論顧頡剛的民俗思想與戲曲

摘 要：戲曲是民眾最真實(shí)的情感表達(dá)，具有集體性、傳承性和穩(wěn)定性等民俗特性，屬于民俗文化的范疇。顧頡剛在觀賞戲曲時(shí)，以民俗學(xué)視野觀察到的四點(diǎn)戲曲的規(guī)律：一是戲劇的創(chuàng)作靈感來(lái)源于民眾，戲劇其實(shí)是民眾思想文化的體現(xiàn)；二是戲曲有多個(gè)劇種形式，劇種則根據(jù)不同地域的唱腔特點(diǎn)進(jìn)行劃分，戲曲具有顯著的地域性；三是戲劇故事不是從古至今一成不變的，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷的在之前故事的基礎(chǔ)上一層層增添新的內(nèi)容形成新的故事。

關(guān)鍵詞：顧頡剛；戲曲；民眾思想；孟姜女故事

戲曲和民俗是互為表里、相輔相成的兩個(gè)系統(tǒng)。中國(guó)戲劇產(chǎn)生于民俗并存在于民俗。[1]戲曲扎根于民眾生活，與各地的歷史、地理、語(yǔ)言、風(fēng)俗和文化相聯(lián)系，與民俗活動(dòng)有著多維度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且具備與民俗活動(dòng)相同的屬性，比如民間戲劇以民眾為主體的這種集體性要求就符合民俗活動(dòng)的集體性特征?？梢哉f(shuō)，它本身實(shí)際上就是一種民俗活動(dòng)。由此，中國(guó)戲劇作品中就含有眾多珍貴的民俗學(xué)資料，所以，只有運(yùn)用民俗學(xué)視野去考察和研究，才能真正透徹的解讀這些戲劇作品?！拔铱戳藘赡甓嗟膽颍┮坏某煽?jī)便是認(rèn)識(shí)了這些故事的性質(zhì)和格局，知道雖然是無(wú)稽之談原也有它的無(wú)稽的法則。”[2]P36

1 戲曲是民眾思想文化的體現(xiàn)

顧頡剛研究孟姜女故事時(shí)，使用“通訊”和“按語(yǔ)”形式搜集全國(guó)各地的有關(guān)孟姜女故事的資料，即戲劇唱本、碑刻、小說(shuō)和詩(shī)歌等。其中錢(qián)南揚(yáng)先生在致顧頡剛的信中說(shuō)：“寧波戲班有昆戲，有目連戲，有紹興戲。弟已約訂一昆班吹手，以度曲為名，著手調(diào)查。據(jù)說(shuō)諸班俱無(wú)孟姜女劇，惟最下流一種‘串客所組織者（即上海大世界、新世界專(zhuān)唱哥哥妹妹之四明文戲）也許有之。惟在寧城此種久經(jīng)官?gòu)d禁止，無(wú)從調(diào)查?！盵3]P252“串客”原指專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)或者戲班中參加演出的業(yè)余演員。這里的“串客”也就是四明文戲，是寧波灘簧和甬劇的舊稱(chēng)。晚清時(shí)期，“串客”多在鄉(xiāng)村演出，男女合演，表演劇目多是講敘男女之情，挑戰(zhàn)禮教綱常，直接沖擊中國(guó)傳統(tǒng)道德禮教，遭到寧波官方和士紳的聯(lián)合查禁。后來(lái)，寧波串客逃亡到上海，不斷吸收廣東戲、紹興戲、常州灘簧等其他戲曲的優(yōu)點(diǎn)，“其整體藝術(shù)得到了改進(jìn)，在表演、唱腔、化裝、服裝、道具等方面都得到了提高，并出現(xiàn)了一批較有影響的演員”[4]P147，后來(lái)為了生存的需要改名為寧波灘簧。對(duì)于串客等遭禁的民間戲曲，顧頡剛認(rèn)為“四明文戲、化裝灘簧、改良申曲、揚(yáng)州小戲，都是上海游藝場(chǎng)中最能代表各地方的民眾藝術(shù)的東西?！盵3]P253

