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    生長的東方鏡像

    2017-06-05 22:49杜玉秋
    電影文學(xué) 2016年20期
    關(guān)鍵詞:東方文化生長

    [摘要]東方鏡像并不是一成不變的,它更不是精致華美東方元素的代名詞,那樣的東方鏡像過于單薄。傳統(tǒng)是東方鏡像的基點,存在于東方數(shù)千年的傳統(tǒng)自有其隨時間生長的生命力,自有其永恒之處,這也正是東方鏡像生長的力量。除此之外,東方鏡像自有自己融構(gòu)異文化,并生發(fā)出新的自我的能力,自有以千年文化做積淀形成自我鏡語的能力,并以此更好地表現(xiàn)自我,成長自我。最終,生長與強(qiáng)大起來的獨立鏡語體系,自會擁有吸引電影受眾的魅力。

    [關(guān)鍵詞]東方文化;東方鏡像;生長

    提起東方文化,人們總是無意識地將其與老舊相勾連。的確,無論在東方還是西方,在大多數(shù)人的意識里,東方文化多半屬于保守老派概念。其原因就在于東方文化在很長一段時期都沒有發(fā)生質(zhì)的蛻變,也沒有跟隨時間延綿到現(xiàn)今。而西方文化卻一直在生長,在東方文化滯后之時,它反而成長得最為茁壯,電影藝術(shù)就是在這樣一個時期來到東方的。它帶著西方文化寫實的特性來到東方,工業(yè)落后的東方?jīng)]有與它相對應(yīng)的東方藝術(shù),就像西方有歌劇,中國有戲曲,日本有能??;西方有油畫,中國有水墨畫。隨后,電影藝術(shù)跟著西方持續(xù)發(fā)展的文藝思潮與高度發(fā)達(dá)的工業(yè)一步步生長蛻變。而東方的電影藝術(shù)卻沒有如此優(yōu)越的環(huán)境供其成長?!皻v史的變化,讓東方陷入了失去自我詮釋能力的尷尬之中,自我意識的迷失,甚至使東方丟棄了在整個世界大舞臺中應(yīng)有的形態(tài)?!庇谑?,很長一段時間,東方電影一直生長在西方電影的陰影之下,當(dāng)然也包括現(xiàn)在,無法展現(xiàn)出自身獨特的魅力。所以說,東方電影需要自己的生長蛻變,才能將精良深厚的文化底蘊(yùn)展現(xiàn)在銀幕之上??偟膩碚f,東方電影的生長,一是需要讓傳統(tǒng)隨時代生長,保留住傳統(tǒng)中的永恒美。二是以自身文化為中心,并以自身文化彌補(bǔ)異文化缺陷,然后再將異文化融構(gòu)進(jìn)自身文化,以提升自身文化。三是獨立東方鏡語體系的建立與受眾培養(yǎng)。

    一、永恒的傳統(tǒng)美:古代-現(xiàn)代-未來的傳統(tǒng)美

    東方鏡語的成長力量之一正是東方傳統(tǒng)。它的成長需要外來的內(nèi)容,但更需要供其生長的土壤發(fā)揮效力。不同的土壤培育出不同的電影,所以東方電影的生長力量最終要到培育它的土壤里去尋找,何況電影是土腥氣比較重一種藝術(shù),更須去本土尋找成長的力量。雖然它的核心是東方文化,但它的成長模式并不只是固守著這樣一個不變的傳統(tǒng),以此為成長基點。這樣的話,東方電影也只能被人一直冠上老舊的名聲。從先秦到唐宋,一直到明清,中國的傳統(tǒng)文化一直在演變,為何現(xiàn)在卻讓它墨守成規(guī),核心的不枯竭正源于變與不變。它的變是依時所變,依境所改,它的不變是固有靈魂的固守,就像一捧水,今天把它放在瓶子里,它呈瓶子狀,明天把它放在水杯里,它呈杯子狀,它不管怎樣更改它的形態(tài),它依舊是那一捧水。守住這捧水,東方文化以此進(jìn)行生發(fā),或通過吸納,或通過自我成長,或通過融合,它便會呈現(xiàn)出千千萬萬種面孔。作為傳統(tǒng)的這捧水,它來自古代,來自被我們所拋棄的那些時代,但它穿過歷代滄桑到達(dá)現(xiàn)今自有其不懼時間的價值,就算現(xiàn)今不再,它一定還會存在。也就是說,它會一直存在,一直生長,從古代到現(xiàn)今一直到未來?!啊聳|方主義……是一個主體,它是一種經(jīng)過系統(tǒng)的整理與創(chuàng)新,逐漸形成的一種有機(jī)的重生,而且自然而然地融會在今天與未來的訊息之中。”通過它,我們能認(rèn)識過去,看清現(xiàn)今,預(yù)見并創(chuàng)設(shè)未來,也就是說傳統(tǒng)不僅僅屬于過去,更不是“落后”“老派”的代名詞。

