教育與娛情：中外戲劇價值論永恒的內(nèi)部角力

楊果

摘要：“戲劇何為”是曹禺劇作的批評者共同關注的焦點問題之一。耐人尋味的是，在不同歷史階段，研究者們于曹劇的思想價值與藝術(shù)價值之間總是有意無意地突出一方而非等而視之——要么肯定一方而否定另一方，要么將一方視為另一方的附屬產(chǎn)品。這一現(xiàn)象首先與曹禺在個人創(chuàng)作傾向和時代、社會要求的沖突中所生發(fā)的價值猶疑有關——作者在“教育”和“娛情”兩大功能之間的搖擺直接導致了其劇作價值傾向的模糊。更進一步說，由于戲劇自身的藝術(shù)特性及其不同于其他文類的受眾特征，“教育”和“娛情”之間的角力始終潛隱于古今中外戲劇價值論內(nèi)部，曹劇中兩大功能之間的“暗斗”恰是其具體表現(xiàn)之一。

關鍵詞：曹禺；戲?。粌r值論；教育功能；娛情功能

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2017）01-0115-07

談中國現(xiàn)代戲劇，就不能不談曹禺。因為，即便對其人其劇持較嚴厲態(tài)度的評說者也不得不承認‘正是從《雷雨》開始，話劇在廣大的社會中，才成為引人入勝的戲劇”；曹禺為“舶來的話劇”建立了純熟的民族風格，“在穿插緊湊、對話生動、劇中人個性的突出各點上，都超越他的前輩，迄今仍無后來者”?；蛟S正因為如此，從《雷雨》的發(fā)表和上演開始，關于曹禺劇作的評議就始終保持著某種熱度，造就了一個“說不盡”的曹禺。

從1934年《雷雨》的發(fā)表至今，曹劇批評大潮已涌動80余年?？紤]到曹禺所有劇作不過十數(shù)部，其中公認的經(jīng)典“名劇”更是集中于《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等5部的范圍之中，這一批評史現(xiàn)象已足夠令人驚訝。通過對曹禺研究史的梳理可以發(fā)現(xiàn)，人們?nèi)绱藷嶂杂懻摬茇畡∽鳎藝@服于這位天才作家作品的獨特魅力之外，恐怕也與其對曹劇所代表的中國戲劇的現(xiàn)代化道路、尤其是現(xiàn)代戲劇在傳統(tǒng)與西學激蕩中的價值定位問題的探索息息相關。

一、戲劇何為？——曹禺劇作批評之內(nèi)在關切

雖然有過戰(zhàn)爭和“文革”等特殊歷史時期的中斷，曹禺研究的相關成果依然洋洋大觀。20多年前，田本相、胡叔和編選的《曹禺研究資料》已達厚厚兩大冊。有學者統(tǒng)計指出，至本世紀初，僅研究《雷雨》的文章便多達400多篇“文字數(shù)量百倍于原著”。正因如此，初涉曹禺劇作批評之域，常使人產(chǎn)生某種“亂花漸欲迷人眼”的暈眩感——成百上千種聲音仿佛各據(jù)一角、紛紛然吁求對自身的認同。然而，這一派眾聲喧嘩中實有其主旋律在，即研究者們對戲劇價值問題的內(nèi)在關切。如果進一步辨析，還可發(fā)現(xiàn)這一主旋律有著雙聲部結(jié)構(gòu)——對曹劇思想價值的探討與對其藝術(shù)價值的揭示既判然有別又不可分割地交織在一起。

