中國(guó)現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建

劉進(jìn)安 馬妮娜

中國(guó)現(xiàn)代水墨是中西方文化共同作用下的產(chǎn)物，既來源于傳統(tǒng)，又區(qū)別于傳統(tǒng);既堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)文化，又面向全球化的現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代水墨在當(dāng)下是一個(gè)時(shí)間和過程的雙重概念。

愛德華·T.霍爾在其出版的《超越文化》中，提出文化具有語(yǔ)境性，對(duì)現(xiàn)代水墨來講，當(dāng)前所面臨的語(yǔ)境，既包含當(dāng)下全球化的視野，也包含本民族傳統(tǒng)文化的視野。在當(dāng)下文化語(yǔ)境下對(duì)它進(jìn)行價(jià)值觀的構(gòu)建，意味著我們站在一個(gè)全方位的觀察點(diǎn)上去詮釋，既正視它與不同區(qū)域的文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)的藝術(shù)之不同，又檢驗(yàn)它在自身的文化語(yǔ)境的對(duì)立統(tǒng)一。

一、中國(guó)現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建核心：原創(chuàng)性

藝術(shù)批評(píng)家王瑞蕓在講到現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，曾經(jīng)說到人類社會(huì)的每一次重大變革都是來自媒介元素運(yùn)用的轉(zhuǎn)變。而最近一次的媒介變革，是圖像的運(yùn)用。在攝影技術(shù)出現(xiàn)不足百年的時(shí)間，我們從機(jī)械時(shí)代進(jìn)入半智能或數(shù)碼時(shí)代，文字和語(yǔ)言的主導(dǎo)地位已經(jīng)移交給了圖像。跟隨著這場(chǎng)媒介巨變必然引發(fā)思維與心理的變化。為此，法國(guó)學(xué)者鮑德里亞給當(dāng)前所處的圖像時(shí)代這樣定義：“身處于靠大量的圖像的‘仿像’（simulacra），一切現(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬。如今控制社會(huì)生活的不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬（simulations）原則?！倍袊?guó)的現(xiàn)代水墨身處于這個(gè)“仿像”和“模擬”的時(shí)代中，其藝術(shù)創(chuàng)作也必然時(shí)刻遭受著原創(chuàng)性的考驗(yàn)，而“原創(chuàng)性”恰是一個(gè)藝術(shù)門類活力的源泉，如果沒有原創(chuàng)性，那便無從談發(fā)展，更無法在當(dāng)代語(yǔ)境中存活。

對(duì)于“原創(chuàng)性”的解釋，字面地理解為本原的創(chuàng)作，而作為語(yǔ)言學(xué)中的根字源“本原”二字顯然是更具關(guān)鍵性，且具有雙重指向性，既可以是之于創(chuàng)作者的“藝術(shù)創(chuàng)作本原”，也可以是之于作品的追根溯源的“源”。那對(duì)于現(xiàn)代水墨的藝術(shù)創(chuàng)作者來說，不妨引用弗洛伊德的“三我”理論來解釋?，F(xiàn)代水墨中的藝術(shù)創(chuàng)作，首先在藝術(shù)實(shí)踐之初，藝術(shù)家通過“本我”的努力，是一種原始本能的表達(dá)訴求，是一種創(chuàng)作直覺沖動(dòng)，尋求本能上的表達(dá)，最大限度地滿足心理釋放。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作需要邏輯思維，那就展現(xiàn)了“超我”的約束力，這種約束力是既定的經(jīng)驗(yàn)累積、創(chuàng)作規(guī)范、社會(huì)價(jià)值，甚至是觀者反應(yīng)等因素的最后考量。在這種“超我”和“本我”爭(zhēng)斗中展現(xiàn)出來的最終現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作就是一種“自我”的體現(xiàn)。而這場(chǎng)“自我”的創(chuàng)作體現(xiàn)中一定是“本我”成分比例更大一些。