    同樣,東方電影植根于東方,它擁有自己的成長軌跡與發(fā)展樣式。東方電影真正的生長力量和永恒之美應(yīng)該源自傳統(tǒng)內(nèi)里的力量,它需要有一副自己的骨骼和靈魂。

    比如賈樟柯,他迄今沒有創(chuàng)作過一部古裝電影,但他電影里的觀世觀人方式有時卻有著最東方的一面,在他的眼里,有些傳統(tǒng)是不會死的,它換副皮囊依舊活在當(dāng)下,活在蕓蕓眾生之間。最典型的便是《天注定》,《天注定》的眾人物與事件取自當(dāng)下現(xiàn)實故事,而演繹方式卻又類似古代俠義小說,最突出的便是小玉刺殺欺辱她的男人,從人物演繹方式到鏡語氣場,都儼然一股古代武俠氣息,就像賈樟柯所說的那樣:“我上網(wǎng)看到的東西(作者注:比如鄧玉嬌事件、富士康跳樓事件)跟我在六七十年代武俠片里看到的東西是一樣的。只不過古代人騎馬,現(xiàn)代人坐高鐵,那種奔波,在游走里面尋找生活的生機(jī)的可能性,那種壓力感、悲情都是一樣的?!倍疤熳⒍ā比齻€字本就是東方對人事命運(yùn)的態(tài)度,他們行兇或者自殺自是他們命運(yùn)使然,冥冥之中天注定。

    雖然賈樟柯欣賞德·西卡、布列松、侯孝賢,但他的電影卻誰的也不像,德,西卡、布列松幫助賈樟柯找到了自己,找到了認(rèn)知社會的方式,或者是共鳴,侯孝賢幫助他找到了自己的表現(xiàn)方式,即東方人自己的觀世態(tài)度,以及表現(xiàn)內(nèi)容,即城鎮(zhèn)底層青年。以東方的觀世態(tài)度,以德,西卡、布列松的社會認(rèn)知來觀照當(dāng)代城鎮(zhèn)底層的時代變遷,這便是賈樟柯。這里的傳統(tǒng)美是切實的傷感,這里沒有“第五代”的東方傳奇,這里有的是感物傷懷,而這物早已不是古詩詞里精致的閑愁閨怨和不得志,也不是80年代影片“文人式”的傷感,這里的物是赤裸裸的粗糲現(xiàn)實,這里的現(xiàn)實是被拆后或淹沒或頹敗的奉節(jié)城(《三峽好人》),或者是任憑世事變動靜穆的冰河(《山河故人》),這里有的是由時代變化陣痛所產(chǎn)生的東方式隱忍悲憫與包容。他對傳統(tǒng)美進(jìn)行了屬于自己的變異,賈樟柯給予傳統(tǒng)于質(zhì)樸粗糙的當(dāng)下底層現(xiàn)實,傳統(tǒng)給予賈樟柯于悲憫現(xiàn)實殘酷的無言靜美。故事內(nèi)容的當(dāng)下現(xiàn)實,認(rèn)知社會方式的現(xiàn)代性、開闊性,使靈魂深處的東方傳統(tǒng)美呈現(xiàn)出別樣的光彩。

    二、自身文化的融構(gòu)與生發(fā)

