21世紀(jì)中國(guó)電影中的中國(guó)形象

[摘要]中國(guó)形象是指包含了中國(guó)的自然景觀、地域風(fēng)貌以及人文特色的綜合國(guó)力的集合體，是中國(guó)國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分。隨著中國(guó)綜合實(shí)力的提升，在國(guó)際上塑造中國(guó)形象得到了國(guó)家的重視，在電影領(lǐng)域也得到了越來(lái)越多的體現(xiàn)。本文將在概述21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)形象展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，分“古代中國(guó)”“近代中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”三個(gè)方面，以近年來(lái)活躍在銀幕之上的相關(guān)影片為例，對(duì)21世紀(jì)中國(guó)電影中的中國(guó)形象進(jìn)行解讀。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影；“古代中國(guó)”；“近代中國(guó)”；“現(xiàn)代中國(guó)”

一、引言

所謂國(guó)家形象并非單純地指一個(gè)國(guó)家在物理層面的表現(xiàn)，更是一個(gè)國(guó)家社會(huì)文化的綜合體現(xiàn)。美國(guó)的政治學(xué)家布丁曾提出過(guò)關(guān)于國(guó)家形象的重要論斷，他認(rèn)為國(guó)家形象是國(guó)家軟實(shí)力的重要代表，體現(xiàn)著國(guó)家的綜合國(guó)力和國(guó)際影響力，而中國(guó)形象自然是包含了中國(guó)的自然景觀、地域風(fēng)貌以及人文特色的中國(guó)綜合國(guó)力的集合體。隨著中國(guó)綜合實(shí)力的提升，在國(guó)際上塑造中國(guó)形象得到了國(guó)家的重視，同時(shí)在電影領(lǐng)域也得到了越來(lái)越多的體現(xiàn)。本文將在概述21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)形象展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，分“古代中國(guó)”“近代中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”三個(gè)方面，以近年來(lái)活躍在銀幕之上的相關(guān)影片為例，對(duì)21世紀(jì)中國(guó)電影中的中國(guó)形象進(jìn)行解讀。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)影壇的電影創(chuàng)作者們更加注重對(duì)于歷史題材和本土文化的開掘，許多武俠片和歷史劇開始以融入了時(shí)代特色和現(xiàn)代技術(shù)的新風(fēng)貌活躍在銀幕之上，這些影片不僅承載了“古代中國(guó)”的形象，而且創(chuàng)造了更高的商業(yè)價(jià)值。2002年，中國(guó)電影人將創(chuàng)作電影的視點(diǎn)落在了荊軻刺秦王的經(jīng)典歷史故事之上，出品了展現(xiàn)“古代中國(guó)”形象的影片《英雄》，用光影語(yǔ)言詮釋出一幕“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的厚重歷史和悲壯之感。隨后活躍在中國(guó)影壇上的展現(xiàn)“古代中國(guó)”形象的影片還有《夜宴》《赤壁》《無(wú)極》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《銅雀臺(tái)》等，這些影片在商業(yè)層面的成功很大程度上得益于對(duì)歷史題材現(xiàn)代性的解讀。同時(shí)，在“古代中國(guó)”形象的塑造中，我們還能夠看到對(duì)古代中國(guó)神話性的呈現(xiàn)，其代表性影片有《畫皮》《白蛇傳說(shuō)》等。在展現(xiàn)“古代中國(guó)”形象的同時(shí)，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影還書寫了“近代中國(guó)”的滄桑，在影片《十月圍城》中，民主在中國(guó)的艱難進(jìn)程被血淋淋地體現(xiàn)出來(lái)；在《集結(jié)號(hào)》《金陵十三釵》中，以小見大的方式呈現(xiàn)出了戰(zhàn)火硝煙年代的中國(guó)民眾的堅(jiān)強(qiáng)勇敢；在《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》中，新中國(guó)的冉冉升起被全景式地呈現(xiàn)，這些影片不同于以往的紅色題材電影，放棄了原有的宏大敘事，以個(gè)體的命運(yùn)書寫“近代中國(guó)”的形象，為當(dāng)代國(guó)人提供了更加可感的中國(guó)歷史。就電影藝術(shù)的大眾性而言，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影在塑造中國(guó)形象的過(guò)程中自然不可或缺地體現(xiàn)著“現(xiàn)代中國(guó)”，在“現(xiàn)代中國(guó)”的敘事中，我們已經(jīng)見到了許多優(yōu)秀的電影作品，如書寫都市生活和白領(lǐng)風(fēng)貌的《杜拉拉升職記》，展現(xiàn)邊緣化人群生存狀態(tài)的《蘋果》《蘇州河》《觀音山》，書寫都市情感生活的《失戀三十三天》《小時(shí)代》等等，這些影片或是深挖個(gè)體內(nèi)心世界中的迷惘與困惑，或是書寫主人公勵(lì)志的成長(zhǎng)歷程，多層面地展現(xiàn)著“現(xiàn)代中國(guó)”的多元文化與社會(huì)百態(tài)。由此可見，在中國(guó)當(dāng)代電影人的共同努力下，中國(guó)形象得以全方位地呈現(xiàn)在銀幕之上。