這個(gè)觀念的形成不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程。蘇州有一種名叫“現(xiàn)圣會(huì)”的賽會(huì)，二十年舉辦一次，每次舉辦都非常繁華，從鄉(xiāng)間到省城，當(dāng)時(shí)全蘇州城的人都會(huì)舉行慶賀活動(dòng)，甚至連學(xué)校也停了課。但是十五歲的顧頡剛認(rèn)為這屬于一種迷信活動(dòng)。顧頡剛“到人家賀喜，席間有妓女侍坐唱曲，我又厭惡她們聲調(diào)的淫蕩，唱到我一桌時(shí)，往往把她謝去。從現(xiàn)在回想從前，真覺(jué)得那時(shí)的面目太板方了，板方得沒(méi)有人的氣味了。因?yàn)槿绱耍覍?duì)于社會(huì)的情形隔膜得很；就是故事方面，也只記得書(shū)本上的典故而忘卻了民間流行的傳說(shuō)?！盵2]P36可見(jiàn)，顧頡剛到底還是沾染了紳士氣，不屑于那些流行于民眾間的民間小調(diào)。后來(lái)，顧頡剛居于戲劇淵海的北京，受到葉圣陶、吳湖帆和潘家洵等人的影響，變成了一個(gè)“戲迷”，“于是只得抑住了讀書(shū)人的高傲去和民眾思想接近，戲劇中的許多基本故事也須隨時(shí)留意了?！盵2]P37顧頡剛放下讀書(shū)人的架子，走進(jìn)劇院，欣賞民間文學(xué)，直觀的接觸到了這些一直被有識(shí)之士賤視的普通老百姓的思想。此外，北京大學(xué)設(shè)戲劇課，并邀請(qǐng)戲曲家吳梅擔(dān)任中文系的教授，使顧頡剛認(rèn)識(shí)到戲劇是一門(mén)“嚴(yán)肅的學(xué)問(wèn)”。[5]P131顯然，幾年逛戲園的經(jīng)歷和北京大學(xué)對(duì)戲劇的重視，改變了顧頡剛對(duì)于民間文學(xué)的看法?！拔覍?duì)于民眾的東西，除了戲劇之外向來(lái)沒(méi)有注意過(guò)，總以為是極簡(jiǎn)單的；到了這時(shí)，竟愈弄愈覺(jué)得里面有復(fù)雜的情狀，非經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的研究不易知道得清楚了?！盵6]P51

2 戲曲具有顯著的地域性

戲曲的發(fā)展受地域文化的孕育與滋養(yǎng)，呈現(xiàn)出地方文化的特征，具有顯著的地域性?！懊髂┣宄踔H，由于戰(zhàn)亂頻仍，許多王府貴族家庭戲班的演員散布于民間，江湖戲班興起，一部分昆曲與民間戲曲相結(jié)合，出現(xiàn)了地方化的趨勢(shì)。本來(lái)流行于民間的戈陽(yáng)腔也在流傳過(guò)程中結(jié)合各地的語(yǔ)言和民間曲調(diào)，突破傳奇的體制，形成各種地方劇種?！盵7]P378從清代諸多地方戲的興起可知，雖然戲曲的發(fā)展會(huì)受到各地不同的政治、經(jīng)濟(jì)等多方面原因的影響，但是其中最為重要的原因還是各地極富特色的地域文化的影響，這就造成不同地域有不同的劇種的現(xiàn)象，如豫劇、滬劇、閩劇、湘劇、滇劇、越劇等，甚至就連國(guó)劇——京劇也是由徽劇、秦腔等各種地方聲腔特點(diǎn)融合北京的地方文化特點(diǎn)而形成的。顧頡剛在觀賞戲劇的時(shí)候也注意到這個(gè)問(wèn)題，所以，他不僅關(guān)心戲劇表演者的演出，還十分重視不同劇種中戲文的內(nèi)容。其后，當(dāng)他將戲文之間進(jìn)行相互比較時(shí)，發(fā)現(xiàn)“即便是相同的劇目，在不同劇種之間，如京劇和棒子戲，對(duì)同一歷史也會(huì)有不同的唱本?！盵8]P57也就是說(shuō)，無(wú)論是戲劇的故事情節(jié)還是人物名稱(chēng)，在不同劇種中會(huì)有所不同。如孟姜女故事中的男女主角的籍貫和名稱(chēng)，在唱本中就已經(jīng)有多種說(shuō)法：北京有秦腔女演員表演孟姜女劇時(shí)說(shuō)孟姜女的丈夫姓萬(wàn)是元和縣人；河南流行的《孟姜女》唱本中“范希郎”“許孟姜”都是江寧人；福建廈門(mén)《御前清曲》又另有范杞郎是葉州人的記載。

