都已淡出了人們的視線，只有中國戲曲流傳了下來，并且還在發(fā)展。中國戲曲是一種歷史悠長的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，歷經(jīng)長時(shí)間的發(fā)展和演變，逐步形成了以“京劇、豫劇、黃梅戲、評(píng)劇、越劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。除主要的五大劇種之外，中國的戲曲劇種約三百六十多種，傳統(tǒng)劇目更是數(shù)以萬計(jì)。而京劇作為中國戲曲的代表，直到今天依舊擁有著一大幫票友。這不由地讓我們深思：中國戲曲，尤其是京劇，靠什么流傳至今？

京劇的傳承和發(fā)展，歸根究底靠的是京劇的程式。因此，京劇的表演體系也被稱為“程式化表演”。何為程式化表演？簡而言之就是“規(guī)矩”?！皼]有規(guī)矩，不成方圓?！本﹦〉某淌交硌荼闶窃谝粋€(gè)圈定的一畝三分田中演出一個(gè)世界的氣魄，給京劇的藝術(shù)形式設(shè)定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，使之成為一個(gè)規(guī)范化的形式，并傳承和發(fā)展下來。京劇的高度程式化表演是京劇藝術(shù)體系不同于其它表演體系的重要特征，其程式化表演主要體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)和戲曲唱腔兩方面。

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)的程式化

眾所周知，京劇的基本功便是四功五法。四功是指唱、念、做、打，五法是指手、眼、身、法、步。京劇表演注重演員形體身段的高度配合，同步協(xié)作。在四功五法中，許多形體動(dòng)作都要遵循一定的規(guī)矩，既不能亂用，更不能亂做。在京劇表演中，舞臺(tái)呈現(xiàn)的程式化主要是動(dòng)作的規(guī)范化和臉譜的模式化。

1、動(dòng)作的規(guī)范化。京劇舞臺(tái)表演不同于其它的表演形式，人物的動(dòng)作并非對(duì)生活中的動(dòng)作的直接模仿，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了粉飾乃至夸大的藝術(shù)再加工，使其成為一種規(guī)范化的藝術(shù)形式。這類動(dòng)作的程式抓住了大眾生活中某一情節(jié)、某一人物、某一動(dòng)作最為突顯的特點(diǎn)，從而可以展現(xiàn)不同行當(dāng)、不同人物的性格和身份。正所謂：“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武生在當(dāng)中?！痹诰﹦”硌葜?，不管是開門關(guān)門、騎馬乘車、上山下樓都有一套完整的、相對(duì)固定的表演程式。譬如武戲中的“起霸”，即武將上陣之前所做的一系列動(dòng)作：整盔、束甲等。再如在京劇的程式化表演中，夜行、巡營、秘密偵查等行動(dòng)則用“走邊”來表現(xiàn)。

京劇的表演根據(jù)故事人物的特點(diǎn)和性格的差異，用不同的程式動(dòng)作來表現(xiàn)。京劇的程式化表演就是按照規(guī)范的動(dòng)作進(jìn)行表演，每個(gè)動(dòng)作都有固定的程式和所要表達(dá)的意思。因此，在表演中，演員不需要再用臺(tái)詞向觀眾交待當(dāng)下的行動(dòng)，觀眾可根據(jù)這些表演的程式便可知曉演員動(dòng)作的含義。在我看來，京劇的程式化表演考驗(yàn)的不僅僅是演員對(duì)于“規(guī)矩”的掌握，還有觀眾對(duì)京劇表演程式的了解。

2、臉譜的模式化。京劇臉譜可謂是中國京劇的一大特色，是一種具有中國文化特色的特殊化妝方法。臉譜的化妝程式主要還是根據(jù)表演的需要，用于表現(xiàn)不同人物的外貌和性格特征。臉譜的化妝夸大了人物的五官和膚色，使人物形象更加突出，如生行所采用的抹彩和凈角、丑角的勾畫臉譜。不同的行當(dāng)所畫的臉譜也是不一樣的，“生”、“旦”面部化妝簡單，主要是拍粉、暈胭脂、畫眉毛等，統(tǒng)稱“俊扮”、“素面”；武生的粉底要涂得厚且紅，并在眉間畫出一道紅，讓人感到豪情萬丈。丑角根據(jù)不同的人物形象有不同的畫法，主要是由線條、色彩、譜式構(gòu)成，丑角的化妝統(tǒng)稱為“勾臉”。

眾所周知，中國的京劇，不同的臉譜代表不同的角色。在歌曲《說唱臉譜》中就有唱道：“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋，白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳……”由此可見，不同的臉譜代表著忠奸善惡等不同人物：紅色的臉譜象征著忠義耿直，如三國中的關(guān)羽。黑色的臉譜象征性格嚴(yán)肅，一本正經(jīng)，如《鍘美案》中的包公，還象征著豪爽威武，如三國戲里的張飛；白臉象征著奸佞多疑，如三國戲里的曹操。藍(lán)色的臉譜代表性格剛直，如《連環(huán)套》里的竇爾敦。紫色臉譜表現(xiàn)人物肅穆穩(wěn)重，富有正義感；金臉一般用于神仙一類的角色，讓人感到莊嚴(yán)威武。除此之外，還有綠臉、粉臉等。