曹劇的思想價值從一開始便成為研究者們熱衷討論、甚至激烈論戰(zhàn)的焦點議題，并貫穿于80余年的曹禺研究史中。對其給予肯定的學者一般認為，曹禺作品或從不同方面反思現(xiàn)實問題，或深入探討某些哲學問題，具有很高的認識水準。劉西渭在《雷雨》發(fā)表一年后撰文指出，雖然“命運觀念”是這出長劇中的最高力量，但曹禺跳出了將一切寫成“天意”“報應”的窠臼，揭示了造成人物命運的“錯綜的社會關系”和“錯綜的心理作用”：劇中唯獨放過似乎最應受懲罰的周樸園的處理方法更具哲學深意——因為“活著的人并不是快樂的人”。田本相也認為，雖然《雷雨》受到了希臘命運悲劇的影響，曹禺也曾自承有些宿命論思想，但作者“在錯綜復雜的人物糾葛中反映了舊社會的現(xiàn)實關系，展開了一幅半封建半殖民地社會的典型圖畫，從而揭示了那個時代的某些本質(zhì)方面”。對曹劇的類似闡釋一直延續(xù)到新世紀，比如，在論述曹劇“詩性之思”時，李揚便認為曹禺不僅形象反映了20世紀上半葉的中國社會，而且通過“對存在的追問與探詢”深刻揭示了現(xiàn)代人靈魂深處的“焦慮與掙扎”。

與上述意見相反，有學者認為曹劇沉溺于某種神秘主義思想，缺乏對現(xiàn)實社會人生的真正認識，因而缺乏足夠的思想深度。早在1936年，張庚即批評曹禺除了在創(chuàng)造人物典型時說得上是“不自覺的成功的現(xiàn)實主義者”外，既未能接近“現(xiàn)代人類社會所苦惱的中心”，也欠缺這方面的自覺性，不具備正確的世界觀而倒向了傳統(tǒng)宿命論。到1940年代，這類批判幾乎成為一種普遍現(xiàn)象。胡風認為《蛻變》夾雜著“善惡到頭終有報”的“最卑俗的市儈主義”成分；楊晦也說曹劇未反映當時“應當”反映的現(xiàn)實，所表現(xiàn)的只是“一些生活沒有出路的知識分子以及小市民等的病態(tài)心理”。雖然這類偏激文字后來不再多見，但隨著曹禺再也無法創(chuàng)作出與早期作品相匹敵的“名劇”，研究者們再次將批判的矛頭對準了曹劇的思想性。有人認為，曹禺中后期的創(chuàng)作中“有著太強的迎合社會政治潮流的目的性”，其所謂的“創(chuàng)作指導思想”只是某種先在的空洞概念，缺乏真實血肉：不少學者甚至開始達成共識，將曹禺無法寫出新“名劇”的原因歸結(jié)為其在“文革”和各種社會活動中“精神殘廢”“才智損耗”的結(jié)果。

歷史地看來，上述兩類觀點似乎都失之片面。事實上，曹禺前、后期劇作在思想性上有著極大區(qū)別，對其不加區(qū)分地籠統(tǒng)評述的做法是值得商榷的。從建國后曹禺多次為自己寫不出一個真正的“大東西”而懊惱的情況來看，作家本人對自己前后期作品之間的差距是心知肚明且毫不諱言的。因此，在評價曹劇思想價值時，更公正的方式或許是就其不同時期的創(chuàng)作分別予以具體論述，既不因前期杰作而無視某些缺憾的存在，也不因后期的問題徹底否定曹劇價值。

與曹劇思想價值討論過程中針鋒相對的情況不同，學界對其藝術(shù)價值大體上持肯定意見——甚至在1940年代曹劇思想性遭遇普遍批判的背景下，研究者對其藝術(shù)性大多仍不否認。即便偶有爭議，討論的焦點也只是曹劇藝術(shù)價值的生成是否曹禺獨創(chuàng)之功的問題。例如，胡叔和與錢谷融分別從創(chuàng)作心理和藝術(shù)語言角度肯定了曹禺在戲劇藝術(shù)上的創(chuàng)辟。前者指出，曹禺為中國話劇藝術(shù)的發(fā)展做出了“舉世矚目的貢獻”；后者則認為曹禺創(chuàng)造了一種“充滿詩的意味”的“動作性”“抒情性”“個性化”相融合的戲劇語言，雖與莎士比亞、契訶夫有著“精神上的近親”關系，卻更具自身的獨特魅力。值得注意的是，美國學者羅伯特·沃特曼也曾強調(diào)曹劇“審美品質(zhì)”的中國特色，指出《雷雨》在抒情風格方面與中國戲曲傳統(tǒng)的一致性。與上述立足于中國文化的觀點不同，有論者將曹劇的藝術(shù)性歸因于西方因素的作用——王文英曾將曹劇“生活化的散文詩體結(jié)構(gòu)”等藝術(shù)特色解讀為契訶夫影響的結(jié)果，而劉紹銘則認為《雷雨》在藝術(shù)上師法了西方的“情節(jié)戲”。endprint

