物形于人 人假于物

孫光圻

文學作品中的事物描寫不僅是對客觀對象的寫照，也是人類思維活動的記錄，表現(xiàn)了人在認識客觀現(xiàn)實時的角度、焦點和主觀態(tài)度?；诖朔N認識而展開的各種場景描寫及表現(xiàn)手段也隨之在一定程度上反映了人的思維活動和主觀態(tài)度。因之，高超經(jīng)典的文學作品總是善于客觀敘述，進而使欣賞者從場面描寫、情節(jié)推進中自然體味到作品所要表達的思想感情?！霸侣錇跆渌獫M天”一句為人千古傳誦，以“月落”點時，“烏啼”襯靜，“霜”寫時令，而后“滿天”兩字不但勾勒出寥廓江天的廣闊空間，更表現(xiàn)出了詩人內(nèi)心巨大、沉重的壓抑感。由此可知，藝術審美過程中形成的審美意象，當離不開“物”。也即藝術家是通過“物”的形象化來塑造“人”，而“人”亦是假借“物”的渲染在想象中得以“再現(xiàn)”。在這里，藝術家對人內(nèi)心世界的活動態(tài)勢、性格特征、價值理念等的描述與刻畫，乃是以一種物化的環(huán)境氛圍、細微情節(jié)等為依托，并將它傳遞給廣大賞析受眾，誘導并激發(fā)后者通過想象顯現(xiàn)形象。直言之，即物形于人，人假于物，在物與人的互動中形成審美意象。

正確和辯證地把握“物”與“人”相互依存的審美關系，是藝術創(chuàng)作者的要旨與功力所在。例如，著名作家梁實秋在《論張自忠將軍》的傳世名篇中，對張將軍簡樸英武的審美形象的刻畫，并非采取直白式的文字灌輸，而是通過對將軍所居的茅茨土屋、所用的舊陋辦公家具以及“慰宴席”上所設的青菜豆腐等“物”的客觀描寫，來傾訴作者發(fā)自內(nèi)心的無比感佩，從而塑造出一位風骨高潔、戰(zhàn)功卓越的抗戰(zhàn)英雄。

就此聯(lián)想，作為文學藝術大家庭又是曲藝小家庭中一員的評彈藝術，則更是因其藝術創(chuàng)作的特色，應該而且也可以在“審美意象”的語境中大展身手。這是因為評彈演員既可以用“說書人”的“第一自我”身份，以“第三人稱”口吻來客觀敘述“物形于人”；又可以用“角色”的“第二自我”身份，以“第一人稱”口吻來主觀訴說。而對于評彈受眾而言，此種演員的“主觀訴說”仍不失為是一種 “人假于物”的“審美意象”思維活動。

評彈的經(jīng)典書目中，這種“物形于人”和“人假于物”的功能性“審美意象”，可謂屢見不鮮，試而論之：

一是刻畫人物的性格特征。任何文藝作品，刻畫各種人物鮮活獨特的“這一個”性格是關鍵。在一部《三國演義》中，寬厚誠樸的劉備，崇尚情義的關羽，嫉惡如仇的張飛，縱橫捭闔的曹操，氣量狹窄的周瑜等“人”的藝術形象，都是通過一系列情節(jié)與細節(jié)的描述來塑造的。同樣，在評彈表演中，那些五光十色、性格迥異的“人”也是在這樣的物化環(huán)境中走出來的。例如，長篇彈詞《三笑》中的唐伯虎、秋香、華太師、祝枝山，《珍珠塔》中的方卿、陳翠娥、采蘋等，他們是什么樣的人，具有什么樣的性情、格調(diào)、脾氣、愛好等性格要素，說書者一般并不是直接告訴觀眾的，而是通過一回又一回書目的說唱，讓受眾從故事的場景鋪陳、情節(jié)展開與人物互動中，逐步認識并獲得的。

又如，取材于長篇彈詞《白蛇傳》的中篇評彈《大生堂》，其對大生堂藥材店老板王永昌的性格刻畫更是如此。王永昌是一個斤斤計較、毫厘不落虛空地的人，他為了留住經(jīng)銷藥材的好手許仙，就故作大方地請這位親侄兒吃餛飩。他自己是經(jīng)常弄虛作假，打“花手心”的做生意老手，卻也防范別人對他“打過門”，因此叫手下阿喜買50只餛飩后也要數(shù)數(shù)清爽。不過，他又是一個愛面子、好虛榮的人，如何表現(xiàn)出他既“慷慨大度”、又絕不吃啞巴虧的人物性格，評彈藝術家便“曲徑通幽”地設計了一場叔侄 “吃餛飩”的以物形人的好戲：

許仙：（白）叔父大人請啊。

王永昌：（白）老賢侄是客，先請。

許仙：（白）叔父大人是長，應當先請。

（表）王永昌想，我勿好對你說，我勿能先吃，我要數(shù)格。

王永昌：（白）老賢侄，粗點心，勿要客氣，要冷脫哉！

（表）許仙想，吃吧，拿調(diào)羹舀了三只。不過一想，如此悶吃勿好意思，一面吃，一面攀談。

許仙：（白）叔父大人的住家可是在這里邊啊？

（表）王永昌想一只只數(shù)，餛飩多，一勿當心要弄錯的?？丛S仙一調(diào)羹三只，我來兩只，“一花”（五只手指頭）一數(shù)，好記點。就舀了兩只餛飩。

