奔跑在時(shí)空深處

孟憲德

一、思考

我的心靈在時(shí)空隧道中任其與經(jīng)驗(yàn)中的碎片相遇；我的眼睛時(shí)刻準(zhǔn)備睜大，因?yàn)槲遗掠鲆姽饷鲿r(shí)，看不清眼前的一切！而那些時(shí)空隧道中的小碎片，正是我眼睛睜大時(shí)留下的瞬間。我知道，失去它只是遲早的事！

每當(dāng)我刻意地注視這個(gè)世界的時(shí)候，我感到它正在逝去！

對(duì)于時(shí)空隧道而言，一切的“動(dòng)”都在“靜止”之中。因此，我知道奔跑是徒勞的，也許我跑得越快，離我要抓住的時(shí)光就越遠(yuǎn)，但我仍舊要跑，這或許是我以繪畫存在的意義。

我沒有別的辦法，只有通過我能夠掌握的有限的方法，盡可能地留住它！確切地說，是盡可能地留住它的信息。

時(shí)間、空間、生命，我們每天都在這三種維度里運(yùn)轉(zhuǎn)；時(shí)間是一條永遠(yuǎn)沒有終點(diǎn)的線；空間是一個(gè)沒有邊際的球；而我們的生命，只是被拴在這時(shí)間線上的一粒塵埃，在空間的球里存在。以渺小的生命去窺探浩渺的宇宙，感觸到的終究只能是某個(gè)側(cè)面和局部！我倚靠在角落里，睜大眼睛看世界，用畫筆去盡力表達(dá)我的感知與思想，探究著存在與逝去。

二、繪畫

當(dāng)我遇到的時(shí)候，我已經(jīng)感到要失去！這就是我要畫畫的原因。

逝去，是我畫中抹不去的主題因素，所有的技法、構(gòu)圖和顏色都是為此而存在。伴隨一種莫名的失落感，孤寂、彷徨和危機(jī)感油然而生。法國(guó)畫家巴爾蒂斯說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實(shí)存在”，我深有同感。馬克思一魏勒說：“我的創(chuàng)作是一種精神創(chuàng)作，這種創(chuàng)作給我一種思潮。這種思潮從中國(guó)到蒂羅爾山巒起伏的大地而來”。這種“精神創(chuàng)作”也令我焦灼難寐。欲罷不能。

我經(jīng)常用強(qiáng)對(duì)比來描繪物象，令人奇怪的是，由形狀、色彩等要素所造成的心理感覺，往往不是興奮高亢，而是一種莫名的失落和憂傷！色調(diào)、構(gòu)圖、造型和筆意等如同音樂中的音符，可以在畫面奏出不同的節(jié)奏，而在我的繪畫里，卻營(yíng)造了只能用心靈去游歷的另外一種情感世界，它與現(xiàn)實(shí)世界平行，不華麗不高亢，只是樸素低調(diào)而沉著，并在默默地顫動(dòng)著存在與逝去之音。

我強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的整體感，并將畫面視為一個(gè)心物相互感應(yīng)的場(chǎng)，在這個(gè)場(chǎng)中，一切破壞畫面整體表達(dá)的因素，能夠在創(chuàng)作之前去除的已經(jīng)去除了，而在畫面中有時(shí)是有意無意出現(xiàn)的偶然因素，如果是有利于畫面整體協(xié)調(diào)的，我會(huì)很小心地留??；而那些不利于畫面整體表達(dá)的因素，我會(huì)毫不吝嗇地消除它。

水彩畫是我慣用的創(chuàng)作手段，但在我的概念中，我所采用的只是不同的繪畫材料而已。我是生活在中國(guó)并時(shí)刻沐浴在中國(guó)文化中的東方人，很難完全像那些西方水彩畫大師那樣去畫水彩畫；但畢竟水彩畫由西方傳入，我也不會(huì)完全像中國(guó)水墨畫家那樣去用水彩顏料畫水墨畫。盡管水彩和水墨都是用水來進(jìn)行調(diào)色的畫種。我不停地在中國(guó)博大精深的繪畫傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，我也效法西方的繪畫大師。在我的繪畫工具里，除了西式水彩畫工具以外，我卻慣用中國(guó)毛筆，這令我倍感親切，因此書寫性的繪畫技巧我是必須借鑒的。這也是我的畫面常常出現(xiàn)毛筆式的筆觸和寫意性的局部的主要原因。然而，我的畫面還有一種和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫區(qū)別較大的因素，那就是我喜歡在畫面中表現(xiàn)體量感非常強(qiáng)的現(xiàn)代建筑。由于造型的原因，現(xiàn)代建筑往往是直線條為主，因此，我也用非常精細(xì)的直尺來輔助描繪建筑的輪廓和細(xì)節(jié)。直線條的建筑是人造物，和彎曲有力、充滿生命感的大自然放在一起能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，給人印象深刻，但有時(shí)也會(huì)破壞畫面的整體形式。因此，我常常采用樹干和其它物象對(duì)那些與畫面形式不太協(xié)調(diào)的直線進(jìn)行局部遮擋，以期獲得完美協(xié)調(diào)的形式美。