    自身性與獨立性并不是指狹隘于自身文化之中。文化的生長需要包容與吸納,東漢末年,印度佛教傳人中國,中國本土道教文化植入印度佛教形成禪宗,豐富了中國的文化,才形成了今天的儒釋道三重文化格局?;蛘呦窈钚①t曾宣稱的,“就像佛教(由印度傳人的外來宗教)緩慢演變成為中國本土傳統(tǒng)的一部分(起點是敦煌石窟令人贊嘆的石刻),西方文化有一天也會變成中國傳統(tǒng)的一部分,雖然要花上數(shù)百年時間”。東方電影也需要經(jīng)歷這樣一個階段。但是外來再強(qiáng)大的電影力量也只是一種暫時的助推力,如果這種力量沒有被本土所吸納、所融會,這種力量會很快消失;反之,則呈現(xiàn)出永恒性、持續(xù)性。

    異文化參與的目的應(yīng)該是提升自身文化,修復(fù)自身文化的缺陷,并以自身文化去修復(fù)所吸納的異文化的缺陷。比如韓國金基德的《撒瑪利亞女孩》和《春夏秋冬又一春》都展現(xiàn)出了西方現(xiàn)代文明帶給現(xiàn)代人的精神困頓,而化解這種困頓的方式之一卻是傳統(tǒng)親情倫理與本土宗教:《撒瑪利亞女孩》利用父女情,《春夏秋冬又一春》則利用佛教與師徒情?!坝帽久褡宓奈幕捳Z重新闡釋這種來自西方文化的人性價值,以傳統(tǒng)文化的元素完成現(xiàn)代觀念的內(nèi)在重組,即,文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換?!?/p>

    雖說,想要吸納的異文化一般看上去都是優(yōu)于自身文化的文化,但如果用此割裂矮化長久積淀的傳統(tǒng),全盤用異文化拯救文化自身現(xiàn)狀,造成的結(jié)果可能會是傳統(tǒng)遺失,異文化的水土不服,成為邯鄲學(xué)步,在世界文化上自然也沒有什么優(yōu)勢了。就像李歐梵對新舊文化的看法:“晚清文化的特色不在去舊創(chuàng)新,而是在舊中翻新——舊瓶裝新酒,逐漸滿溢以后,才帶動一種質(zhì)的變化,而這種變化,乍看時并不顯眼,但影響深遠(yuǎn)。”

    東方鏡像的成長自然也是如此,它需要一種融構(gòu),即將異文化融進(jìn)自身文化之中,成為提升東方鏡像的一種新鮮力量。就像金基德《春夏秋冬又一春》的“因果輪回”和《悲夢》里的“莊周夢蝶”,從一方面看,它是用東方語境闡釋西方常表現(xiàn)的現(xiàn)代精神困境,從另一方面看,它則是用西方常表現(xiàn)的現(xiàn)代精神困境去化解東方傳統(tǒng)命題的局限,使東方傳統(tǒng)具有闡釋表現(xiàn)現(xiàn)代精神的力量,從而使東方傳統(tǒng)幻化出有別于以往東方傳統(tǒng),符合當(dāng)代精神的美感與精神價值。

    三、獨立東方鏡語體系的建立與受眾培養(yǎng)

    自電影誕生以來,巴贊、愛森斯坦、格里菲斯一直主導(dǎo)著電影語言,并且培養(yǎng)出了大批受眾??墒?,電影語言應(yīng)該是多樣的,東方文化自能培育出東方鏡語,就像費穆的《小城之春》,它的鏡語脫胎于中國古典戲曲與詩詞,而溝口健二的《雨月物語》則根據(jù)日本傳統(tǒng)卷軸畫演化出不一樣的長鏡頭,小津安二郎則根據(jù)日本傳統(tǒng)生活習(xí)慣創(chuàng)造出“榻榻米影像”。最初,電影來自于注重寫實與敘事的西方文化,比如巴贊的長鏡頭注重鏡頭的真實與暖昧,而愛森斯坦注重鏡頭與鏡頭之間的意義性,格里菲斯則注重鏡頭與鏡頭之間的戲劇性。注重寫實的質(zhì)感、主題意義的明顯、戲劇的劇烈鮮明,這本都不是東方文化所擅長的,相反,東方更擅長抒情的纏綿與寫意,更看重言有盡而意無窮,而這些需要東方文化自我孕育鏡語來表達(dá)。

