詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》演唱版本的比較分析

查華

摘要：《求愛神給我安慰》是莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的經(jīng)典唱段，筆者選擇了歌唱家麗莎·德拉·卡薩和貢杜拉·雅諾維茨的兩個演唱版本進行比較分析，認(rèn)為聲樂初學(xué)者要學(xué)會結(jié)合自身的條件，借鑒其他人的演唱版本，演繹出有自己個性的版本。

關(guān)鍵詞：求愛神給我安慰；麗莎·德拉·卡薩；貢杜拉·雅諾維茨；演唱版本；比較；分析

中圖分類號：J602 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）04-0119-03

喜歌劇《費加羅的婚禮》是莫扎特的巔峰之作，堪稱經(jīng)典，而其中伯爵夫人的詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》更是經(jīng)典中的經(jīng)典，被許多優(yōu)秀的歌唱家以各種形式演唱，因此，演唱的版本數(shù)量很多，而各版本間又有許多差異。

一、詠嘆調(diào)及版本簡介

《求愛神給我安慰》是莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調(diào)。第二幕一開始，在伯爵夫人的臥室里，蘇珊娜把伯爵企圖奪占自己初夜權(quán)的事告訴了伯爵夫人，并希望夫人可以幫助自己打消伯爵的這個念頭。而伯爵夫人聽說了這件事內(nèi)心痛苦不堪，于是唱起了這首詠嘆調(diào)，大意是“求愛神快給我安慰，別再讓我流淚！讓我丈夫回到我身旁，或者讓我死亡”。筆者精選了兩位著名的歌唱家演唱的版本進行了比較。

第一個版本是歌唱家麗莎·德拉·卡薩于1955年由DECCA唱片公司出品的，由維也納愛樂樂團演奏，埃里希·克萊伯指揮的版本，當(dāng)時還被企鵝評鑒為三星保留一星。

第二個版本是歌唱家貢杜拉·雅諾維茨于1968年由DG唱片公司出品的，由德意志歌劇院樂團演奏，卡爾·伯姆指揮的版本。

二、歌唱家簡介

麗莎·德拉·卡薩（Lisa Della Casa，1919—2012），瑞士女高音歌唱家，擅長演繹莫扎特和理查德·施特勞斯筆下的角色，她的嗓音清甜，情感真摯，被譽為“歌劇舞臺最美麗的女角”。她的錄音少而精，她灌唱的莫扎特及R.施特勞斯的歌劇被視為史上的經(jīng)典之作。

貢杜拉·雅諾維茨（Gundula Janowitz，1937—），德國女高音歌唱家，被譽為現(xiàn)代史上最優(yōu)秀的抒情女高音。她的特色是利用對歌唱技巧的控制，表達出人物情感變化。

三、演唱版本的比較分析

（一）德拉·卡薩的演唱版本分析

卡薩演唱版本的速度，嚴(yán)格遵照了譜面的標(biāo)記的速度，前奏恰到好處的烘托了當(dāng)時安靜憂郁的氛圍，第一句的起音與前奏速度一致，但在音量上進行有控制的歌唱，凸顯了伯爵夫人的無助，當(dāng)演唱到第二句 “al mio-duo-lo”時，卡薩把“duo”的四個十六分音符稍加改動，前兩個音唱成一個附點十六分音符和一個三十二分音符，后兩個十六分音符不變，換氣后唱到“so-spir”時速度稍有減慢。這樣演唱恰到好處的表現(xiàn)了伯爵夫人因為丈夫的所作所為而感到的無比傷心和絕望。

接著間奏回到原速，當(dāng)?shù)搅藘山M四個十六分音符時，在音樂上有了一定的推動力，速度稍有加快，讓人有種內(nèi)心暗流涌動的感覺，而后又把速度減了下來，回到了原速。這種速度上由快到慢的演唱充分體現(xiàn)了伯爵夫人內(nèi)心希望丈夫回心轉(zhuǎn)意，但卻無能為力的情感。

第四句歌詞“或者讓我死亡”共唱了兩遍，第一遍前的間奏和第三句前的間奏一樣，在兩組四個十六分音符時，略有加速，當(dāng)唱到這一句的最后“mo-rir”時才又有所減慢，隨后只空了半拍后，馬上加快速度進行反復(fù)，當(dāng)唱到“al-men mo-rir”時，開始漸慢并漸強，音階上級進上行，最后落在小字二組的降a上，并自由延長了一拍半，達到全曲的高潮。