當(dāng)然“原”的第二指向性，是對(duì)原創(chuàng)性傷害最大的，也是之于創(chuàng)作作品的最初來“源”。前文我們說過在這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代，我們目之所及的范圍內(nèi)充斥著圖像，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家面對(duì)的不只是真實(shí)物象的“第一自然”作畫，雖然圖像化之后的“第二自然”也是真實(shí)的，但后者的真實(shí)是經(jīng)過處理的，這對(duì)于現(xiàn)代水墨創(chuàng)作來說，增加了對(duì)“原創(chuàng)性”的辨別難度。而且由于圖像對(duì)人腦的潛意識(shí)影響，常常會(huì)使創(chuàng)作者不自覺地滑向三種結(jié)果：第一，跟隨他人，重復(fù)他人路徑;第二，吸收他人作品當(dāng)中為自己所需的部分，補(bǔ)充入自己的作品中，稱之為借鑒;第三，最為嚴(yán)重的，便是將他人作品直接挪用為自己作品。第三類雖然是最為嚴(yán)重但較容易辨別，而前二者比較難識(shí)別，對(duì)“原創(chuàng)性”傷害更大。

當(dāng)前藝術(shù)界常有這樣的論斷，認(rèn)為對(duì)景寫生或者一些“素人”作畫表現(xiàn)出的畫面雖然稚拙卻真摯感人，那正是因?yàn)樗麄兠鎸?duì)的完全是“第一自然”，伴隨的是感性的基因，從而帶給觀看者直接的感情交流，達(dá)到真實(shí)生動(dòng)。然而在藝術(shù)多元化的環(huán)境下，我們根本無法完全地躲避圖像“第二自然”的影響。在這種情況下，“物象升華”是最好的選擇。例如經(jīng)常采用水墨創(chuàng)作的當(dāng)代畫家杜馬斯便是一個(gè)例子，她以圖像為來源，“她甚至不去格外關(guān)注這些照片的題目和由來，盡可能只按照片上的圖像來想象，只要這些圖像在直觀上對(duì)她有沖擊，她就會(huì)在這些圖像上去尋找視覺上的刺點(diǎn)，這些影響她的刺點(diǎn)也就是細(xì)節(jié)會(huì)發(fā)展出來她所要在繪畫中表達(dá)的情緒”。由此可見，對(duì)現(xiàn)代水墨來說，既然無法擺脫“第二自然”的困擾，那完全可以做到以“第二自然”的升華，去完成現(xiàn)代水墨的價(jià)值觀的構(gòu)建核心——原創(chuàng)性。

二、中國(guó)現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建原則：

以墨為主，多媒介參與

在成像技術(shù)發(fā)展的今天，藝術(shù)伴隨著圖像的衍生而呈現(xiàn)出內(nèi)容、種類的多樣和多變，在“實(shí)然”層面上，這種發(fā)展使得藝術(shù)類型走向紛繁，更豐富化、平?；⒆杂苫?，于是，“人人都是藝術(shù)家”便成了當(dāng)代藝術(shù)家博伊斯的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)是時(shí)代在物質(zhì)和意識(shí)層面發(fā)展的必然選擇，是依隨當(dāng)下文化語(yǔ)境自然發(fā)展的產(chǎn)物，那么在“應(yīng)然”層面，這種無束縛、無條件、一切唯感覺和感受而來的藝術(shù)發(fā)展是否就是對(duì)的、好的呢？

在西方，受“精神分析社會(huì)學(xué)”以及東方禪宗等思想影響之下，藝術(shù)界采用兼容并蓄的理念，建構(gòu)并接納了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)審美思想無法接納的藝術(shù)思潮，引發(fā)了1960年代當(dāng)代藝術(shù)先鋒在藝術(shù)上的革新。