    費穆在這方面是有開拓意義的,他的《小城之春》中很少有切鏡頭,但又不像注重寫實的巴贊的長鏡頭,他很少切的原因在于為了營造東方文化里氣息不止、韻味無窮的氛圍。在費穆的鏡頭里,人物始終并不是孤立的,他(她)始終在周圍人事環(huán)境或者自然環(huán)境中,他們的情感情緒也會借這人、事或自然環(huán)境來表達(dá),這正表現(xiàn)出東方鏡語的含蓄性。

    侯孝賢也一直相信用他的東方信仰可以創(chuàng)造東方式的表達(dá),只有如此,他的東方式情懷才能表達(dá)出來。所以他運(yùn)用足夠長的固定長鏡頭讓鏡頭涌發(fā)出鏡頭時空里本身的靜美,以體現(xiàn)東方情懷與韻味,所以他以足夠遠(yuǎn)的遠(yuǎn)鏡頭讓人與環(huán)境融為一體,以此來道出天地人式的東方式人生觀,以及對人事浮沉的包容、悲憫、關(guān)懷,所以他以寫意留白的剪輯敘事策略將電影拍成一首東方抒情詩,而不是一個邏輯嚴(yán)密、精彩迭出的故事。

    相對于費穆與侯孝賢文人式的東方鏡語,王家衛(wèi)的東方鏡語更具有時尚前衛(wèi)感,這是因為王家衛(wèi)的電影里都市感很強(qiáng)。王家衛(wèi)經(jīng)常用天空、流云、大雨、光線暗沉的都市街頭、燈色昏暗的室內(nèi)空間來表現(xiàn)影片的低沉情緒,有時畫面還配上含蓄內(nèi)斂的個人獨白抒情畫外音。手持?jǐn)z影更是為了打破規(guī)則鏡頭對情緒揮灑的阻礙,讓情緒情感自由噴發(fā),直到飽滿為止,同時它也符合都市躁動模糊的節(jié)奏??偟膩碚f,王家衛(wèi)的畫面里始終含著一種迷離的情感,他的人物、故事似乎都是在為抒發(fā)這種現(xiàn)代都市里漂泊不定的情感而服務(wù)的,這是一種現(xiàn)代東方式的抒情。

    由此可以看出,東方鏡語是不同于巴贊、愛森斯坦、格里菲斯對鏡語現(xiàn)實曖昧性、意義性、戲劇性的注重,它更像中國的古典詩句,言簡意賅,以留白的方式表達(dá)出不止于該句詩該鏡頭的情懷,并以有限的表達(dá)創(chuàng)造出無限的懷想,也就是說東方鏡語更注重鏡語的抒情和體悟。

    抒情是東方文化的特點,東方鏡語以它為特點建立了自己的獨立性,但抒情自有抒情的弱點。東方鏡語應(yīng)該是豐富的,它應(yīng)該以自己的方式將戲劇性、意義性、現(xiàn)實曖昧性納入自己的體系,以此來促進(jìn)東方鏡語的成長。

    獨立東方鏡語體系的建立不僅僅需要創(chuàng)作者的努力,也需要受眾的培養(yǎng),可是觀眾早已習(xí)慣早前的鏡語體系,換一種鏡語體系是很難接受的?!洞炭吐欕[娘》叫好不叫座的原因就在這里,它的鏡語是不同于先前的模式的,何況中國觀影的大環(huán)境并不好,觀眾的電影素養(yǎng)還不夠。就像從小就讀誦古典詩詞,自然不習(xí)慣西方詩歌,如果早先觀眾適應(yīng)的是東方鏡語體系,現(xiàn)在不適應(yīng)的恐怕便是西方鏡語體系了。

    [作者簡介]杜玉秋(1986- ),女,山東菏澤人,西北師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級在讀碩士研究生。主要研究方向:文藝美學(xué)。

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