二、21世紀(jì)中國(guó)電影中的“古代中國(guó)”

在展現(xiàn)“古代中國(guó)”的影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)對(duì)歷史典故、傳統(tǒng)文學(xué)的改編與借鑒。上映于2006年的影片《滿城盡帶黃金甲》就是對(duì)曹禺先生的著作《雷雨》的改編，將《雷雨》中的故事移植到了中國(guó)古代的歷史背景之中，上演了一場(chǎng)關(guān)于帝王家事的劇目。在影片《滿城盡帶黃金甲》中，皇帝雖然擁有著至高無(wú)上的權(quán)力，但卻難以獲得真正的感情，自己的摯愛在多年前便成為階級(jí)差異的犧牲品；而其結(jié)發(fā)妻子卻在沒有情感的婚姻中苦苦掙扎，以至于成為繼子的情婦和帝國(guó)的反叛者；更為可悲的是，皇帝的兩位兒子或是出于對(duì)母親的愛，或是出于對(duì)權(quán)力的渴望，均成為皇權(quán)的反叛者。在《滿城盡帶黃金甲》中，親情和愛情都被權(quán)力和地位消解了，從這一角度而言，《滿城盡帶黃金甲》展現(xiàn)了中國(guó)在封建社會(huì)時(shí)期皇權(quán)的可悲性與帝王家庭中的畸形關(guān)系與冷漠情感，這或許是包括中國(guó)在內(nèi)的所有國(guó)家的帝王之家在極權(quán)時(shí)代中的悲劇體現(xiàn)，在金碧輝煌的宮殿中，感情成為一種奢侈的存在；在呼風(fēng)喚雨的權(quán)力中，真實(shí)蕩然無(wú)存，《滿城盡帶黃金甲》無(wú)疑是對(duì)“古代中國(guó)”的極權(quán)制度黑暗性的深度呈現(xiàn)和別樣批判。

中國(guó)是一個(gè)擁有五千年文明的古老國(guó)度，在中國(guó)延續(xù)千年的文化中，神話傳說(shuō)不勝枚舉，當(dāng)神秘題材與現(xiàn)代技術(shù)相遇之時(shí)，兼具故事性和娛樂(lè)性的魔幻大片橫空出世。2005年，影片《神話》上映，這部影片不僅將中國(guó)具有傳奇色彩的秦始皇時(shí)期的故事進(jìn)行了演繹，對(duì)萬(wàn)眾矚目的秦始皇陵進(jìn)行了意念式的描述，能夠凝固時(shí)間的秦始皇陵恰恰又服務(wù)了整部影片故事情節(jié)的推進(jìn)，而且利用這段傳奇故事為背景，通過(guò)塑造蒙毅將軍這一忠君愛國(guó)的人物形象，展現(xiàn)了一個(gè)令人動(dòng)容的“古代中國(guó)”形象。影片《畫皮》上映于2008年，描繪了一個(gè)魔幻世界中的愛情故事，男主人公受到了千年狐妖的魅惑，而善良的女主人公卻在狐妖的威脅下喝下了妖液成為“妖怪”，并承擔(dān)起了妖怪所犯下的罪孽，最終，男主人公對(duì)于女主人公的摯愛打動(dòng)了狐妖，狐妖甘愿用自己千年的修行救活了被殺害的人，而自己則被打回原形，變成了一只白狐。在這部影片中，故事的主體部分主要改編自中國(guó)古代的傳奇小說(shuō)《聊齋志異》?！读凝S志異》是一部講述妖鬼神怪故事的小說(shuō)，承載了古老中國(guó)的神秘主義思想。而影片《畫皮》則是將這種鬼怪的故事與愛情故事相結(jié)合，在男尊女卑的“古代中國(guó)”的背景下，講述了一段跨越人鬼界限的愛情故事，對(duì)古老中國(guó)的神秘傳說(shuō)進(jìn)行了一種充滿溫情的闡釋。