本來，人們在解讀一部文學作品時同時討論其思想價值和藝術(shù)價值是很自然的事，即便偶爾肯定一方面而否定另一方面也不足為奇。但近一個世紀的曹禺批評中卻出現(xiàn)了耐人尋味的現(xiàn)象——研究者們在曹劇價值判定上似乎不約而同采取了“二選一”立場。即是說，凡是肯定曹劇思想價值的，對其藝術(shù)價值的評價便不太高；反過來，推崇其藝術(shù)價值的，對其思想價值又往往不大認可。例如，《雷雨》問世后不久，郭沫若即全面肯定了其結(jié)構(gòu)、劇情、賓白、手法等方面的藝術(shù)性，卻認為全劇“籠罩著一片濃厚的舊式道德”；而激烈批判曹劇“現(xiàn)實性”的呂熒又同時肯定了其“戲劇技巧和舞臺藝術(shù)的精進”。雖然有過一些表面看來對二者同時給予肯定的評述，但論者或是將藝術(shù)價值問題融入思想價值的討論之中，或是把思想價值看作是藝術(shù)價值的必然結(jié)果，在分析中依然偏重于二者之一。田本相在《曹禺劇作論》中分章討論了9部曹劇，幾乎每章都涉及思想和藝術(shù)問題且給予肯定，但基本上將曹劇的藝術(shù)性歸因于曹禺對社會現(xiàn)實的認識，其論述邏輯大致如下：曹禺自南開求學起即逐步認識到戲劇與社會、群眾的關系，領悟了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，因而在劇作中展現(xiàn)了深刻的思想性，進而生成了獨特的藝術(shù)性。同樣對曹劇兩大價值給予肯定的胡叔和在論述思路上恰好相反，即從藝術(shù)性入手以解讀思想性，認為戲劇應“著力從心理的活動方面去寫相互矛盾又相互關聯(lián)的人們各自不同的靈魂和命運”，這種“從內(nèi)心去寫”人物和社會的藝術(shù)處理方式顯示了曹劇“獨特的尖銳性和深刻性”，“在永久性的藝術(shù)魅力中輝耀著一種永久性的認識價值”。

可以說，上述意見多少都有些持論欠周之嫌。然而，數(shù)十年間、數(shù)十位論者的這一共同傾向表明，曹劇價值認識中的對峙局面絕非批評的不成熟所致，恐怕也不是所謂的“文人相輕”能夠解釋的。那么，如此令人困惑的對立究竟是如何形成的？這或許要從曹劇本身的特點說起。

二、教育還是娛情？——曹禺戲劇的內(nèi)在糾葛

從《雷雨》的創(chuàng)作開始，曹禺即表現(xiàn)出對戲劇特殊性的深刻認知，這集中反映在他對“什么是戲劇”的自覺思考上。經(jīng)學者考證，曹禺的文學處女作是小說《今宵酒醒何處》，隨后又創(chuàng)作了《南風曲》等詩歌作品。事實上，戲劇是其嘗試創(chuàng)作的第三種文類。在選擇寫劇為主的文學生涯之后，早期的小說、詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷便不期而然地成為曹禺思考戲劇特質(zhì)的天然驅(qū)動力。說來令人驚訝，對戲劇與小說、詩歌創(chuàng)作間的差異，曹禺在寫完《日出》之后便已有了深刻認識：