戲劇故事這種一體萬(wàn)殊的情況是由多種因素造成的。首先，唱本人物中名稱(chēng)的變化就受到地方聲腔的影響。中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，有著悠久的歷史，疆域遼闊，并且是一個(gè)多民族、多語(yǔ)言、多文種的國(guó)家。除了官方指定的漢語(yǔ)以外，有八大漢語(yǔ)方言，即北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩北方言、閩南方言。各方言區(qū)還分布著具有差異的方言和土語(yǔ)。各省之間語(yǔ)言差距甚大，對(duì)故事的傳播會(huì)產(chǎn)生巨大的影響，如“浙江的孟姜女唱本似乎都是江蘇傳過(guò)去的，惟寧波老凰英齋刻的《孟姜女五更調(diào)》是用寧波話(huà)做的，”[3]P54寧波話(huà)屬于吳語(yǔ)的一種重要方言，而廈門(mén)的方言是閩南語(yǔ)，流傳《御前清曲》是根據(jù)元明雜劇散曲翻譯為土語(yǔ)的，翻譯過(guò)程中不知道有沒(méi)有略減，或者刪減字，這些都已經(jīng)是不可考究的，唯一能夠確定的就是，翻譯為土語(yǔ)的《御前清曲》不再是元明雜劇的散曲，廈門(mén)另外通行的唱本《孟姜女哭倒萬(wàn)里長(zhǎng)城歌》，是廈門(mén)人敕桃仙用土語(yǔ)編的，具有廈門(mén)語(yǔ)言特色的唱本在傳播過(guò)程中，就會(huì)有字被傳誤的情況產(chǎn)生。所以說(shuō)，各方言區(qū)之間語(yǔ)言交流產(chǎn)生的偏差，會(huì)導(dǎo)致戲劇中故事內(nèi)容的差異性。其次，地域文化主要是由民俗文化構(gòu)成的，“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，所以戲曲也會(huì)受到各地民情風(fēng)俗的影響。如，廣西和廣東兩省不但將子女善養(yǎng)父母成為孝，妻妾善事夫君也被認(rèn)為是孝行的一種，這種地緣民俗文化就直接反映在當(dāng)?shù)亓餍械某旧稀V西流行刻本《歌錢(qián)臨風(fēng)》中因孟姜女尋找丈夫的骸骨這一行為就將她列為“二十四孝”之一，又《花旛記》也以孟姜女的“送寒衣”的行為為孝。最后，地域政治文化中心的影響。“近年福州儒家班中有《孟姜女》一本，中分《長(zhǎng)亭別》、《遇盜》、《過(guò)關(guān)歌》等闕。《過(guò)關(guān)歌》有舊唱和新唱兩種：舊唱即是浙江的《孟姜女四季歌》；新唱也是閨怨體?！队霰I》中有‘恨惡仆起謀心將婢來(lái)害，可憐奴孤身失落山林之句，和浙江、江蘇的故事相同”[3]P52。福建唱本能夠受到浙江、江蘇戲曲文化的影響，與江蘇是當(dāng)時(shí)文化中心有關(guān)。然而，地域文化中心對(duì)戲曲劇本的影響程度又有遠(yuǎn)近不同的差別。也就是說(shuō)，離文化中心近的地方，唱本中的故事同屬一個(gè)主題，而離得遠(yuǎn)的地方，雖然故事主題受到文化中心故事主題的影響，但是更多的會(huì)受到當(dāng)?shù)氐赜蛭幕挠绊懀瑥亩a(chǎn)生新的主題，根據(jù)故事內(nèi)容在不同地域間的發(fā)展和流傳范圍，顧頡剛得出了一個(gè)非常精彩的結(jié)論，“發(fā)現(xiàn)由于中國(guó)歷代的政治、文化中心的變遷，使得一個(gè)傳說(shuō)會(huì)產(chǎn)生若干個(gè)傳播的中心點(diǎn)。一個(gè)中心點(diǎn)形成的時(shí)候，這個(gè)傳說(shuō)便會(huì)被當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臅r(shí)事、風(fēng)俗、民眾的思想感情所改造，從而發(fā)生變異。在這個(gè)中心點(diǎn)周?chē)牡貐^(qū)，傳說(shuō)是相對(duì)穩(wěn)定的；而各中心點(diǎn)之間，傳說(shuō)則發(fā)生很大的變異，形成了不同的異文?！?[9]如湖北漢口戲劇中有一本關(guān)于孟姜女的傳本，名叫《五仙女臨凡》，其故事情節(jié)和江蘇的《仙女寶卷》雷同；云南昆明的孟姜女唱詞有《孟姜女尋夫》和《孟姜女哭夫》頗受湖南和陜西方面的影響。這樣一來(lái)就可看出戲曲劇本在地方上的流傳范圍以及在不同地域的影響程度。

