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    西方類型電影的中國式進化歷程與突變

    2017-05-30 10:48:04陳丹丹趙志偉
    關(guān)鍵詞:電影

    陳丹丹 趙志偉

    摘 要:近年來,中國電影在市場化浪潮中急速前進,越來越多的導(dǎo)演新作閃亮登場,票房紀(jì)錄不斷刷新。與之相關(guān)的影視學(xué)界專家學(xué)者,緊追慢趕,但僅靠經(jīng)典理論顯然已經(jīng)無法完全詮釋諸多中國電影現(xiàn)象及熱點話題。影視業(yè)界倒逼學(xué)界的這種現(xiàn)實處境,令“新學(xué)院派”電影一詞橫空出世。目前眾說紛紜,亟需進一步研討和深入拓展其學(xué)術(shù)內(nèi)涵。本文以“新學(xué)院派”電影實踐為內(nèi)核,從美學(xué)、類型學(xué)的視角切入,通過電影歷史的考察與現(xiàn)實印證,揭示新媒體時代中國電影的美學(xué)坐標(biāo)。

    關(guān)鍵詞:新學(xué)院派;電影;中國美學(xué)

    中圖分類號:J902 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1671-444X(2017)01-0042-04

    國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.005

    一、 何為“新學(xué)院派”電影

    任何藝術(shù)流派的形成都是在特定的歷史條件下,由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格相似或相近的藝術(shù)家們所形成。“新學(xué)院派”電影的誕生就有著深刻的歷史背景。一是在當(dāng)前政策環(huán)境下,國家在財稅、金融等方面給予電影產(chǎn)業(yè)以政策支持。特別是《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的通過和實施,必將進一步推動中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展,實現(xiàn)中國電影由電影大國向世界電影強國的轉(zhuǎn)變;二是中國電影產(chǎn)業(yè)接軌國際電影業(yè)發(fā)展的趨勢所致。中國是全球第二大電影市場,同時也是增長最快的市場之一。較之以前,中國電影市場的日漸成熟也是“新學(xué)院派”電影誕生的促因;三是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。面對移動終端通訊設(shè)備的完善和影視制作軟件的優(yōu)化,制作電影已不再是專業(yè)電影人士的領(lǐng)域,電影制作群體呈現(xiàn)出普及化現(xiàn)象。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也讓電影在制作上喪失了膠片時代的權(quán)威與稀有;最后歸于文化的變遷?!爸袊娪暗摹抡Z境與以往最重要的一點變化就是中國電影進入市場時代之后,精英文化的原則對電影的影響力日漸式微,而電影的大眾文化屬性卻越來越明顯地呈現(xiàn)出來?!盵1]電影越來越趨同于大眾文化,這讓“新學(xué)院派”電影的形成有了堅實的觀眾基礎(chǔ)。

    (一)“新學(xué)院派”電影與“學(xué)院派”電影的區(qū)別

    “學(xué)院派”電影創(chuàng)作是相對于“新學(xué)院派”電影存在的,它涵蓋了新中國成立以來第三代、第四代、第五代乃至第六代中國電影人創(chuàng)作過程中逐漸形成的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格。由于特定的歷史條件和教育環(huán)境,他們之間存在著北京電影學(xué)院的師承關(guān)系。有了共同的教育環(huán)境,使得幾代電影人的創(chuàng)作風(fēng)格之間,構(gòu)成了必然而緊密的聯(lián)系。“學(xué)院派”有著深厚的中國電影藝術(shù)基因,但與其說“學(xué)院派”電影規(guī)避市場化操作,不如說是一種時代的缺失。眾所周知,“學(xué)院派”電影的創(chuàng)作環(huán)境并沒有足夠成熟的商業(yè)運作模式。而發(fā)展至今的“新學(xué)院派”電影更像是一種延續(xù),一種有了足夠成熟的產(chǎn)業(yè)環(huán)境之后并適應(yīng)當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要的延續(xù)。尤為明顯的是“新學(xué)院派”電影在營銷的過程中都要圍繞著“觀眾意識”和“市場意識”進行,而不是圍繞著投資方意識、主創(chuàng)意識、媒體意識進行,無論是劇本內(nèi)容、人物設(shè)置、藝術(shù)風(fēng)格、宣傳稿件、事件營銷等都是為了服務(wù)于觀眾。