不過以常識來揣度，想到是非之心人總是有的，因而自有善惡賞罰情感上的甄別，無論智愚賢不肖，進了戲場，著上迷，看見秦檜，便恨得牙癢癢的，恨不立刻一刀將他結(jié)果。見了好人就希望他苦盡甘來，終得善報。所以應運而生的大團圓的戲的流行，恐怕也有不得已的苦衷。在一個詩人甚至于小說家這種善惡賞罰的問題還不關輕重，一個寫戲的人便不能不有所斟酌。詩人的詩，一時不得人的了解，可以藏諸名山，俟諸來世，過了幾十年或者幾百年，說不定掘發(fā)出來，逐漸得著大家的崇拜。一個弄戲的人，無論是演員，導演，或者寫戲的，便欲立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是“劇場的生命”。盡管莎士比亞唱高調(diào)，說一個內(nèi)行人的認識重于一戲院子groundlings的稱贊，但他也不能不去博取他們的歡心，顧到職業(yè)演員們的生活。寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的，就是一個戲由寫作到演出中的各種各樣的限制，而最可怕的限制便是普通觀眾的趣味。怎樣一面會真實不歪曲，一面又能叫觀眾感到愉快，愿意下次再來買票看戲，常是使一個從事于戲劇的人最頭痛的問題。

這段話是年輕的曹禺在回應朱光潛對自己戲劇的批評時寫下的。由于曹禺后來并未對其中的主要觀點做出大的修改，我們可以將其視為他在上述問題上的最終答案。從這段文字來看，曹禺認為戲劇的根本特點就在于受眾的差異性。小說、詩歌的受眾為傳統(tǒng)意義上的讀者；而作為綜合性舞臺藝術(shù)的戲劇，其受眾除了閱讀劇本的讀者之外，還有一個更大、更重要的群體——觀看演出的觀眾。因為受眾不同，小說、詩歌的作者不必考慮是否回應其“善惡賞罰”的心理需求，而戲劇則萬萬不可；小說、詩歌甚至不用考慮讀者能否讀懂的問題而將其拋給后人去細細體味，戲劇則當場便需給讀者一個交代：小說、詩歌盡可以慢慢等待其“理想讀者”的出現(xiàn)，戲劇卻不能不于恪守文藝本性的同時，關心普通觀眾的當下訴求。這樣一來，劇作家便無從選擇地置身于一種巨大的創(chuàng)作張力之中：他一方面得保障戲劇“真實不歪曲”，另一方面又必須想辦法“叫觀眾感到愉快”。從戲劇價值的角度來說，保障真實性乃是希望發(fā)揮其教育功能，博取觀眾的“歡心”則體現(xiàn)了戲劇的娛情一面。戲劇要富于教益便不能沒有思想，而“能叫觀眾感到愉快”的劇也必然具備某種特別的藝術(shù)性。因此，劇作家陷身其中的這個張力場，正由戲劇教育與娛情功能之間那種既相互聯(lián)系、又彼此排擠的角力構(gòu)成，——其外在表現(xiàn)便是劇作思想價值和藝術(shù)價值的分庭抗禮。

曹禺早年豐富的演劇經(jīng)歷使其體會到觀眾的重要性，對觀眾的重視、甚至某種程度上的膜拜，成為其整個戲劇生涯中最為突出的特征之一?！叮ɡ子辏┬颉分械牟茇岩曈^眾“如神仙，如佛，如先知”；在創(chuàng)作最后一部完整劇作《王昭君》時，作者為了使“理解文言和古典寓意有很大困難”的青年觀眾聽懂，甚至讓劇中人說起了現(xiàn)代話。不過，從上段引文來看，曹禺并未因此放棄對思想價值的追求和教化大眾的啟蒙意圖。這樣一來，曹禺對觀眾的態(tài)度便處于一種矛盾狀態(tài)——如果將觀眾視作“神仙”“佛”和“先知”，便意味著放棄自己的某種堅持而順應其欣賞趣味；一旦將其視作教育對象，則又要求劇作家超越大眾趣味、以正面思想燭照人心。在娛情與教育目標的雙重擠壓下，曹禺的應對由早期的相對平衡跌入中晚期創(chuàng)作時的漸失分寸，最終陷入兩者的糾葛之中而無法自拔。