三、21世紀(jì)中國(guó)電影中的“近代中國(guó)”

所謂主旋律電影，主要是指內(nèi)容健康、情感積極的影片，而展現(xiàn)新中國(guó)成長(zhǎng)歷程的紅色影片又是主旋律電影中的核心構(gòu)成部分，紅色電影自中國(guó)電影誕生之日起就一直存在于中國(guó)電影的發(fā)展歷程中。但隨著中國(guó)電影全球化發(fā)展和市場(chǎng)化進(jìn)程的推進(jìn)，大眾對(duì)于電影的娛樂(lè)性要求和制片方對(duì)于影片的商業(yè)價(jià)值的要求越來(lái)越高，傳統(tǒng)紅色電影的發(fā)展舉步維艱。近年來(lái)，為了突破傳統(tǒng)紅色電影的發(fā)展局限，許多中國(guó)電影人放棄了原有的宏大敘事，將敘事的目光集中在歷史大事件中的小人物身上，用以小見大的方式呈現(xiàn)出了一個(gè)在戰(zhàn)火硝煙中奮力向前的“近代中國(guó)”。

2006年，影片《集結(jié)號(hào)》上映，《集結(jié)號(hào)》講述了男主人公谷子地帶領(lǐng)全連戰(zhàn)士英勇抗敵直至全連犧牲的故事，在戰(zhàn)斗打響之前，谷子地接到了上級(jí)的命令，要求他們堅(jiān)守陣地、阻擊日軍，直至聽到象征著撤離的集結(jié)號(hào)聲。然而，為了確保大部隊(duì)安全撤離，谷子地等人始終沒有等來(lái)集結(jié)號(hào)，犧牲的全連戰(zhàn)士也被淹沒在歷史的洪流之中，無(wú)人知曉。在新中國(guó)成立后，全連唯一幸存的谷子地開始了漫長(zhǎng)的追尋之路，他要為自己的戰(zhàn)士們正名。最終在谷子地的堅(jiān)持和他人的幫助下，谷子地所在連隊(duì)犧牲的戰(zhàn)士們終于被迫認(rèn)為烈士。整部影片的拍攝范圍僅局限在谷子地全連堅(jiān)守的陣地之上，沒有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，只有逼真的血肉橫飛，正是這種聚焦個(gè)體的拍攝手法使《集結(jié)號(hào)》更具有感染力，讓觀眾自覺地走進(jìn)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思之中。如果說(shuō)《集結(jié)號(hào)》書寫了“近代中國(guó)”的戰(zhàn)士戰(zhàn)場(chǎng)，那么《金陵十三釵》則書寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中的平民戰(zhàn)場(chǎng)。影片《金陵十三釵》上映于2011年，展現(xiàn)了日本在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中制造駭人聽聞的南京大屠殺慘案，將敘事的視角集中在了金陵即南京的煙花女子和女學(xué)生之上，將她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中遭遇的苦難進(jìn)行了細(xì)致的刻畫：妓女在回到妓院尋找耳環(huán)的過(guò)程中慘遭日軍的暴行，藏身于妓院的女學(xué)生遭到了日軍的追逐調(diào)戲等，一個(gè)滿目瘡痍、任人欺凌的“中國(guó)”在這些女性身上得到了縮影式的體現(xiàn)。而《金陵十三釵》中最震撼人心的還是妓女們保護(hù)女學(xué)生的英勇義舉，她們換上校服、剪短頭發(fā)，代替女學(xué)生去赴日本軍隊(duì)的“死亡之約”，這又體現(xiàn)了在戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代中，中國(guó)人民的團(tuán)結(jié)與堅(jiān)勇，展現(xiàn)了“近代中國(guó)”這只“沉睡雄獅”覺醒的希望，同時(shí)也以觸目驚心的方式喚起了當(dāng)代中國(guó)民眾的愛國(guó)之情，提醒著當(dāng)代中國(guó)民眾牢記中華民族遭遇的恥辱。與《集結(jié)號(hào)》《金陵十三釵》等影片不同的是，在《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》中，導(dǎo)演重拾宏大敘事，以大投資、大場(chǎng)面、大明星為影片噱頭，也具有一定的商業(yè)價(jià)值?！督▏?guó)大業(yè)》是在建國(guó)60周年之際上映的影片，在其中塑造了一個(gè)冉冉升起的新中國(guó)形象，是展現(xiàn)“近代中國(guó)”的影片中典型的紅色影片。有評(píng)論者認(rèn)為，《建國(guó)大業(yè)》無(wú)疑是為塑造中國(guó)形象而服務(wù)的大片。