    (二)“新學(xué)院派”電影的藝術(shù)特色與美學(xué)風(fēng)格

    “新學(xué)院派”電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格是有目共睹的。從《萬箭穿心》《北京遇上西雅圖》《烈日灼心》等不同類型影片看出,“新學(xué)院派”電影始終遵循著現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格。正是由于這種電影美學(xué)上的自覺追求讓“新學(xué)院派”電影成為流派。在當(dāng)今中國電影產(chǎn)業(yè)化浪潮之下,“新學(xué)院派”電影順應(yīng)商業(yè)化操作,不僅不排斥,反而運用商業(yè)化操作實現(xiàn)更大的價值。這種商業(yè)價值的理念也是“新學(xué)院派”電影突出的藝術(shù)特色。

    與“學(xué)院派”電影追求藝術(shù)上的探索和實驗不同,“新學(xué)院派”電影的藝術(shù)特色還體現(xiàn)在電影敘事本身的回歸,更加注重文本敘事。先拋卻不同的影像風(fēng)格不談,“新學(xué)院派”電影都毋庸置疑地有著好故事的內(nèi)核。

    二、中國“新學(xué)院派”電影:西方類型電影的中國式進化 (一)中國“新學(xué)院派”電影的實踐基礎(chǔ)和崛起背景 探討“新學(xué)院派”電影,離不開“學(xué)院派”電影概念。在中國,“學(xué)院派”電影又是與北京電影學(xué)院密不可分的。顧名思義,學(xué)院“Academy”一詞的最初含義就是正規(guī)、走正路、規(guī)范的意思,與“非學(xué)院”的野路子相對應(yīng)而存在。北京電影學(xué)院的“學(xué)院”一詞的英文翻譯恰是“Academy”,這并非巧合。事實上,在西方美術(shù)史概念里,“學(xué)院派”因其對規(guī)范、傳統(tǒng)的過分重視,在結(jié)果上導(dǎo)致程式化的傾向產(chǎn)生,對藝術(shù)的革新并不是十分看重,更多地強調(diào)傳承,強調(diào)藝術(shù)基本功訓(xùn)練的扎實和過硬。在中國當(dāng)前語境中,過分強化“學(xué)院派”概念,往往陷入“保守派”的窠臼而遭人鄙夷。

    回顧中國“學(xué)院派”電影的誕生歷史,從謝飛、鄭洞天、張暖忻為代表的第四代導(dǎo)演,到張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅等為代表的第五代導(dǎo)演,再到賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導(dǎo)演,他們清一色求學(xué)或任教于北京電影學(xué)院,師承脈絡(luò)清晰,在影片思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格上,都具有明顯的相似或相近性,代際關(guān)系分明,作為中國電影“學(xué)院派”的集群,具有一定的代表性。突出體現(xiàn)在其扎根現(xiàn)實的深厚藝術(shù)電影創(chuàng)制傳統(tǒng),《香魂女》《黃土地》《紅高粱》《小武》《三峽好人》等眾多中國“學(xué)院派”電影,多年來在國際上獲獎無數(shù),為開創(chuàng)藝術(shù)電影的中國學(xué)派贏得良好的國際聲譽。