曹禺早期嘗試的是一條由娛情出發(fā)、兼及教育的雙重價值實現(xiàn)道路。以《雷雨》和《日出》為例：在談到為什么寫《雷雨》的問題時，曹禺雖然承認有“暴露大家庭的罪惡”的意圖在，但更強調(diào)自己沒有“要匡正諷刺或攻擊些什么”的明確意識，只是受一種“情感的洶涌的流”的推動，在“發(fā)泄著被抑壓的憤懣”的同時‘毀謗著中國的家庭和社會”。從演出情況看《雷雨》中這一洶涌的情感潮流無疑點燃了觀眾的熱情，他們在為劇中人物巧合、離奇、悲慘的命運而驚愕、感嘆甚至流淚，在以自身的人生經(jīng)歷和審美期待解讀劇作者所感懷的“宇宙里斗爭的‘殘忍和‘冷酷”的同時，也收獲了巨大的心理滿足。相較《雷雨》而言《日出》在抨擊“損不足以奉有余”的不平等社會方面更為直接、猛烈。顯然，曹禺對戲劇思想價值的追求更加強烈了。他反復強調(diào)演出時不應刪去經(jīng)自己實地調(diào)查寫成的第三幕，進一步表明了其震醒世人、發(fā)其蒙昧這一“執(zhí)筆時的苦心”。然而不知不覺中，曹禺似乎將創(chuàng)作的焦點放在了作品藝術(shù)性的提升上。從各方評論來看，相較《日出》的社會認識深度，人們對其藝術(shù)上的創(chuàng)獲似乎也更加肯定一些。評論者贊賞其在契訶夫戲劇筆法和歐美“群像小說”（group novd）影響下片斷展現(xiàn)殘酷人生的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式，卻不時對劇中人物關系的可能性，作品主題的模糊性，“個人愛惡成見”等問題提出批評。事實似乎的確如此：從思想層面看，《日出》不過重述了《道德經(jīng)》中“天之道損有余而補不足，人之道則不然——損不足以奉有余”的觀點，其真正價值所在乃是作家對這一思想的多方細膩展現(xiàn)及其動人心魄的敘事藝術(shù)。endprint

在中晚期創(chuàng)作中，曹禺越來越追求教育功能的實現(xiàn)，在戲劇娛情功能的取舍上愈益搖擺不定?！锻懽儭凡シN了抗日勝利的希望《明朗的天》明確地以“抗美援朝和反對細菌戰(zhàn)”為主題《王昭君》則根據(jù)周恩來的意見宣傳各民族團結(jié)的思想。雖然曹禺并未徹底放棄對娛情功能的追求，卻在如何協(xié)調(diào)二者的問題上日漸進退失據(jù)?！锻懽儭窞橹黝}的需要塑造了代表“新的生命”的丁大夫和梁專員，然而這兩個人物都被表現(xiàn)得完美無缺，缺乏現(xiàn)實基礎與真實性。不過，雖有“天真”之嫌《蛻變》至少還是給了觀眾“希望”和“勇氣”。到《王昭君》中，作者雖努力想要塑造一個全新的藝術(shù)形象，卻因機械地服從思想宣傳的需要而作了不少概念化處理，——如將昭君出塞解釋為其從小的夙愿，甚至讓其“戎裝胡服”上戰(zhàn)場，等等——結(jié)果導致了藝術(shù)上的失敗。由于喪失了藝術(shù)的真實性，劇作的思想性也隨之變得可疑。正如有人指出的，曹禺“為了發(fā)揮作品的教育作用，有時把一些當時不可能產(chǎn)生的東西賦予人物，使人物的某些思想超越了時代”，必然導致這些思想行為的不可思議，也就“很難產(chǎn)生預期的教育作用”。由于敷衍、甚至放逐藝術(shù)性所致的戲劇教育功能的損害，成為曹禺中后期創(chuàng)作中無法擺脫的問題之一。