王永昌：（白）是啊，住在里廂，這樣好有個照應，哎哎，請呀。

（表）一五，王永昌邊吃邊數(shù)。

（表）許仙又是一調(diào)羹，舀了四只。

許仙：（白）叔父大人，稍停停還要有勞帶領小侄到里邊拜見嬸母大人。

（表）王永昌一看，許仙舀四只，我只好吃一只哉。

王永昌：（白）老賢侄，勿必客氣，我和你說一聲就算數(shù)哉，俚年紀大哉，纏勿清楚，算數(shù)哉，請呀。

（表）許仙又勿曾吃過東西，肚皮早就餓了，餛飩味道蠻好，一調(diào)羹轄下去舀了五只，疊羅漢一樣疊起來了。

許仙：（白）叔父大人，嬸母高壽多少？

（表）王永昌一看，舀五只，喔唷，倒結(jié)棍格，我勿能也五只，你五只，我五只，那是一碗餛飩快煞格，這便如何是好。王永昌啊，別人是問你嬸母幾歲，哪知他還在數(shù)餛飩。

王永昌：（白）嗯，十五。

許仙：（白）啊，嬸母大人只有十五歲？

王永昌：（白）勿，勿，五十歲。

這段吃餛飩的場景，既有說書人的表，又有角色的白，環(huán)環(huán)相扣，機趣盎然，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了王永昌的刻薄、吝嗇和工于心計的性格特征，受眾由此而形成的“審美意象”，也不知要比直白式的灌入深刻多少倍。

二是揭示人物的內(nèi)心世界。揭示人物內(nèi)心世界的豐富多彩，是任何文藝作品的創(chuàng)作要旨。舉凡名著、名劇、名曲，其之所以能打動萬千讀者受眾，令其感動、興嘆、聯(lián)想不已，關鍵就在于能揭示出人物酸甜苦辣、百味雜陳的內(nèi)心世界。當然，這種內(nèi)心世界的揭示，可以由作者直言點評，也可以由人物相互傾訴，但上品者乃是通過情節(jié)場景與人物活動的描寫，使廣大受眾與藝術人物一樣，觸景生情，睹物感懷，從而達到體驗派戲劇家斯坦尼式的“移情”與“共鳴”。

例如，在元代戲劇家王實甫傳世名作《西廂記》 的“長亭送別”一折中，開場即為“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”，作者借秋日的蕭瑟景調(diào)來渲染張君瑞與崔鶯鶯這對苦命戀人行將遠別的內(nèi)心痛楚。此情此景，萬千滋味盡在不言中，作者所欲達到的“審美意象”完全移浸到受眾的心頭，令人唏噓不已，以至陪同藝術形象，一灑離人淚。

而以細膩描寫人物內(nèi)心世界見長的評彈藝術，在這方面也是有許多以物形人、以景狀情的經(jīng)典案例。如彈詞開篇《寶玉夜探》一上來便描寫冬日寒夜的場景：“隆冬寒露結(jié)成冰，月色迷蒙欲斷魂。一陣陣朔風透入骨，烏洞洞的大觀園里冷清清?！痹诖艘晃锞暗挠骋r下，作者開始“物形于人”了：“賈寶玉，他是一個人，一盞燈，黑影憧憧更愁悶。孤單單獨自到瀟湘館，去看那林妹妹的病體可減輕?！焙喽梗掠氨K燈，這一物人交融的客觀描寫，是何等感人，何等細致，作者將賈寶玉對林黛玉刻骨銘心的愛憐之情渲染得淋漓盡致，雖不著一詞，然其“審美意象”呼之欲出。

評彈表演中，此類以場景襯托人物情感的精彩段子可謂俯拾皆是。如中篇評彈《王魁負桂英》中“活捉”一回，開書即鋪陳王魁在花園書房中挑燈夜讀的特定聲情場景：王魁忽然聽到紗窗上有指甲撥彈聲，又聽到圍廊里有些微的腳步聲，他膽小，拔出鎮(zhèn)邪寶劍推窗探望，只覺一陣冷風撲面撲來，四周鴉雀無聲，園中樹木森森，陰氣騰騰，天上月亮在云中忽隱忽現(xiàn)。

此時演員以角色身份唱道：“人寂寂，影姍姍，月色朦朧夜已闌?？礃溆捌沛逗稳嗽?，有誰人荷露立蒼苔。鳳尾蒼松隨風舞，隔窗疑是玉人來?！?/p>

這些情景描述的說表彈唱，把王魁考中狀元、休妻再娶后，恐遭上天報應的復雜內(nèi)心暴露得淋漓盡致。此刻，“物”的蒼松、月影以及隨風卷起刮在臉上的梧桐葉片，都“形于人”，成為替蕭桂英鳴冤叫屈的“索命鬼”，使王魁這個既躊躇滿志、又心虛膽怯的“人”，也“假于物”而躍然而出。