正是因?yàn)槟樧V的模式化，在京劇表演中，不需要特地向觀眾介紹人物，單憑角色面部的化妝和臉譜的顏色，觀眾就能夠清楚分辨人物的身份和性格。

無論是京劇動(dòng)作的“規(guī)矩”還是臉譜的模式化，都使得京劇變得更加精簡，直截了當(dāng)。讓觀眾在觀看京劇的過程中，不會(huì)覺得拖沓，而是可以直觀地知道人物的身份、性格、行動(dòng)。我想，京劇能始終擁有許多票友，跟京劇帶給觀眾的這種獨(dú)特的觀影體驗(yàn)是分不開的。

三、戲劇唱腔的程式化

京劇靠唱，所謂的“唱”實(shí)則是指唱腔和唱詞，而這兩者也有其規(guī)范。唱腔的程式即是京劇聲腔，主要以“西皮”、“二黃”為主，即所謂的“皮黃腔”。京劇中的音樂屬皮黃系統(tǒng)，同時(shí)學(xué)習(xí)并整合了昆曲、梆子等聲腔的音樂元素。“西皮”唱腔一般高亢通亮，總體音區(qū)偏高，包括導(dǎo)板、慢板、原板、二六、快板、散板、搖板、回龍等板式?！拔髌ぁ背欢嘤糜诒磉_(dá)明快、歡樂、亢奮、奔放的情緒，表現(xiàn)喜劇性和愉悅性?！岸S”整體音區(qū)偏低，旋律色調(diào)沉穩(wěn)凝煉，節(jié)奏激烈時(shí)，多用于表現(xiàn)悲憤的人物情緒，反之則用于表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)。在京劇中，盡管不同的行當(dāng)在唱腔上大體相通，但還是有些許不同的規(guī)矩，如老旦為了展現(xiàn)中年婦女的滄桑和蒼老，其唱腔一般較高。

京劇的唱詞稱為“念”，不同的行當(dāng)有不同的念法，主要靠語調(diào)的高低變化來實(shí)現(xiàn)。一般來說，花旦和丑行念“京白”，須生、武生、小生、花臉、老旦和青衣念“韻白”，“小白”主要是為了突出地方特色和人物性格才使用。

京劇唱腔雖有一定的規(guī)范，但也并非是一成不變的。演員在表演中，可以根據(jù)自身對(duì)故事情感的理解，對(duì)板式和唱詞做出些許調(diào)整。因而，即便是同一角色，不同的人演也會(huì)有不同的韻味。

四、京劇程式的可塑性

京劇的程式化表演以極其獨(dú)特的表演方式區(qū)別于其他兩種表演體系。在京劇的表演過程中，演員按照固定的程式進(jìn)行表演，但在表演的過程中依舊不斷探索表演的創(chuàng)新點(diǎn)。而觀眾則在觀看表演的過程中，通過已知的程式來了解整個(gè)故事，并在固有的程式中看到演員創(chuàng)新性的表演。如此一來，無論是演員還是觀眾，都能在京劇程式化的表演中尋求到新的領(lǐng)悟。在我看來，京劇能夠流行至今，與程式化表演帶給演員和觀眾獨(dú)特的體驗(yàn)是分不開的。

因而，綜上所述，京劇的程式化表演就是一種規(guī)范，是固定的。但是在表演程式的運(yùn)用上卻是千變?nèi)f化的。同樣的表演程式，不同的演員會(huì)有不同的表演和藝術(shù)效果。倘若一味按照程式規(guī)范來表演，并不能創(chuàng)造出真正打動(dòng)人、有血有肉的人物形象，更不能真正地把京劇的韻味展現(xiàn)出來。所以，一個(gè)京劇角色形象的誕生，必須是在遵循程式規(guī)范的基礎(chǔ)上，還要有獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造力。正是由于京劇的程式化表演不是一味地抄襲和摹仿，京劇產(chǎn)生了許多不同的風(fēng)格流派，充滿了豐富多彩的藝術(shù)創(chuàng)造。譬如京劇旦行的梅巧玲、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳，這四位都是中國京劇不同時(shí)期的旦行翹楚。在他們的表演中，雖然沿用了京劇固有的唱腔程式規(guī)范，但在唱腔的節(jié)奏、旋律、韻味等方面卻有著不同的時(shí)代特點(diǎn)。不同時(shí)代有著不同的審美要求，于是有才能的藝術(shù)家便能在程式的“禁錮”下大顯身手，創(chuàng)造出新的京劇韻味，這種變化正是程式可塑性的表現(xiàn)。

在看待京劇程式化表演方面，我們理應(yīng)看到在嚴(yán)格死板的程式下仍有自由活潑的天地。中國京劇之所以還能繼續(xù)傳承并發(fā)展，跟程式化表演的特色密不可分。程式化表演作為世界三大表演體系之一，對(duì)世界的表演方法做出了巨大的貢獻(xiàn)。因此，即便程式表演是“帶著鐐銬跳舞”，但程式化表演的可塑性依然值得人們重視和探索。