    “新學(xué)院派”電影的誕生,是近年來中國電影在市場化改革中,立足既有的“學(xué)院派”電影創(chuàng)作傳統(tǒng),積極借鑒西方成熟的類型電影創(chuàng)制手法,在進行新的藝術(shù)探索同時,適應(yīng)時代變遷和大眾審美需求,將藝術(shù)性與商業(yè)性嫁接和融匯的結(jié)果。自2012年至今,《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等一批畢業(yè)于專業(yè)院校的電影人主導(dǎo)創(chuàng)制的作品迅速涌現(xiàn),并取得不俗的票房成績,引起電影理論界的普遍關(guān)注。這些影片乍看是對原有“學(xué)院派”電影的反叛和背離,實則無論師承關(guān)系還是精神脈絡(luò),都是一種新的據(jù)于現(xiàn)實精神的藝術(shù)探索和市場探路。“‘新學(xué)院派電影創(chuàng)作是中國特色電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果。‘新學(xué)院派電影創(chuàng)作并不是無根之花、無源之水,它扎根于中國電影創(chuàng)作傳統(tǒng),萌芽于中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來活躍的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中,并在富于挑戰(zhàn)與機遇的國際電影競爭中不斷成長?!盵2]

    (二)西方類型電影的“中國學(xué)派”:進化與變異

    研究早期中國電影史的學(xué)者發(fā)現(xiàn),早在20世紀(jì)20年代,在歐美商業(yè)電影的影響下,當(dāng)時以上海為中心的中國電影業(yè),在武俠片、古裝片、喜劇片、神怪片等制作領(lǐng)域業(yè)已顯現(xiàn)類型化雛形。可惜的是,這種不甚成熟的探索隨著1930年代“九·一八”事變的爆發(fā),持續(xù)的社會動蕩和戰(zhàn)爭,使得其發(fā)展失去穩(wěn)定的外部環(huán)境和歷史土壤而夭折。等到中國電影再次在市場化大潮中揚帆起航、破浪前行,時間已到21世紀(jì)之初。特別是中國加入WTO后,進口影片對國產(chǎn)電影的沖擊,使得國家開始推行電影產(chǎn)業(yè)化改革。經(jīng)過政策上的調(diào)整,中國電影產(chǎn)業(yè)從2003年開始發(fā)生翻天覆地的變化,進入前所未有的發(fā)展繁榮時期,并持續(xù)至今。

    在此過程中,借鑒好萊塢類型電影的成熟路徑,成為中國電影自身產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的客觀要求,也是國產(chǎn)電影不斷適應(yīng)和滿足觀眾精神文化需求的必然趨勢?!邦愋碗娪笆撬囆g(shù)創(chuàng)作商品化的一種表現(xiàn)形式。制片商為了攫取最大利潤,逐漸形成一些相對固定的影片模式——類型?!盵3]中國電影市場化程度越高,對好萊塢商業(yè)類型電影的借鑒越發(fā)迫切。而從目前中國電影實踐來看,西方類型電影的中國化進程存在一個較長時間的漸進成長期和突變期。

    眾所周知,“學(xué)院派”電影至以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演,隨著市場環(huán)境的改變,在中國電影產(chǎn)業(yè)化的狂飆突進中,在一段時間內(nèi),更多地局限于以“藝術(shù)電影”的名義活躍在國際影視節(jié)展中。與此同時,20世紀(jì)80年代末以來,由政府主導(dǎo)的主旋律電影或者說主流電影,一直以來在爭取觀眾的道路上不斷進行商業(yè)化改造?!?0年代消費電影特別值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)類型電影都為政治準(zhǔn)入進行了主旋律改造,政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一;接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一;《東歸英雄傳》《悲情布魯克》等試圖完成民族團結(jié)寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一;《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一;《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一,而在1999年,《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一,《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一,《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統(tǒng)一。這些影片都相當(dāng)明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結(jié)構(gòu)、場面造型、細節(jié)設(shè)計方面的經(jīng)驗,有的影片還自覺地適應(yīng)國際電影潮流,用電腦合成、三維動畫等高科技手段提高電影的奇觀性。”[4]如果說主旋律題材電影的商業(yè)類型化改造,求的是政治和商業(yè)的“雙保險”,那么,看上去題材不夠主旋律的電影《英雄》《手機》《十面埋伏》等,直到《瘋狂的石頭》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等,這類迎合大眾市場的票房之作,在商業(yè)類型電影的探索上走得就更加徹底。尤其是直到近年來中國“新學(xué)院派”電影的崛起,可謂是多年來西方類型電影的中國式進化之突變的結(jié)果,無論影片內(nèi)容把控還是前期策劃、后期制作發(fā)行,甚至主創(chuàng)人員的聘請,都是以類型電影為訴求的國際化模式運作。因此,中國“新學(xué)院派”電影短時間內(nèi)井噴式涌現(xiàn)的事實背后,其發(fā)展邏輯正在于此。