對優(yōu)秀作家而言，實現(xiàn)教育與娛情功能間的協(xié)調(diào)并非不可能——曹禺前期的劇作在此二者的平衡上已經(jīng)出類拔萃。然而，一方面因其本人近乎苛刻的戲劇價值追求，另一方面也由于20世紀中國的歷史特殊性，曹禺始終未能擺脫在此問題上的焦慮感。因為追求完美，他寫完《雷雨》就開始對其生出“厭倦”，覺得它的結(jié)構(gòu)“太像戲”，覺得自己在技巧上“過分”，甚至每讀一遍“便有點要作嘔的感覺”；《日出》在契訶夫的啟發(fā)下嘗試了“橫斷面的描寫”，但他馬上又擔心自己“畫虎不類反成狗”。這種對自己的苛求“嚴重妨礙了他自由地開展創(chuàng)作活動”，也打擊了他調(diào)和兩種戲劇價值的自信心。20世紀的中國內(nèi)憂外患、多災多難，決定了戲劇家的創(chuàng)作不可能成為純粹的文藝活動，而總是或多或少帶有某種救亡、政治色彩。隨著早期劇作的接連成功，曹禺由“中國劇壇上的一顆新星”成長為“中國現(xiàn)代戲劇的巨匠”，社會乃至政府當局也對其提出了更高要求——尤其盼望其劇作能夠啟迪民眾、催人奮進。由于曹禺“從來不是冷靜的人，而是一個情感十分敏感的人”，早期那種以洶涌的情感推進戲劇動作的方式原本與其天性更相一致；然而，在時代使命的驅(qū)使下，他半是主動、半是被動地逐漸舍棄了這一更適合自己的方式，走上了借某種概念化思想驅(qū)動創(chuàng)作的自反之路，并就此迷失于教育與娛情的戲劇張力之中。

三、中外戲劇價值論永恒的內(nèi)部角力

曹劇研究者們之所以在其思想與藝術(shù)價值的評判上走向?qū)α?，正緣于研究對象本身即處于“教育”與“娛情”的價值沖突之中。但此種現(xiàn)象并非曹劇所獨有。由于戲劇文體的特殊性，古往今來的中外戲劇價值論中幾乎都能尋覓到這一內(nèi)部角力的痕跡。