所以，顧頡剛在研究孟姜女故事時(shí)，為了可以考察孟姜女故事在各地的流傳范圍以及它滲透的程度，特別重視不同地域唱本的收集，而且不僅是國(guó)內(nèi)甚至涉及到國(guó)外區(qū)域。如果將他收集的唱本按照不同的省份進(jìn)行分割，形成了一張關(guān)于唱本的地域上的分布圖表，收到的戲劇唱本材料雖然涉及到多個(gè)省份，但是“只要畫(huà)一地圖，就立刻可以見(jiàn)出材料的貧乏，如安徽、江西、貴州、四川等省的材料便全沒(méi)得到；就是得到的省份每省也只有兩三縣，因?yàn)檫@兩三縣中有人高興和我通信?！盵3]P63所以，顧頡剛還將眼光投向了國(guó)外。湖北熊佛西先生在美國(guó)寄回《長(zhǎng)城之神》的劇本，從劇本中可知男主名叫萬(wàn)喜良，女主因“撲蝶落扇，臂為他見(jiàn)”所以嫁他為婦，至此，我們知道了當(dāng)時(shí)孟姜女故事在沒(méi)美國(guó)的流傳內(nèi)容，但境外有關(guān)劇本資料就僅此一則。當(dāng)?shù)弥R衡先生購(gòu)得朝鮮文《梁山伯》唱本以后，引發(fā)“孟姜女的故事也未必沒(méi)有流傳”[3]P44的思考，可見(jiàn)，顧頡剛十分注意故事的地域遷流情況，國(guó)內(nèi)國(guó)外的故事流傳都在其研究范圍內(nèi)，但是因當(dāng)時(shí)條件的限制而不可得，確是一件憾事！

3 戲劇故事層累地演化

顧頡剛在看戲的過(guò)程中認(rèn)識(shí)到“故事是會(huì)得變遷的[2]P36”。這里的故事變遷主要包括兩種含義。一方面指的是故事流通于不同載體的過(guò)程中產(chǎn)生的變化。戲劇中的故事在小說(shuō)、歷史或者民間傳說(shuō)中往往能夠找到原型，但是故事內(nèi)容確已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。例如《黃鶴樓》是“三國(guó)”戲，但不見(jiàn)于《三國(guó)演義》；《打漁殺家》是“水滸”的戲，但不見(jiàn)于《水滸傳》；《盜魂鈴》是“西游”的戲，但不見(jiàn)于《西游記》。[2]P34又比如《莊子》和《蝴蝶夢(mèng)》中兩種莊子截然不同的生活態(tài)度，前者表現(xiàn)出的是在妻子死后“鼓盆而歌”的曠達(dá)，后者演繹則是詐死后擾亂他人生活的荒誕。所以說(shuō)，無(wú)論是從史書(shū)中傳到戲劇還是從小說(shuō)中傳播到戲劇，故事早就已經(jīng)被改動(dòng)過(guò)了，而這種改動(dòng)是以文學(xué)作品為載體一層層的形成的。另一方方面指的是戲劇故事從古到今的歷史變遷。故事不是一成不變的，隨著時(shí)代的發(fā)展，它還會(huì)不斷的在以前故事的基礎(chǔ)上一層一層的進(jìn)行疊加增添新的故事，即戲劇故事處于“層累演化”的狀態(tài)。