接著在歌詞上對前四句歌詞重復(fù)演唱，但是在旋律上的變化比全曲開始的部分更加緊湊，德拉·卡薩在處理這兩句的時候運用了兩處滑音，體現(xiàn)了讓這個時候的伯爵夫人已經(jīng)不僅僅是剛開始的無助了，而是有了迫切祈求的意味在里面，第一句把第五個音“che”字以下滑音的形式滑向第六個音“ri”字，第二句則是把第三個音的“duo”以上滑音的形式滑向第四個音的“l(fā)o，a”。后兩句中“di il”字下滑向“mio”，接著德拉·卡薩采用了先加速在減速的方式，“l(fā)a”字是十個音的上行音階，先是把前八個音逐漸加速，然后從小字二組的g開始逐漸減速一直到反復(fù)的那句“讓我死亡”，中間雖然有個半拍的空拍，但是只是聲斷情未斷。同時，在力度處理上越往高音走生意控制越大，這正好表明了伯爵夫人又想反抗又很無奈的矛盾心理。

全曲的最后兩句歌詞還是反復(fù)的四句歌詞中的最后兩句，速度上運用的是原速——減速——原速——減速的方式，分別是從小字二組的g音“mio”字和小字一組的g音“sci al”字上開始減速的。德拉·卡薩這樣的演繹體現(xiàn)出，伯爵夫人雖不甘心卻又無可奈何的嘆息。

（二）雅諾維茨的演唱版本分析

雅諾維茨這個演唱版本的前奏速度，比小廣板（Larghetto）略慢一些。而且一張嘴就體現(xiàn)了一個高貴、柔弱的伯爵夫人的形象，當(dāng)唱到第二句 “so”字時，兩個音的演唱運用了下滑音的形式，這樣的運用，有一種無助的嘆息感。

接著間奏的部分交響樂的速度也非常平穩(wěn)，營造了一個安靜憂郁的氛圍，雅諾維茨單純且憂傷無助的情感也恰到好處的融入其中，直到反復(fù)“或者讓我死亡”這句歌詞時，才把伯爵夫人在唱前幾句時有所壓抑的情感，全部宣泄了出來，將全曲推向了高潮。對于這句的處理，只是在兩句中間的半拍空拍上交響樂有略微的加速，但從雅諾維茨唱反復(fù)地那句開始，速度就和前一句基本一致了，但是力度上又不斷的加強，而且最后兩個音有漸慢的處理，最后一個小字二組的降b音延長了兩拍。

緊接著是對前面四句歌詞的反復(fù)，只是速度比前四句歌詞唱的更慢，延續(xù)了前一句高潮時最后兩個音漸慢時的慢速，雅諾維茨這樣的處理讓人深切的感受到，一個伯爵夫人內(nèi)在的高貴柔弱，就算是在這樣一個憂愁無助的時候，也仍然可以由內(nèi)而外的散發(fā)出這種氣質(zhì)。速度更慢，說明伯爵夫人的心灰意冷，只是在唱到“te-so-ro”時，“so”字雅諾維茨唱的是小字一組的降b，而非小字一組的g。后一句，雅諾維茨一氣呵成，速度非常平穩(wěn)的演唱直至最后三個音，作了一個漸慢的處理。在力度上，這一句橫跨了九度的十七個音，雅諾維茨都是在強大的控制力下進行演唱的，力度上沒有較大的變化，自此可以體現(xiàn)出她平穩(wěn)綿長的氣息和對聲音控制的超高技術(shù)。

最后兩句最開始的兩個音雅諾維茨有了回原速的感覺，只不過馬上就又回到之前的速度，而且“te-so-ro”的“so”唱的是小字二組的f，并非小字二組的降e，然后最后四個音又作了一個漸慢的處理，結(jié)束了整首詠嘆調(diào)的演唱。

（三）演唱版本的比較分析

1、共性分析

首先，從麗莎·德拉·卡薩和貢杜拉·雅諾維茨這兩位歌唱家的演唱可以聽得出，她們對于伯爵夫人這樣一位身份高貴、被丈夫冷落、悲傷憂郁的人物形象的把握是非常準(zhǔn)確和到位的。

