取法乎上
——從《云山漫步圖》看黃賓虹的繪畫思想

□ 姚 悅

取法乎上
——從《云山漫步圖》看黃賓虹的繪畫思想

□ 姚 悅

《云山漫步圖》黃賓虹 設(shè)色山水 79.6cm×41.2cm

黃賓虹在繪畫上，一直強(qiáng)調(diào)“古人用筆之妙”。這倒不是黃賓虹的思想守舊，而是他“明畫理，承古法，揚(yáng)創(chuàng)新”之使然。他曾曰：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)?！?/p>

從黃賓虹大量的繪畫作品中，我們不難看出，其在思想上，從不浮現(xiàn)輕率的用筆。古人論畫中所提到的“亂中不亂，不齊之齊，無法中有法，不似之似，須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的繪畫之說，黃賓虹深悟之。

從《云山漫步圖》的筆墨氣息來看，應(yīng)該是其較為精到靈韻的傳世佳作。黃賓虹于繪畫，非常強(qiáng)調(diào)“造化入畫，畫奪造化”；但“奪”字最難，造化乃法天地之自然，而“奪”字乃臻畫中之神韻。黃賓虹對于山水構(gòu)圖，十分重視，秉承先賢“實(shí)處易，虛處難”的畫理。此六字看起來雖簡單易懂，實(shí)則在繪畫中，能真正理解和做到則非常之難，此“虛”“實(shí)”之意，亦要結(jié)合老子“知白守黑”之句，方可入山水畫境之門。

此圖中，左景筆墨厚實(shí)清潤，而右景則較為空靈，所謂“疏可走馬，密不容針”便為此理。中國畫講究“大空、小空”畫理，便是“疏與密”“白與黑”“虛與實(shí)”之密切關(guān)系。故而，黃賓虹在這幅畫的筆墨運(yùn)用上，的確做到了法于自然的虛實(shí)之妙。畫中著色無多，雅逸可人，筆墨輔以淺絳為之，更使畫中云煙氣象奪人。黃賓虹精畫理，每有心得，皆興而題之。

此山水畫，上有一跋：“明代畫史自吳小仙、張平山、郭清狂、蔣山松以‘野狐禪’成習(xí)，文、沈從用筆處糾正之，然過于枯硬，雖歸矩而乏神趣，至董思翁宗尚北苑，所謂‘取法乎上’，而啟禎諸賢，特為出群，轉(zhuǎn)移風(fēng)氣，殊不易之。虹叟。”黃賓虹在題跋中，首先提到了明代四位畫家吳小仙（吳偉1459-1509）、張平山（張路1464—1538）、郭清狂（郭詡1456-？）、蔣山松（生卒年不詳）。這四人在明代畫人中，應(yīng)該都非常有名；尤以吳偉、張路兩人的名氣最具影響力。

黃賓虹喻其四人畫有“野狐禪”習(xí)氣，但評論還是客觀的。這倒不是貶低四人繪畫技法的高低，而是認(rèn)為他們的畫風(fēng)，不入宋元筆墨的“正格”之流。因黃賓虹是個對繪畫要求十分嚴(yán)謹(jǐn)不茍的藝術(shù)家，從不會帶有個人的思想偏見……又認(rèn)為，文征明、沈周雖糾正了繪畫用筆上的一些錯誤，然筆墨過于干枯生硬，規(guī)整有余，缺乏神采佳趣。

為什么說黃賓虹非常推崇董其昌呢？因董不僅有博大精深的繪畫思想以及筆墨不俗的藝術(shù)造詣，還是位眼力驚人的鑒賞大家，他對于宋元書畫的理解和深入，絕不是如一般人的蜻蜓點(diǎn)水而浮之于表面。歷代宋元名畫上，只要有董其昌的題跋精論，那一定是內(nèi)府和藏家們所熱烈追捧的。故而，黃賓虹認(rèn)為董其昌在繪畫上宗法董源，且能筆墨“取法乎上”，這在明末諸多畫人中，應(yīng)該是最為突出的一位，并且橫掃當(dāng)時頹靡不振的繪畫風(fēng)氣，在這點(diǎn)上，其功不可沒。

“取法乎上”這一精辟之論，一直是黃賓虹繪畫運(yùn)用中的法寶。比如，他在談到董源的畫風(fēng)時曾說:“董北苑畫，近看只是筆，參差錯雜，不辨所畫為何物。遠(yuǎn)觀則層次井然，陰陽虛實(shí)，處處得體，不異一幅極工細(xì)之作。”由此可見，黃賓虹對董畫的理解有多深，他看的是繪畫骨子里的筆墨精微，而不是筆墨表面上的皮毛。所以，我們在臨摹和欣賞古人繪畫的同時，決不能只求大概。

“取法乎上”，就是習(xí)畫者上手臨摹的立點(diǎn)一定要高，也只有繪畫取法立點(diǎn)高，才能提高自身繪畫藝術(shù)的定法。

《蜀江紀(jì)游》黃賓虹 29.5cm×59cm