    (三)“新學(xué)院派”電影的現(xiàn)實突圍與發(fā)展困局

    如果說“學(xué)院派”電影因其在藝術(shù)探索上的貢獻而進入中國電影史的研究視野,那么,“新學(xué)院派”電影的引人注目之處更突出表現(xiàn)在商業(yè)票房上的成功,而這種成功與主旋律電影的市場定位不同,它是中國電影產(chǎn)業(yè)化進程中大眾文化崛起的影像敘述,在某種意義上講,與“學(xué)院派”電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)殊途同歸,具有共同的所指,只不過采取不同的修辭和鏡語方式。

    或者說,中國“新學(xué)院派”電影,在理論上與“學(xué)院派”電影一脈相承,在實踐中與西方類型電影更加靠攏,在現(xiàn)實語境下卻面臨著被主旋律電影改造和整合的方向。特別是在當(dāng)前相對比較成熟的武俠片、喜劇片、青春片等商業(yè)電影實踐中,“新學(xué)院派”電影作為一個電影流派,其藝術(shù)主張和理論的自覺性并未成型,實踐中左走還是右拐仍在探索中。中國電影導(dǎo)演“代際斷層”的現(xiàn)實、門檻的降低,以及觀眾群體的細分、媒介傳播形態(tài)的沖擊、科技的日新月異挑戰(zhàn)等等,不斷變動的現(xiàn)實讓“新學(xué)院派”電影具備某些共性的同時,在發(fā)展中也存在著諸多變異的可能。

    需要警惕的是,無論“學(xué)院派”電影還是“新學(xué)院派”電影,在“非學(xué)院派”看來,可能都意味著發(fā)展的自我標(biāo)榜和局限。中國“學(xué)院派”電影曾經(jīng)的光輝難以照亮“新學(xué)院派”電影前行的道路,“新學(xué)院派”電影亟須在汲取“學(xué)院派”電影藝術(shù)營養(yǎng)的同時,思考如何繼續(xù)在商業(yè)類型電影的實踐中和主旋律電影的平衡上探索一條適合中國國情的“華萊塢”路徑,才能長久立足,避免被替代。

    三、中國藝術(shù)與美學(xué)語境下的“新學(xué)院派”電影 (一)新媒體時代中國電影藝術(shù)的美學(xué)坐標(biāo)

    新媒體時代電影觀眾主動參與電影創(chuàng)作?;ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)從進入公眾視野發(fā)展至今已近二十年時間,互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)直接觸發(fā)了原先封閉被動的觀眾開始自主主動接觸、搜索甚至是制作電影。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達促使個體在獲取觀看電影的過程中不僅僅是被動接受者,通過發(fā)達網(wǎng)絡(luò)可以直接接觸到最新電影信息,參與電影編創(chuàng),甚至是投資自己喜歡的電影,并且形成自己的認(rèn)知?,F(xiàn)如今電影文化開始呈現(xiàn)出參與式特點。參與式文化基于Web2.0網(wǎng)絡(luò)為平臺,全民通過網(wǎng)絡(luò)提供的平臺積極主動地創(chuàng)作媒介信息,進而傳播媒介內(nèi)容,呈現(xiàn)出自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式?!跋M社會不僅僅意味著財富和服務(wù)的豐富,更重要的還意味著一切都是服務(wù),被用來消費的東西絕不是作為單純的產(chǎn)品,而是作為個性服務(wù)。”[5]