與此同時(shí)，東方的中國(guó)水墨在20世紀(jì)初也發(fā)展出了幾個(gè)脈絡(luò)，其中的現(xiàn)代水墨就是在中西融合、兼容并蓄的發(fā)展理念下出現(xiàn)的。面對(duì)傳統(tǒng)水墨的技法、審美、價(jià)值判斷等形成的完整學(xué)術(shù)閉環(huán)，東方藝術(shù)先驅(qū)在技法、思想層面都進(jìn)行了探索和發(fā)展。邁入21世紀(jì)之后，以劉進(jìn)安為代表的當(dāng)代畫家因?yàn)殚L(zhǎng)期從事教學(xué)與繪畫的實(shí)踐探索，提出了“水墨擴(kuò)張”理念，堅(jiān)持以墨為主、多媒介參與的原則，這種構(gòu)建現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的思想原則無疑是契合了傳統(tǒng)東方禪宗思想所要求的兼容并蓄、自然平等地對(duì)待一切的思想、理念，亦包括實(shí)踐中的技法。

在當(dāng)下文化語(yǔ)境之中，現(xiàn)代水墨的兼容并蓄理念，脫離中心主義的偏狹，去追尋“道”，回歸到“人之為人”自然本真下的精神世界的內(nèi)觀與內(nèi)省，這與《莊子》的大宇宙觀暗自契合，也正是現(xiàn)代水墨所探求的以情感表達(dá)為依托的理念。以“墨”為主，是一種對(duì)水墨本身價(jià)值秩序的還原，也是中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在當(dāng)代語(yǔ)境中的大融合、大碰撞，既吸收西方現(xiàn)代主義，也不丟棄原有的東方屬性。

三、中國(guó)現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建準(zhǔn)則：

形式主義走向圖像學(xué)分析

西方現(xiàn)代主義繪畫自印象派始，遵循克萊門特·格林伯格的“形式主義”，在繪畫上回歸“平面性”，理由則對(duì)比于西方傳統(tǒng)繪畫的空間安排標(biāo)準(zhǔn)，即在二維平面中構(gòu)造立體三維空間。現(xiàn)代主義繪畫必須與之相反，獨(dú)立地回歸到一種徹底的平面性上。直至后來的野獸派、表現(xiàn)派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義、未來派、抽象派等，首先看到的就是畫面結(jié)構(gòu)的二維平面性，并以此為根本性特征，逐漸擺脫明暗對(duì)比和立體造型的透視規(guī)律。

而傾向于現(xiàn)代主義方式的中國(guó)現(xiàn)代水墨由于自身所處的時(shí)代背景，也快速且被動(dòng)地進(jìn)入了這種語(yǔ)境當(dāng)中。但是它面對(duì)的則是傳統(tǒng)中國(guó)畫，它與西方傳統(tǒng)繪畫相反，盡管也有“近大遠(yuǎn)小”等法則，但卻局限于“平面性”之中。因此才有了康有為最早提出“現(xiàn)代水墨”之說。

盡管從視覺性上，格林伯格也承認(rèn)，抽象主義也能夠建立一種三維立體主義，正如雕塑家唐·賈德曾因羅斯科的抽象作品生發(fā)出“虛空”的錯(cuò)覺感，這種虛空的錯(cuò)覺感顯然是“精神性”的，不同于傳統(tǒng)西方繪畫的虛空“空間”。而現(xiàn)代水墨除了講求“墨”的疆界性，更因其自身的介質(zhì)屬性便可以制造出抽象感，如現(xiàn)代水墨中的“實(shí)驗(yàn)水墨”或“抽象水墨”。而基于這種“墨”象，現(xiàn)代水墨在無需“呈現(xiàn)”具象的情況下便可以實(shí)現(xiàn)三維立體主義，實(shí)現(xiàn)繪畫的“空間”虛空感和精神虛空感的并置。

列奧·施坦伯格在《另類準(zhǔn)則》所推崇的，則是潘諾夫斯基（Panofsky）所開創(chuàng)的圖像學(xué)分析方法。對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代水墨來講，關(guān)注藝術(shù)作品的主題、內(nèi)涵，以及各種深層意義的研究方法，顯然要比格林伯格在繪畫上的形式主義更為適合，畢竟“判斷的一切既定標(biāo)準(zhǔn)都是暫時(shí)的，而另類準(zhǔn)則卻總是由于新形式和新思想的緣故而永久發(fā)揮作用”。