西方最早的戲劇理論誕生于古希臘文化由“詩的時代”步入“哲學的時代”的過程中，包括娛樂與教育在內(nèi)的戲劇價值問題也從一開始就被熱烈討論。在柏拉圖看來，雖然悲劇能“最有力地打動”讀者或觀眾的情感，但這種以模仿為手段的創(chuàng)作無益于對真理的認識，而且由其引發(fā)的情感放縱會“腐蝕最優(yōu)秀人物”，因而與治國安邦所需的法律和理性原則完全對立。為此，即便高明如荷馬者在理想國中也沒有位置。顯然，柏拉圖認定戲劇只能娛情而不具備現(xiàn)實教育意義。亞里斯多德則認為，戲劇之所以叫人覺得無助于把握真理是因為“藝術(shù)本身的錯誤”和“偶然的錯誤”的存在。前者是因為作者缺乏藝術(shù)表現(xiàn)能力所致，理應予以批判；后者卻緣自詩人為藝術(shù)表現(xiàn)的需要而故意采取的一些反常寫法，這樣的做法就不一定錯了，它有時甚至能幫助人們把握更高層面的真理。顯然，亞里斯多德并不同意柏拉圖那種較為偏激的看法，認為娛情的戲劇照樣可以發(fā)揮教育作用，因為悲劇不會使觀眾一味沉溺于情感的放縱之中，而是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（katharsis）”。用哈里維爾（Stephen Halliwell）的話來說，亞里斯多德此意恰在于矯正“詩的目的和功用”論爭中那種過分強調(diào)“真理謊言”兩極分化的道學式批評。亞里斯多德之后，賀拉斯進一步糅合教育與娛情，認為戲劇應同時給人“益處和樂趣”。從他的名言“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛”來看，賀拉斯所要求的正是兩大功能間的平衡。可惜的是，這種理想狀態(tài)在后世西方戲劇理論中幾乎成為一個夢想，不同時代的理論家出于宣揚某一特定戲劇觀的需要，總在兩大功能間選定一極——要么宣揚兩極之間的不可調(diào)和，要么力圖以此一極去吸納另一極。例如，文藝復興時期最具代表性的戲劇理論家、意大利人卡斯特爾維特洛便順應新興市民階層的審美傾向舍“教”取“樂”，認為“詩的發(fā)明原是專為娛樂和消遣的”，亞里斯多德“根本不應顧到教益”或“至少也應該對教益顧到很少”。啟蒙時代的戲劇理論家則各據(jù)一隅暗自較量：狄德羅以“教”統(tǒng)“樂”，要求戲劇通過“正派”的道德教育去感化“壞人”，“使全國人民因嚴肅地考慮問題而坐臥不安”，強調(diào)教育決定趣味，因為“如果道德敗壞了，趣味也必然會墮落”：萊辛卻與卡斯特爾維特洛隔代呼應，認為戲劇與道德小說等不同，“不需要一個唯一的、特定的、由情節(jié)產(chǎn)生出來的教訓”，它追求的“要么是由戲劇情節(jié)的過程和命運的轉(zhuǎn)變所激起的熱情，并能令人得到消遣，要么是由風俗習慣和性格的真實而生動的描寫所產(chǎn)生的娛樂”。一直到20世紀，力倡“史詩劇”（epic theater）的布萊希特還專門區(qū)分了戲劇的兩大類型——“娛樂劇”（theater forpleasure）和“教育劇”（theater for instruction），指明作為與“教育劇”相反的新劇式，史詩劇的特征正是從娛樂入手以求教育——因為“只要是好戲劇就必然娛人”。

受儒家詩學觀影響，中國古典文學常以“詩教”為鵠的，其影響力所及于戲曲價值論域便是以“教”為上。高明在《琵琶記》第一出開宗明義——“不關風化體，縱好也枉然”，是推崇戲劇教育功能的典型代表。在中庸思想的熏陶漸染下，后來的理論家雖仍以教化為尚，但越來越傾向于同時標舉“風化”與“人情”兩面大旗，力圖在兩大功能間實現(xiàn)調(diào)和。如果說孫鲼“合世情，關風化”的主張尚顯簡約的話，李漁的《閑情偶寄》在這方面就說得非常具體了。這部寓“莊論”于“閑情”的著作在《凡例》中所強調(diào)的“點綴太平”“崇尚簡樸”“規(guī)正風俗”“警惕人心”，無一不在高揚戲劇的教育功能。不過，雖然推崇教化成為古典戲劇理論的主流，崇尚娛情的觀點也并非沒有。朱權(quán)在《太和正音譜》中多次指出，雜劇是專屬太平盛世的產(chǎn)品，其創(chuàng)作目的是為了“返古感今，以飾太平”。換句話說，雜劇就是在“太平之盛”時為世人助興的圈。有意思的是，這一以娛情為尚的觀點在古典戲曲理論的最后兩位大師那里均得到了程度不一的宣揚：吳梅論劇，表面上似乎繼承了熔教育與娛情為一爐的傳統(tǒng)觀念，實際已有主推娛情的傾向。例如，《顧曲麈談·制曲》雖然視“真”和“趣”為戲劇妙處之所在，強調(diào)“真所以補風化，趣所以動觀聽”，緊接著卻添上一筆——“而其唯一之宗旨，則尤在于美之一字”。從其主要觀點來看，戲劇的“美”恰恰落實于審美鑒賞的快感之中。王國維在這個問題上說得更加直白：《宋元戲曲考》指出“元曲之佳處”為“自然”，而它正產(chǎn)生于劇作者“以意興之所至為之，以自娛娛人”的過程中，往往不問“關目之拙劣”，不避諱“思想之卑陋”，甚至不顧“人物之矛盾”。進入20世紀后，面對深重的民族危機和古今中西文化沖突、交融的新語境，中國戲劇在走向現(xiàn)代的過程中也承擔起了“新民”、教化等啟蒙任務。雖然受到西方話劇價值論的影響，但現(xiàn)代戲劇的娛情功能除了在“文明戲”等特殊歷史時期偶爾得到集中鼓吹之外，大多數(shù)情況下都讓位給了教育功能。梁啟超等維新派將戲曲視為開化民智、灌輸文明的政治斗爭利器：陳獨秀等革命派則認為其“最可長人之見識”。到90年代娛樂已不再成為禁忌之后，仍有學者強調(diào)應在“順應觀眾”的同時“培養(yǎng)觀眾舢”。進入21世紀，一批富于社會責任感的學者仍在繼續(xù)倡導發(fā)揮戲劇“對社會現(xiàn)實的超越與批判”功能，要求戲劇擔負起應有的教育任務。

