讓梅塔犯難、讓杰吉耶夫畏懼的作品

大衛(wèi)

音樂界就像微縮的人生，總是充滿聚散別離。

兩年前，艾倫·吉爾伯特曾率領(lǐng)紐約愛樂樂團(tuán)來上海演出馬勒《第五交響曲》；而今年，或許是艾倫+紐約愛樂+馬勒這個(gè)鐵三角最后一次在上海集體亮相。想到這一點(diǎn)，我對(duì)他們的演出既期待，又有一絲懷念。

好像心有靈犀，艾倫這次搬來了馬勒《第七交響曲》。

祖賓·梅塔曾說：“馬勒第七，可能是我指揮過的曲子當(dāng)中，最難指揮的一首?！苯芗蛞舱f：“這部作品我不敢輕易染指?！钡拇_，即使在馬勒自己那又長又難又精彩的十部交響曲中，“第七”也是一個(gè)異數(shù)。

無論在形式上，還是在內(nèi)涵上，“第七”都是一部獨(dú)特的作品。要還原它的“前世今生”，讓我們把時(shí)鐘撥回到一百一十三年前。

1904年，8月末，奧地利華特湖畔。

馬勒像往常一樣起了個(gè)早，《第六交響曲》剛剛殺青，完成了這部感情濃墨重彩的作品，馬勒只想好好放松一番。他徑直來到湖邊，解開繩索，乘上小船。夜色尚未褪去，圓月懸于天邊，涼爽的晨風(fēng)吹散了酷暑的炎熱。馬勒輕輕撥動(dòng)船槳，深色的湖面泛著微瀾，靜得只有水聲與他的心跳。這時(shí)，他的腦海里蹦出一個(gè)詞——“Nachtmusik”（夜曲）。

仿佛有一闕充滿詩意的敘事曲（Ballade）悄悄在耳邊響起。不同于配器上金戈鐵馬一般的前一部作品，這段音樂沒有聒噪的銅管樂與打擊樂，反而有著室內(nèi)樂的精致，大提琴與木管竊竊私語，吉他與曼陀林發(fā)出銀鈴般的歌唱。馬勒為這個(gè)樂章定下了Amoroso（深情的）的基調(diào)。靈感來得如此突然，馬勒自然不會(huì)放過，他趁熱打鐵完成了兩個(gè)“夜曲”樂章，并在次年完成了《第七交響曲》的另外三個(gè)樂章。

在創(chuàng)作《第七交響曲》的1904至1905年間，維也納宮廷歌劇院正在馬勒的帶領(lǐng)下朝著他期望的方向發(fā)展；在家庭方面，1904年6月，他的二女兒安娜呱呱落地；在作曲方面，或許因著華特湖畔麥爾尼格那山清水秀的環(huán)境，馬勒的創(chuàng)作比之前在斯坦因巴赫的狀態(tài)還要好，他在過去的“暑假”里連續(xù)完成了第四、第五、第六三部作品，在這個(gè)坐落于湖邊山坡的小屋里，靈感常常來得又密又急，作品寫得又快又好。

有老婆孩子相隨，藝術(shù)靈感如泉涌，《第七交響曲》就這么“Duang”的一下從馬勒筆下橫空出世。

每個(gè)音樂家，都有一些痛快而酣暢淋漓的作品，像貝多芬的第四、第七，而對(duì)于馬勒，就是《第七交響曲》。

形式：隨心所欲不逾矩

初聽“第七”，人們會(huì)驚異于那奔騰不息的激情和信馬由韁的滾滾樂思，特別是首尾兩個(gè)樂章，常常在粗獷的“豪放派”高潮后，馬上切換到“婉約派”的抒情模式。在馬勒創(chuàng)作“第七”之時(shí)，音樂界逐漸興起一種室內(nèi)樂風(fēng)格的小編制管弦樂，馬勒或許受到其精致的配器手法的吸引，在處理“第七”時(shí)，他對(duì)各樂器的搭配處理得格外細(xì)心，不用說第二與第三兩個(gè)“夜曲”樂章，即使是首尾兩個(gè)分量頗重的樂章，也會(huì)不時(shí)從重口味的大編制轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂的小編制。

在音樂史上，似乎唯有貝多芬與馬勒的全部交響曲形成了一個(gè)既逐漸發(fā)展又彼此聯(lián)系的整體。如果對(duì)馬勒從《第一交響曲》到《第八交響曲》做一番回顧，我們便能發(fā)現(xiàn)，完成了前四部作品后，馬勒似乎對(duì)自己的“技術(shù)活”不甚滿意，特別是配器、和聲及對(duì)位法，其結(jié)果是，他從《第五交響曲》到《第七交響曲》，又回歸到了交響曲的傳統(tǒng)，一心只寫器樂曲。具體到“第七”，馬勒對(duì)各類樂器音色的探索與配置以及對(duì)整體和聲的設(shè)計(jì)都更加純熟，在過山車一樣隨心所欲的形式外表下，是馬勒在總結(jié)性的《第八交響曲》之前的最后一次大練兵。寫完了“第七”，馬勒可以對(duì)自己說：“我，準(zhǔn)備好了”。

色彩：明暗相間

在提到馬勒“第七”時(shí)，樂評(píng)家常常用曖昧、難以捉摸之類的字眼。我們尋遍交響曲文獻(xiàn)，確實(shí)難以找到音樂色彩如“第七”這樣微妙多變的同類作品。然而，若我們把搜索的視野放寬，就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，一個(gè)生在法蘭西、比馬勒小兩歲的音樂家，憑借另一種方法，也實(shí)現(xiàn)了朦朧多變的效果，這個(gè)人就是德彪西。