四、中國(guó)現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建理念：

流動(dòng)的現(xiàn)代性

英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在2000年發(fā)表了《流動(dòng)的現(xiàn)代性》一書，在此書中，鮑曼將構(gòu)建人類狀況的宏大一統(tǒng)敘事的舊概念置于“流動(dòng)的現(xiàn)代性”之中，關(guān)注的是一種永恒的未定狀態(tài)——“變化”。

之所以將這一社會(huì)學(xué)理念引入現(xiàn)代水墨之中，因?yàn)楝F(xiàn)代水墨是受當(dāng)代社會(huì)影響的，是一個(gè)帶有結(jié)果和過程雙重性的概念。既然是在過程中的發(fā)展變化，那必然是動(dòng)態(tài)的，是非靜止的，是流動(dòng)性的，這與社會(huì)學(xué)流動(dòng)的現(xiàn)代性是相一致的。更詳細(xì)的解釋是，在現(xiàn)代水墨中，流動(dòng)性包括了兩個(gè)方面，第一是社會(huì)與藝術(shù)家。即：社會(huì)意識(shí)形態(tài)、物質(zhì)形態(tài)的現(xiàn)代流動(dòng)性與現(xiàn)代水墨畫家意識(shí)形態(tài)通過作用于藝術(shù)家產(chǎn)生的作品，創(chuàng)造出一種雙向的相互作用。第二是藝術(shù)家個(gè)體與畫面之間?，F(xiàn)代水墨畫家單純的個(gè)體意識(shí)形態(tài)的流動(dòng)性創(chuàng)造了整個(gè)作品的物質(zhì)形態(tài)流動(dòng)性。簡(jiǎn)言之，就是兩個(gè)方面的三重流動(dòng)性，關(guān)于社會(huì)意識(shí)形態(tài)和畫家之間的雙向作用，以及個(gè)體的意識(shí)形態(tài)與畫面之間的單向作用。

首先，從藝術(shù)家個(gè)體本身來說，現(xiàn)代藝術(shù)家自我意識(shí)形態(tài)是不斷流動(dòng)的。作用于作品當(dāng)中，也必然是從大范圍的時(shí)時(shí)刻刻都與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系的。具體一點(diǎn)說，藝術(shù)家從出生、成長(zhǎng)，從事藝術(shù)的學(xué)習(xí)以及繪畫的過程，與社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系都會(huì)在意識(shí)形態(tài)中有所反映，當(dāng)發(fā)生反應(yīng)時(shí)便不自覺地體現(xiàn)在繪畫的整個(gè)過程當(dāng)中，包括認(rèn)知、價(jià)值觀、觀察事物的角度、修改、成型審美等。而這一切反映在其作品中，無論是作品的題材、技法、色彩、構(gòu)圖等的藝術(shù)語(yǔ)言都會(huì)發(fā)生變化的。比如，畢加索在不同時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷和社會(huì)體驗(yàn)體現(xiàn)在畫面上，形成個(gè)人的幾個(gè)不同藝術(shù)時(shí)期，而這就是個(gè)體的意識(shí)形態(tài)的流動(dòng)性造成了畫面作品的物質(zhì)形態(tài)的流動(dòng)性。