四、21世紀(jì)中國(guó)電影中的“現(xiàn)代中國(guó)”

近年來(lái)，無(wú)論是在電影領(lǐng)域還是在電視劇領(lǐng)域，年代劇均成為新寵活躍在銀幕之上，所謂年代劇主要是書寫出生于20世紀(jì)50年代至70年代之間的一代人成長(zhǎng)歷程的影視作品。2005年，影片《孔雀》上映，這部頗具懷舊情感和傷感之風(fēng)的影片以20世紀(jì)70年代的小鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景地，講述了平凡一家的生活。隨著20世紀(jì)七八十年代改革開放的步伐，人們的思想也逐漸開放，《孔雀》中的一家人的生活也發(fā)生了變化，姐姐懷抱著成為飛行員的夢(mèng)想無(wú)奈地生活在小鎮(zhèn)之中，而弟弟則為了自己的夢(mèng)想離開家鄉(xiāng)、獨(dú)自打拼，但最終二人的夢(mèng)想均未能得到實(shí)現(xiàn)，整部影片彌漫著一種被命運(yùn)束縛的悲劇感。在這部影片中，我們看到了“現(xiàn)代中國(guó)”在不斷發(fā)展過(guò)程中的變遷，同時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也給處于時(shí)代變革中的青年以迷茫和不安，反映了在20世紀(jì)末中國(guó)有限的向上流動(dòng)的可能性。

2010年，一部充滿勵(lì)志色彩的影片《杜拉拉升職記》備受追捧，在這部影片中，導(dǎo)演塑造了一位平民階層的女性青年形象，即杜拉拉，滿懷理想的杜拉拉在進(jìn)入五百?gòu)?qiáng)企業(yè)之初，是一位雷厲風(fēng)行、直來(lái)直去的“菜鳥”，在經(jīng)歷了一系列事件的磨礪后，杜拉拉逐漸成為DB公司的高管，并在其中收獲了屬于自己的愛情。有評(píng)論者認(rèn)為，這部影片是一部現(xiàn)代版的“灰姑娘傳奇”，滿足了許多女性觀眾的幻想。但事實(shí)上，《杜拉拉升職記》的意義不僅在于為青年人構(gòu)建一個(gè)空中樓閣式的幻想，而且凸顯了一種“現(xiàn)代中國(guó)”的拼搏精神，只要努力、夢(mèng)想便能實(shí)現(xiàn)的“中國(guó)夢(mèng)”在整部影片中得到了很好的詮釋。同時(shí)，《杜拉拉升職記》也展現(xiàn)了“現(xiàn)代中國(guó)”的人情社會(huì)的屬性，這無(wú)疑源自中國(guó)的千年歷史，也是當(dāng)代青年無(wú)法抗拒的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之一。在同樣書寫都市生活的影片《浮城謎事》中，導(dǎo)演大膽地呈現(xiàn)出了“現(xiàn)代中國(guó)”的陰暗面，在書寫主人公所遭遇的離奇命案的過(guò)程中，都市人群的情感糾葛和愛恨情仇得以展現(xiàn)，對(duì)主人公用錢擺平一切的思維方式的呈現(xiàn)也是對(duì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展下的中國(guó)陰暗面的一種批判，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展所帶來(lái)的拜金主義思想猶如“現(xiàn)代中國(guó)”的蛀蟲，已引發(fā)了深度的思索。

縱觀21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影中對(duì)于中國(guó)形象的塑造，我們不難發(fā)現(xiàn)其中“古代中國(guó)”“近代中國(guó)”和“現(xiàn)代中國(guó)”的身影，這種國(guó)家形象的塑造在很大程度上展現(xiàn)了不同歷史進(jìn)程中的中國(guó)不同的社會(huì)現(xiàn)象和人文風(fēng)貌，立足本土社會(huì)文化的電影創(chuàng)作必然是中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展的重要出路，而中國(guó)形象的塑造也成為當(dāng)代中國(guó)電影以小見大敘事方式的重要體現(xiàn)。

[作者簡(jiǎn)介]鄧春蓉（1975- ），女，重慶人，碩士，長(zhǎng)江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)。