三是成為情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的中心線索。大凡文藝作品，要有穿珠之線，架屋之梁，亦即在邏輯上要有嚴謹順暢的縱向結(jié)構。無論是書目還是劇本，這種縱向結(jié)構體現(xiàn)在其主要情節(jié)的展開都離不開“形于人”的“物”和“假于物”的“人”。 在這里，“人”是“物”的內(nèi)涵，“物”是“人”的外延。

評彈較之其他文藝樣式，在以“物”作為串聯(lián)人物、展開情節(jié)的主線條方面，表露得尤其突出，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》《落金扇》《桃花扇》《文武香球》等知名書目，均為明案。且以《玉蜻蜓》為例，這部長篇彈詞情節(jié)復雜，人物眾多，然其情節(jié)都是圍繞著金家傳世之物玉蜻蜓而展開的。從金家大爺金貴升手執(zhí)佩有玉蜻蜓吊墜的折扇游歷庵堂，沉溺愛河，到金貴升氣絕前將玉蜻蜓扇墜交付智貞，以作為將來留歸金家的信物；從智貞云房產(chǎn)子將玉蜻蜓與血書放在嬰兒襁褓中委托老佛婆抱送金家，到老佛婆途中受驚將孩子與玉蜻蜓棄于桐橋頭，為豆腐店店主朱小溪獲得；從朱家失火，將孩子賣給蘇州離任知府徐上珍，到十六年后金貴升遺腹子徐元宰得中狀元，憑玉蜻蜓庵堂認母，復祖歸宗。作為一件“物”的扇墜玉蜻蜓，把“九曲十八彎”的悲歡離合故事串聯(lián)得如此天衣無縫，也把五光十色的各種人物演繹得如此活靈活現(xiàn)，使廣大受眾在“物形于人”和“人假于物”的默契互動中，獲得了一幅江南社會人文畫卷的“審美意象”。

南梁的文學理論家劉勰在《文心雕龍》的“神思篇”中說，“獨照之匠，窺意象而運斤。”這說明，自古以來有獨到見地的文藝家從來都是把“意象”作為創(chuàng)作的重中之重。就擁有400年歷史的評彈藝術而言，其創(chuàng)作與表演亦莫不以“物形于人，人假于物”所產(chǎn)生的“審美意象”為正鵠。從文藝理論層面上觀之，評彈的審美意象大概有形象性、主體性與不確定性三重特性。

形象性，是指評彈在審美意象的形成過程中，是借助“象”來達“意”的。評彈和其他文藝模式一樣，其具有獨特藝術魅力的經(jīng)典作品，是需要創(chuàng)作者與表演者通過尋窺和追求某種特定的審美意象去進行精心設計與著力揮灑的，而且這種審美意象需要通過藝術途徑轉(zhuǎn)移到受眾的主觀思維中，才能最終確立和完成。無論是作家、演員還是觀眾，都不能讓作為共同“創(chuàng)造物”的審美意象憑空臆想出來，必須通過對一系列外在的、客觀的“物”的領悟才能生成。而這個“物”，可以是某種自然或人造的場景、物件，也可以是人體本身。這，從中國古典美學理念上說，即東漢著名文學家蔡邕在《筆論》中所謂的象取法于自然，由形生象，由象生意，從而進入某種感悟與享受的美學語境。

主體性，是指評彈的審美意象雖以自然為本，但已非純粹的客觀自然之象，而是一種以人為本，通過己“意”對“象”進行能動再創(chuàng)作的審美活動所形成的“意象”。毫無疑問，這是一種主觀可控的美學思維，是一種孕育著“人”這個主體的思想、理念、價值觀的審美結(jié)論。因此，一個評彈藝術作品要引導或產(chǎn)生什么樣的“審美意象”，其作者與受眾都難脫干系，特別是前者更加責無旁貸。

不確定性，是指評彈的審美意象是需要通過藝術審美的全部環(huán)節(jié)（即作者、演員與觀眾三個主要環(huán)節(jié)）的互動、交流才能完成的。因此，特別由于觀眾這個環(huán)節(jié)的廣泛性與復雜性而使得作者與演員所追求的“審美意象”能否最終在觀眾中實現(xiàn)，仍然是不確定的。一部《紅樓夢》所形成的“審美意象”，完全可以“仁者見仁，智者見智”。對于藝術創(chuàng)演者的審美導向，觀眾可以接受或不接受，可以作正解、負解乃或曲解，因為每位觀眾均將根據(jù)自己的認知與體悟?qū)χ龀鲈u價，并形成自己的“審美意象”。

總之，“物”與“人”，“象”與“意”，是藝術創(chuàng)作與審美賞析中的一組相互依存而又相互沖突的矛盾，而如何辯證處理這組矛盾的運動與走向，則是繁榮包括評彈在內(nèi)的所有文學藝術所不可或缺的重要使命。