但是，無(wú)論戲劇中故事是隨著時(shí)代層累的演化，還是因流通于不同載體而變化，歸根究底，戲劇都是由編戲者取材于史書(shū)、小說(shuō)或者傳說(shuō)編造而成的，所以說(shuō)戲劇故事層累變化的原因與創(chuàng)作者有很大的關(guān)系。“原編戲的人所以要把古人的事實(shí)遷就于他們的想像的緣故，只因作者要求情感上的滿(mǎn)足，使得這件故事可以和自己的情感所預(yù)期的步驟和結(jié)果相符合?！盵2]P36在顧頡剛看來(lái)，編戲者在編造戲文的過(guò)程中，基本不會(huì)保存故事的原狀，而是憑借自己對(duì)劇中人物個(gè)性的想像來(lái)描寫(xiě)劇情，這也就導(dǎo)致每個(gè)戲班的戲本不是千篇一律的?？梢?jiàn)，作為戲劇的創(chuàng)作者，編戲者是戲劇變化的主觀因素。而戲劇變化的客觀因素則是每個(gè)時(shí)代影響編戲者創(chuàng)作的不同社會(huì)背景，它包括“來(lái)自社會(huì)矛盾的刺激，來(lái)自于文化思想潮流的推動(dòng)，來(lái)自于社會(huì)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，來(lái)自于戲曲本身改革風(fēng)氣的吸引?！盵10]P284即戲劇表現(xiàn)著時(shí)代的特色，比如宋代實(shí)行科舉制度，進(jìn)士中不乏隱瞞家室而另攀高門(mén)的不肖者，戲文中大量涌現(xiàn)負(fù)心婚變戲；元代科舉制廢除，家庭倫理劇和兒女風(fēng)情戲成為元雜劇中的輿論熱點(diǎn)；明代后期，社會(huì)萌芽的新思想和新風(fēng)氣，孕育出了以情為主題的才子佳人的戲劇作品。所以，顧頡剛對(duì)材料的年代進(jìn)行精當(dāng)?shù)蔫b別之后，會(huì)依著戲劇的發(fā)展把每一次變異都放到特定的社會(huì)背景中去，力求聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、時(shí)尚、風(fēng)俗等種種因素加以綜合考慮，因?yàn)椴还苁菓蚯€是故事不會(huì)全憑借創(chuàng)作者的個(gè)人喜好進(jìn)行篡改。

綜上所述，顧頡剛的民俗學(xué)戲曲研究，就是從民俗角度深入研究戲曲藝術(shù)的同時(shí)，又借助戲曲角度研究民俗，是對(duì)戲曲和民俗的整體性研究。這對(duì)于民俗學(xué)研究來(lái)說(shuō)，不僅可以拓展其學(xué)科視野，還能豐富民俗學(xué)研究的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，而“對(duì)于戲曲研究來(lái)說(shuō)，將民俗學(xué)視角引入戲曲學(xué)領(lǐng)域，有助于超越單純的‘文本式研究而走向‘全景式研究，其意義可從歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度把握。從歷史維度看，昔日戲曲與民俗密不可分，戲曲民俗研究旨在還原戲曲藝術(shù)的原生狀態(tài)，有助于我們更全面地認(rèn)識(shí)戲曲的發(fā)生與形成、文本與表演等問(wèn)題；從現(xiàn)實(shí)維度看，今天戲曲與民俗的關(guān)系在發(fā)生變化，戲曲的‘草根精神亦日益失落，戲曲民俗研究旨在反思戲曲藝術(shù)的當(dāng)代生存，有助于我們更深入地思考戲曲的現(xiàn)狀與未來(lái)、生存與發(fā)展等問(wèn)題。”[11]

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作者簡(jiǎn)介

胡宗霞（1990-），女，漢族，山東臨沂人，研究生，研究方向：歷史民俗學(xué)。