由此可見，在中外戲劇理論史上，教育和娛情兩大功能也始終處于某種“暗斗”狀態(tài)。雖然不乏倡導二者并舉的理論家，但其于具體的批評實踐中卻總是自覺不自覺地偏向一隅。如此，曹劇批評史上的“教育娛情”價值對峙現(xiàn)象就不僅與曹禺創(chuàng)作本身有關，也與戲劇自身的特質(zhì)和發(fā)展階段緊密相聯(lián)。明了這一點，在面對綿延數(shù)十年的曹禺批評史時，或許會少一些遮蔽、多幾分理解。雖然那種于教育、娛情之間“二選一”的立場確顯偏頗，我們也不宜將其全部視為評論者的過失。須知，由于戲劇在社會接受與影響等方面的特殊性，再加上特定歷史時期賦予戲劇的時代任務，這一不受評論者控制的“教育娛情”角力游戲始終與其發(fā)展如影隨形，今后恐怕還將繼續(xù)下去——曹劇面對的情形如此，其他劇作亦然。

四、結(jié)語

正如曹禺在《（日出）跋》中所說，受眾的特殊性使劇作家從一開始便陷入某種價值選擇的困境之中。一般說來，文藝作品的受眾可以分為兩大類：有一定文學常識與審美經(jīng)驗的讀者和缺乏此類基礎的讀者——在“五四”以來的中國文藝界，前者對應各類知識分子，后者則被稱為“普羅大眾”或“工農(nóng)兵群眾”。在中國文學的現(xiàn)代化過程中，幾乎所有文類都遇到過如何面對這兩類讀者的問題，也曾有過不少尷尬與迷惘。不過，小說、詩歌、散文等主要以文字為載體的文類具有某種受眾“篩選”之便——識字能力有限的讀者常常無法欣賞這些創(chuàng)作。再加上其優(yōu)秀作品往往不受審美時效制約，因此便有靜候知音的從容。戲劇則不然。作為綜合性的舞臺藝術(shù)，戲劇雖有文字寫就的劇本，但其生命所在更系于演出。而對任何戲劇家而言，將普羅大眾阻擋在劇場大門之外的做法都是不可思議的。由于演出的即時性特征，戲劇無法享有其他文類靜待“理想讀者”的余裕，在面對受眾時究竟以教育還是娛情為主的這一問題便無從回避了。此外，在話劇建立的過程中，同樣陷于“教育娛情”選擇困境之中的西方戲劇價值論的傳入，又給本就處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突之中的現(xiàn)代劇作家?guī)砹烁鼮槊土业臎_擊?？梢哉f，正是曹禺本人矛盾的戲劇價值觀和中外戲劇史上“教育-娛情”的內(nèi)在角力，決定了批評者在相關討論中的分歧多于一致。這一現(xiàn)象與理論界對曹劇為代表的中國戲劇現(xiàn)代化道路、尤其是現(xiàn)代戲劇在傳統(tǒng)與西學激蕩中的價值定位問題的探索息息相關，也與戲劇自身的審美特殊性緊密相聯(lián)。

（編輯：李春英）endprint