把德彪西的《牧神午后》與馬勒的《第七交響曲》相比，便可發(fā)現(xiàn)，德彪西對(duì)特殊調(diào)式及全音音階的運(yùn)用，一方面似乎消解了古典的邏輯結(jié)構(gòu)，另一方面卻使旋律綿延不絕，超越了曲式結(jié)構(gòu)的限制，創(chuàng)造出游移不定的色彩與指向性不明確的情感。而馬勒并沒有背離古典的調(diào)式，在“第七”中，他更多的是通過對(duì)不同樂器音色的高超把握以及搭配，創(chuàng)造出細(xì)膩但生動(dòng)鮮明的效果。如果說德彪西的作品如法國印象派畫家的畫作一樣，如霧里看花，教人第一眼看不清、猜不透，那么馬勒的“第七”，則如同荷蘭畫家倫勃朗的畫作，通過細(xì)致入微的明暗變化，來更真切地狀物抒情。為了實(shí)現(xiàn)微妙的明暗變化，馬勒在“第七”中大量運(yùn)用調(diào)性的持續(xù)轉(zhuǎn)化，使每一樂章但凡以小調(diào)結(jié)束，次樂章就從小調(diào)開始，若以大調(diào)結(jié)束，次樂章就以大調(diào)開始。例如，第一樂章以B小調(diào)開始，以E大調(diào)結(jié)束；第二樂章從C大調(diào)開始，以C小調(diào)終止；第三樂章則以D小調(diào)開始……如此這般，樂章間的過渡與銜接，顯得非常自然，沒有牽強(qiáng)之感或斧鑿的痕跡。

然而，在形式與色彩之外，最令聽眾著迷的，還是“第七”的內(nèi)涵。馬勒，你到底想說什么？

內(nèi)涵：“夜”曲

《第七交響曲》首演后的次年，勛伯格曾致信馬勒說“雖然作品很長，但充滿了柔軟性與自在性，洋溢著詩的情緒，令人感動(dòng)”。而馬勒，據(jù)說曾考慮給這部作品題名為《浪漫交響曲》。

眾所周知，馬勒很不喜歡給自己的作品冠以標(biāo)題，他不愿給聽眾帶來先入為主的限制或誤導(dǎo)，因此，他曾刪除過很多在構(gòu)思作品時(shí)臨時(shí)添加的“標(biāo)題”。但是，在一部作品中留下了“夜曲”這樣令人浮想聯(lián)翩的標(biāo)題，而且還是兩個(gè)“夜曲”樂章，在馬勒的全部作品中，僅此一例。

“夜”，一直是一種令人愛、令人恨的存在?！八奔忍N(yùn)含著恬靜與溫存，也潛藏著曖昧與恐懼。下面這個(gè)關(guān)于“夜”的真實(shí)故事，或許可一瞥“她”那如夢(mèng)如幻的魅力。

有一位老愛樂者M(jìn)先生，二十世紀(jì)六十年代就讀于一所依山傍水的大學(xué)。那時(shí)的校園文藝活動(dòng)豐富。有一個(gè)周末，M與幾個(gè)同好一起，帶上心愛的樂器，找了一艘小艇，蕩舟湖上。臨近暑期，月光灑在湖面，四下里寂靜無比，四個(gè)小伙兒吹拉彈唱，好不愜意。不知不覺，小船靠近對(duì)岸，夜色中，有人驚呼“是狼！”原來，對(duì)面岸邊，有幾只狼，朝著小船虎視眈眈。頓時(shí)樂聲戛然而止，四個(gè)人手忙腳亂地調(diào)轉(zhuǎn)船頭，返回湖心，驚魂未定之際，大家沐浴著月光，相視而笑。音樂，再一次灑向湖面。

對(duì)我們每一個(gè)人而言，是不是也在心底珍藏著關(guān)于“夜”的美妙回憶？

紐約愛樂的演釋

在馬勒的器樂交響曲中，“第七”是音響最汪洋恣意的一首。當(dāng)時(shí)的馬勒真是苦盡甘來，春風(fēng)得意，或許，他只想頭也不回地投入“夜”的懷抱，忘記悲?。ā暗诹保?，忘記英雄的葬禮（“第五”）。他想抓住夏天的尾巴，放飛一下心情，結(jié)果創(chuàng)造了“第七”中難以遏制、無所顧忌的音響盛宴。只要聽聽那輝煌絕倫的結(jié)尾，我們便可知，身體與精力正處于巔峰時(shí)期的馬勒，是如何將火力統(tǒng)統(tǒng)傾瀉到這部作品中的。

紐約愛樂樂團(tuán)在伯恩斯坦時(shí)代就形成了色彩斑斕、收放自如的風(fēng)格。雖然這個(gè)創(chuàng)建于1842年的樂團(tuán)是美國最古老的樂團(tuán)，但就音響和音色而言，如果與歐洲頂尖的柏林愛樂或維也納愛樂相比，紐約愛樂實(shí)在像一個(gè)血?dú)夥絼?、不修邊幅的小伙子。在演釋馬勒的純器樂交響曲那些精彩紛呈的高潮時(shí)，音色輝煌寬廣的紐約愛樂不啻是最佳選擇。

作為紐約愛樂的總監(jiān)，艾倫·吉爾伯特是土生土長、如假包換的紐約人。這座移民城市歷史積淀雖短，但永遠(yuǎn)是世界上最有活力的大都會(huì)之一，不同膚色的人們來到這里，呼吸自由的空氣，憧憬自己的夢(mèng)想，如同當(dāng)年沉浸在湖面夜色中的馬勒一樣。馬勒的“第七”，這部讓梅塔犯難、讓杰吉耶夫畏懼的作品，怎會(huì)難倒這一幫紐約人呢？