第二，兩位歌唱家的演唱基本都是按照原作譜面的旋律、節(jié)奏、調(diào)性進行演唱的，而且對于這首詠嘆調(diào)的演唱和處理，有許多相似之處。比如：全曲的高潮部分，她們都進行了漸慢的處理，最后落的那個小字二組的降b也都按照譜面進行了自由延長。

第三，兩位歌唱家都是世界上非常著名的抒情女高音，而這段詠嘆調(diào)正是抒情女高音的代表作品，因此，兩人都是伯爵夫人的權(quán)威演繹者，在選擇版本的時候這一點至關(guān)重要。從力度上來說，兩人都有著非常深厚的氣息支持和控制力，全曲都采用了中等音量進行演唱，而開頭都是使用了弱音進行演唱的，因為這樣能更好的體現(xiàn)伯爵夫人在一個安靜的臥室里內(nèi)心的痛苦和無奈。

2、個性分析

首先，突出的人物性格的側(cè)重點不同。雖然兩人都把握了伯爵夫人高貴的氣質(zhì)，以及被丈夫冷落、悲傷憂郁的人物形象，但從兩人演唱上所表現(xiàn)出來的人物性格的側(cè)重點卻有所差別。德拉·卡薩塑造的伯爵夫人雖然很憂傷無奈，但可以從聲音上聽出她更多的是體現(xiàn)了內(nèi)心的躁動和強烈的反抗意識。比如：她在許多音的處理上都使用了滑音的方式，這會給人一種內(nèi)心波動的感覺。而雅諾維茨則更多的是體現(xiàn)了伯爵夫人高貴的氣質(zhì)和柔弱的一面，雖有反抗的意識卻又顯的那么無力。比如：詠嘆調(diào)中高潮出現(xiàn)了內(nèi)心情感的宣泄后，她馬上又用了慢速而平穩(wěn)的演唱了十四個連續(xù)的十六分音符，體現(xiàn)了一個伯爵夫人內(nèi)在的高貴柔弱，就算是在這樣一個憂愁無助的時候，也仍然可以由內(nèi)而外的散發(fā)出這種氣質(zhì)。

第二，演唱速度的不同。從交響樂演奏的前奏開始速度就有所不同，德拉·卡薩演唱這首詠嘆調(diào)共用了三分二十五秒，而雅諾維茨演唱的則用了四分十五秒，兩人居然相差了將近一分鐘的時間。而且從細(xì)致的內(nèi)部來說，兩個人在演唱每一句的處理上，速度也有較大的區(qū)別。比如：在演唱倒數(shù)第三句 “o mi ren -di il mio te-so-ro”中“ la”字的十個音的時候，德拉·卡薩采用的是先漸快后漸慢的的方式，而雅諾維茨采用的是前面保持速度，后兩個音才開始漸慢的處理方式。

第三，演唱力度的不同。聽了兩個版本的演唱，雖然一開始連個人都是采用有控制的弱音起，但是在演唱過程中德拉·卡薩的力度變化比雅諾維茨的變化要大些，比如：倒數(shù)第三句的處理，德拉·卡薩采用的是前五個音的力度為mf而越往高音唱越控制音量達到了mp；而雅諾維茨這一句則從頭到尾基本沒有力度的變化，整個聲音那么純凈，表現(xiàn)了極高的控制力。

筆者通過對兩位歌唱家演唱版本的分析，然后又通過共性和個性兩個方面進行了比較研究。發(fā)現(xiàn)同一個作品，不同的人進行演繹，在不違反原作意圖的基礎(chǔ)上，就算是大師也都會有所區(qū)別。因此，作為學(xué)習(xí)聲樂的我們，應(yīng)該先了解作品的背景，客觀的分析和比較權(quán)威歌唱家的演唱版本，切不可盲目地模仿某一位歌唱家的演唱版本，進而再結(jié)合自身的優(yōu)點，進行綜合表達，才能更好的演繹出有自己個性的版本。

參考文獻：

[1] 鄒長海：聲樂藝術(shù)心理學(xué)[M]. 人民音樂出版社 ， 鄒長海著，2000

[2] 石惟正：聲樂學(xué)基礎(chǔ)[M]. 人民音樂出版社，2002

[3] 張夢宸：《費加羅的婚禮》中女高音詠嘆調(diào)的音樂特征分析[D]. 吉林藝術(shù)學(xué)院 2013