三、傳統(tǒng)

我從中國(guó)傳統(tǒng)出發(fā)來獲取圖像的意義。但是，我從沒有放棄對(duì)于西方美術(shù)傳統(tǒng)的研究?？傮w而言，我強(qiáng)調(diào)“精神”在表達(dá)客觀圖像中的重要意義，而不是客觀物像本身。總覽西方繪畫史，他們較多地強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)的還原，即強(qiáng)調(diào)物象的真實(shí)存在與視覺記憶的完美重合，以此來獲取圖像的意義。因此，色彩、光線、形狀和質(zhì)地等對(duì)于西方藝術(shù)來說顯得尤為重要，他們用科學(xué)的態(tài)度來對(duì)待藝術(shù)，有時(shí)甚至顯得機(jī)械。這樣的例子不勝枚舉，達(dá)芬奇解剖過人體，丟勒寫生時(shí)用繪有幾何方格子的透明玻璃板放置在模特和畫板之間。打格子作畫是許多西方藝術(shù)家慣用的繪畫手段。即便是那些不太注重再現(xiàn)的表現(xiàn)性畫家，早期也大多有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛鑼憣?shí)功底。西班牙現(xiàn)代著名畫家洛佩茲甚至用標(biāo)注尺寸的辦法來繪制素描稿。

而在中國(guó)，藝術(shù)學(xué)和科學(xué)數(shù)千年以來幾乎沒有重合的時(shí)候。當(dāng)代書法理論家金學(xué)智先生在《中國(guó)書法美學(xué)》一書中對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)所進(jìn)行的美學(xué)特征概括可以說明問題。他說：“商周尚象，秦漢尚勢(shì)，晉代尚韻，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚態(tài)，清代尚質(zhì)?！逼渲械摹跋蟆薄皠?shì)”“法”與法度有關(guān)，而“韻”“神”“意”“態(tài)”“質(zhì)”則與性情相關(guān)。商周時(shí)期接近上古，中國(guó)古老的哲學(xué)《易經(jīng)》以其高度符號(hào)化的“卦象”形式，對(duì)商周藝術(shù)符號(hào)的形成產(chǎn)生巨大影響；秦漢時(shí)期是中國(guó)歷史上第一次大一統(tǒng)的歷史時(shí)期，其氣勢(shì)必然居首，因此講究氣勢(shì)是那個(gè)時(shí)代的主流；即便是在最為講究法度的唐代，藝術(shù)也是主觀心靈的表現(xiàn)，而不是一門科學(xué)；到了宋代，宋人更注重“意”，即講究畫面意蘊(yùn)、意味的表達(dá)，而不是具體的形似；到了元代，元人尚態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)中的心態(tài)和形式中的姿態(tài)；明清以來，中國(guó)藝術(shù)總體上注重質(zhì)的表達(dá)，即講究造型的質(zhì)感，接近抽象表現(xiàn)藝術(shù)，與科學(xué)分析式的藝術(shù)更是不相同。

東西方藝術(shù)思想相去甚遠(yuǎn)，甚至大相徑庭背道而馳，卻又息息相關(guān)。同為人類寶貴的文化瑰寶。

四、自我

我從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神出發(fā)獲取圖像的意義，但絕不排斥西方傳統(tǒng)繪畫獲取圖像意義的技巧和方法。我的圖像的意義來自東西兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的綜合表現(xiàn)，其中既有西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技巧。又有源自中國(guó)古代藝術(shù)巨匠的意象表達(dá)。

總之，古今中外歷代大師，尤其我喜歡的大師，都令我頂禮膜拜，是我學(xué)習(xí)的最佳范本，如果他們能夠組成一條時(shí)空隧道，那么，我就是那個(gè)奔跑在時(shí)空隧道里的人。為了執(zhí)著的闡述存在與逝去，我與憂傷和失落相伴；為了獲取畫面中的精神建構(gòu)，我與時(shí)空隧道里的大師們相伴；為了更加接近那些大師們的藝術(shù)和物象的精神本質(zhì)，我仿佛在時(shí)空曠野中不停地奔跑并與無盡的孤寂相伴！也許將終盡此生而不得！