其次，社會(huì)意識(shí)形態(tài)、物質(zhì)形態(tài)的現(xiàn)代流動(dòng)性影響改變現(xiàn)代水墨畫家個(gè)體的意識(shí)形態(tài)，造成一種現(xiàn)代流動(dòng)性?，F(xiàn)代水墨雖然是一門藝術(shù)，卻也是一門關(guān)于現(xiàn)代“人”的藝術(shù)，藝術(shù)離不開藝術(shù)家，而藝術(shù)家的存在便是生活于當(dāng)下的社會(huì)當(dāng)中。現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)，每時(shí)每秒在發(fā)生變化，食物、穿著、發(fā)型、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、電影電視、電子科技產(chǎn)品，尤其是短視頻、社交app的風(fēng)靡，甚至是每一個(gè)大大小小的短文、圖片都在豐富著我們的視野，牽動(dòng)著我們的神經(jīng)，左右著我們的思想和決策。用埃隆·馬斯克的話說，我們已經(jīng)是一部分智能人。而這一切都是時(shí)刻變化，處于流動(dòng)性的狀態(tài)中，作為現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體，現(xiàn)代水墨畫家的意識(shí)領(lǐng)域尤其受到這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響。也可以說，現(xiàn)代水墨畫家的意識(shí)形態(tài)包含于社會(huì)意識(shí)形態(tài)之中，這二者是相互佐證的。所以現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性是處于流動(dòng)性中，那么現(xiàn)代水墨畫家的意識(shí)形態(tài)也是具有流動(dòng)性的。這種流動(dòng)性體現(xiàn)在：無論是成型的藝術(shù)作品，還是構(gòu)思過程中的意識(shí)形態(tài)的作品，包含布局、題材、技法、色彩等組成畫面的一切藝術(shù)語(yǔ)言因素，必然都是充滿變化，充滿流動(dòng)性的。

最后，用馬克思主義原理表示，物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)，從這個(gè)原理來講，現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的流動(dòng)性與現(xiàn)代水墨畫家的意識(shí)形態(tài)的流動(dòng)性是雙向的，兩者應(yīng)該是相互影響的。所以現(xiàn)代水墨畫家流動(dòng)的意識(shí)形態(tài)作用于作品之后，產(chǎn)生的現(xiàn)代水墨作品又會(huì)反向影響社會(huì)物質(zhì)或意識(shí)形態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)家莫蘭迪躲避在實(shí)驗(yàn)室，數(shù)十年如一日地創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)，是由于現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)他產(chǎn)生了影響，而莫蘭迪的藝術(shù)作品所產(chǎn)生出來的色彩秩序，即便到了當(dāng)代，仍演變成代表時(shí)尚、高級(jí)感的“莫蘭迪色”。所以，這就充分印證了流動(dòng)的現(xiàn)代性具雙向的影響，社會(huì)形態(tài)包括物質(zhì)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)，影響藝術(shù)家的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家的意識(shí)形態(tài)通過作品又會(huì)反向影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

當(dāng)然，如果一旦藝術(shù)家呈現(xiàn)出程式化的跡象，也就是藝術(shù)家的作品既沒有表現(xiàn)出受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，也沒有影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)，那么這就是反現(xiàn)代性的，與現(xiàn)代性的規(guī)律和本質(zhì)是相違背的。

五、結(jié)語(yǔ)

正如周憲在《現(xiàn)代性的張力》一文中所表示的，“建立互動(dòng)的關(guān)聯(lián)域助于研究視野在更加廣闊的背景中討論中國(guó)問題”，“離開了國(guó)際背景和內(nèi)外互動(dòng)的考察，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性問題的思考必是片面的”。從1978年中國(guó)改革開放，現(xiàn)代水墨開始以獨(dú)立嶄新的姿態(tài)面對(duì)敞開的世界文化間的交流與發(fā)展大門起，有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代水墨的價(jià)值觀構(gòu)建問題，一直少有提及。但要想在世界藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)獨(dú)立價(jià)值，中國(guó)現(xiàn)代水墨必須擁有自己的價(jià)值判斷體系，只有如此才能更好地檢驗(yàn)優(yōu)缺，做好吸收和借鑒的工作，并獨(dú)立創(chuàng)造出更完整的理論體系。另外，現(xiàn)代水墨價(jià)值觀的構(gòu)建，更有助于現(xiàn)代水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，也更加有利于分析現(xiàn)代水墨作品，從而使中國(guó)現(xiàn)代水墨更好地發(fā)展、成熟。

（劉進(jìn)安、馬妮娜，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）