    新媒體技術(shù)不僅改變了傳統(tǒng)電影的制作方式,還擴展了中國電影形態(tài)的發(fā)展。在新媒體技術(shù)影響下,中國電影借助新型技術(shù)不再固守傳統(tǒng)電影的美學(xué)理念。“奇觀化”逐漸成為新媒體時代電影美學(xué)特征的主導(dǎo)力量。這與電影創(chuàng)作者對電影造型美學(xué)的認(rèn)識日益深入?!捌嬗^化”的形態(tài)表達正是源于消費主義的盛行,具體表現(xiàn)在商業(yè)上的巨大成功,如電影票房上的巨大收益以及電影產(chǎn)業(yè)的日漸成熟。伴隨“奇觀化”而來的現(xiàn)象便是精英文化與大眾文化的界線日趨模糊。電影的拍攝媒介和制作媒介都日趨數(shù)字化,不再恪守傳統(tǒng)電影膠片式的拍攝手法。

    新媒體時代的來臨深深影響了產(chǎn)品的市場營銷的轉(zhuǎn)變。電影在這個大的時代背景之下在市場營銷方面也尋求著新的突破。隨著新媒體的發(fā)展日漸成熟,充分運用各種新媒體的特點,根據(jù)目標(biāo)用戶的需求,在新媒體平臺制造話題,展開影片宣傳營銷。比如,電影《失戀33天》充分發(fā)揮了微博的營銷作用。據(jù)統(tǒng)計,自2011年6月10 日開始,到 2011年11月27日,電影《失戀 33 天》的新浪官方微博共發(fā)布微博兩千多條,擁有粉絲數(shù)近十萬人。這些龐大的微博數(shù)量和粉絲數(shù)證明著網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注度,配合其他網(wǎng)絡(luò)活動最終將影片衍變成社會熱門話題。通過微博營銷、微電影營銷,引起廣泛的網(wǎng)絡(luò)反響。

    (二)“新學(xué)院派”電影的未來之路

    借助未來影像技術(shù),豐富電影本體形態(tài)。在數(shù)字技術(shù)日新月異的前提下,媒介融合和大數(shù)據(jù)帶來電影本體形態(tài)的多樣化,促使電影產(chǎn)業(yè)邊界日益模糊,也給當(dāng)今電影理論研究提出了新的課題。好萊塢電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《火星救援》等都推出了VR版預(yù)告片。在預(yù)告片中,VR更像是電影宣傳造勢的新型樣態(tài),而非一個完整的可供觀眾欣賞的藝術(shù)作品。數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展,使觀眾有了對電影編創(chuàng)參與的可能,對電影的訴求發(fā)展到觀影時的交互體驗,較之以前傳統(tǒng)的被動觀影有了本質(zhì)改變。

    目前,“新學(xué)院派”電影有著深厚的“觀眾意識”和“商業(yè)意識”,一方面從電影的商業(yè)屬性,電影的創(chuàng)作成效需要市場來檢驗。而另一方面,在追求商業(yè)利益與觀眾趣味的同時,更不能放棄電影的藝術(shù)屬性,積極鼓勵一部分作者進行藝術(shù)電影的不懈探索。在未來影像技術(shù)到來之際,可以鼓勵探索未來影像表達,創(chuàng)作充分展現(xiàn)中國特色的文化大片。

    參考文獻:

    [1] 鐘大豐.“新學(xué)院派”需要有適應(yīng)新環(huán)境的學(xué)理性基礎(chǔ)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2015(03-04).

    [2] 侯光明.試論“新學(xué)院派”電影的產(chǎn)生、創(chuàng)作特征及其現(xiàn)實期待[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2014(03).

    [3] 許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典(修訂版)[M].北京:中國電影出版社,2005.

    [4] 尹鴻.世紀(jì)之交:90年代中國電影備忘[J].當(dāng)代電影,2000(01).

    [5] [法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2014.

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