路徑：張曉剛的繪畫

何桂彥

在中國當代繪畫領(lǐng)域，張曉剛是一位非常具有代表性的藝術(shù)家。其作品不僅有清晰的線索與個人語言的發(fā)展軌跡，并且構(gòu)建了個人的繪畫圖像系統(tǒng)。事實上，張曉剛的繪畫與中國當代藝術(shù)的藝術(shù)史情景是緊密維系的，譬如“后文革美術(shù)”時期的轉(zhuǎn)變、“新潮時期”的變革、1990年代初在“后冷戰(zhàn)”氛圍與“后殖民”語境下面對的新的挑戰(zhàn)，以及 2000年以來在全球化語境之下對中國文化身份的建構(gòu)等等。在這些重要的節(jié)點，張曉剛都是重要的在場者、推動者。

1980年代是張曉剛的早期創(chuàng)作階段。當“傷痕”與“鄉(xiāng)土繪畫”在1980年代初一度風靡的時候，藝術(shù)家并不為潮流所動，反而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義風格的嘗試，1982—1984年期間尤其迷戀表現(xiàn)主義的語言。1985—1989年對張曉剛具有特殊的意義，他與葉永青、毛旭輝等組織了“新具象”的系列展，并成立了“西南藝術(shù)群體”，對西南當代藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動作用。這一時期，藝術(shù)家的作品大多具有超現(xiàn)實、夢幻現(xiàn)實主義和象征主義的特征，畫面的基調(diào)是低沉的、壓抑的、自傳性的，有濃郁的哲學意味。

1993—1995年是轉(zhuǎn)折期，《大家庭》則是藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中的一個分水嶺。從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密的個人性轉(zhuǎn)向公共性，藝術(shù)家實現(xiàn)了對學院主義和1980年代的現(xiàn)代主義訴求的雙重超越?！按蠹彝ァ奔仁且环N公共圖像，也是一種屬于本土的視覺經(jīng)驗，但是這種圖像既是視覺的，也是文化的，而文化層面的顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨、異化。于是，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個人意味。正是在多維的、復雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊藏的本土文化經(jīng)驗開始在文化全球化的背景下得以彰顯。

2002年以來進入一個新的創(chuàng)作時期，在《里和外》《記憶與失憶》《綠墻》等系列作品中開始出現(xiàn)大量的圖像，如墨水瓶、筆記本、電燈、鋼筆、電視機、沙發(fā)等，這些日常性的圖像一方面逐漸形成了自身的圖像系統(tǒng)，另一方面則通過對“記憶”與“失憶”的討論，將藝術(shù)家個人的成長與心路歷程與特定的時代語境予以聯(lián)系。2007年以來，不管是“場景”還是“風景”，藝術(shù)家都十分強調(diào)作品中隱藏的“社會主義經(jīng)驗”。實際上，“社會主義經(jīng)驗”的凸顯，從1990年代以來，是在多重的社會與文化語境之下生效的，譬如，“后冷戰(zhàn)”的氛圍、全球化語境下的中國策略，抑或是中國作為后發(fā)現(xiàn)代性的社會主義國家，它在文化經(jīng)驗上所必須承載的印記。但是，在具體的創(chuàng)作中，藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向了一些1950、60年代以來中國最為生活化的場景，力圖通過個人化的視角來言說時代的變遷，通過日常的、具有公共性的景觀來喚醒某種共同的集體記憶，并以此傳達出中國人在某個特定歷史時期的生存體驗。

事實上，在“過去”與“現(xiàn)在”之間，在“記憶”與“失憶”之間，在“現(xiàn)實”與“內(nèi)心”之間，在“私密”與“公共性”之間，始終會形成一股巨大的張力，存在一個特別的心理空間，是一個特殊而又難以駕馭的中間地帶。在過去的三十多年中，張曉剛一直在這之間游走，其間有彷徨、焦慮、痛苦，甚至一度充斥著虛無感。但是，藝術(shù)家不希望個人的記憶被主流的、充滿意識形態(tài)的“大歷史的敘述”所遮蔽。不管是“大家庭”“綠墻”，還是各種“社會風景”，藝術(shù)家都希望用個人化的表述，或者借助于圖像，去描繪、轉(zhuǎn)譯屬于某個特定時期的視覺記憶。同時，依托“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”的各種話語，去捕捉、描繪當代中國人內(nèi)心深處既熟悉而又感到陌生的一種生存經(jīng)驗。它們多少以集體無意識的狀態(tài)隱匿在今天人們的現(xiàn)實與文化生活中。繪畫，對于張曉剛的意義，就在于對文化記憶、歷史、中國經(jīng)驗的不斷剖析，同時，也是對個人內(nèi)心世界不斷的拷問，或者是與心靈世界中的另一個自我的不斷對話。而這一切，是以現(xiàn)代主義的方式，以低沉而又憂郁的基調(diào)呈現(xiàn)的。