中國藝術(shù)史該回家了——方聞看新世紀(jì)以來美國的中國藝術(shù)史研究

“中國藝術(shù)史該回家了”、“西方的中國藝術(shù)史在睡大覺”。這是旅美藝術(shù)史家方聞教授近年常常掛在嘴邊的兩句話——很顯然，這是兩句十分不討喜的話。1999年和2000年，年逾七十的方聞教授先后從普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系教職（1954—1999）和紐約大都會藝術(shù)博物館亞洲部主任（1971—2000）職位上榮休，其后，他致力于推動中國內(nèi)地藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè)，也就是他說的“回家”。之所以認(rèn)為“中國藝術(shù)史該回家”，首先是基于他對當(dāng)前西方中國藝術(shù)史研究的一個現(xiàn)狀而做出的一個判斷——“西方的中國藝術(shù)史在睡大覺”。

1999年，在大都會舉辦的關(guān)于五代畫家董元的《溪岸圖》研討會，加州大學(xué)伯克利分校的著名中國藝術(shù)史教授高居翰堅稱該畫是張大千的偽作，與會的啟功先生說：“外國人不懂，一笑置之?！狈铰勓裕骸安荒芤恍χ弥Ｋ麄儾欢?，就要告訴他們?yōu)槭裁催@不可能是張大千的偽作?！边z憾的是，《溪岸圖》必然是一張五代至北宋初期的畫作，這個在中國人看來毋庸置疑的問題，在2012年上海博物館舉辦的“翰墨薈萃”國際研討會上，高居翰提交的論文仍然堅持《溪岸圖》是偽作，認(rèn)為此畫最不應(yīng)該出現(xiàn)在上海博物館舉辦的美國收藏古代名作展上，臺灣學(xué)者傅申在主持的會上客氣地說：“這反映了高居翰的知識盲點?！狈铰?wù)J為，“他們隔著天然的鴻溝”，有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｊ聦嵣?，正如謝伯軻（Jerome Sillbergeld）所指出，近年古畫“真假鑒定工作”，譬如對傳董元《溪岸圖》和傳顧愷之《女史箴圖》創(chuàng)作時代的爭議不決、莫衷一是，這是年輕學(xué)者對鑒賞研究不敢感興趣的最大原因之一。2001年，倫敦大英博物館召開的傳顧愷之《女史箴圖卷》國際學(xué)術(shù)研討會為例，會上有十幾篇論文探討了與此畫相關(guān)的諸多問題，然而，讓方聞感到不安的是——很多年輕學(xué)者不再探究此畫完成于“何時”、“何地”或“何人”，而代之以探討“接納與感受”的過程，講述此畫在后世社會經(jīng)歷中的遭際故事。其焦點已從作品本身的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了后代擁有者的眼光和立場，這是相對論者、后歷史觀和“接受美學(xué)”的一種看法，與作品無關(guān)。在方聞看來，要研究顧愷之在中國畫史上的地位與影響，以及《女史箴圖》創(chuàng)作年代的考證，必須從作品本身體現(xiàn)的中國模擬形似藝術(shù)史上著手。（方聞著、談晟廣譯《中國藝術(shù)史九講》第三講，上海書畫出版社2017年版，第68-94頁）

之所以認(rèn)為“中國藝術(shù)史該回家”，還基于他對于當(dāng)前內(nèi)地中國藝術(shù)與考古學(xué)研究滯后現(xiàn)狀所做的一個評價，也就是他認(rèn)為的“藝術(shù)史在中國剛剛起步”。事實上，中國學(xué)界向來不缺乏持各種方法論和不同類型的藝術(shù)史研究專家，甚至在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，運用社會歷史學(xué)方法、將藝術(shù)放到廣闊的社會文化背景中加以研究形成了我們治史的特色。但要警惕的是，智力上的惰性往往會使我們偏離歷史的基本實質(zhì)，僅靠手頭有限的資料就推導(dǎo)出那些早已在預(yù)想之中的一般性的結(jié)論和規(guī)律方法，這種極其平庸的個人藝術(shù)史探究，充其量是一部史料文案。2005年，從本科到碩士研究生階段均接受國內(nèi)教育體系影響的筆者，與方聞教授接觸之初，曾有對宋元之際文人畫家錢選的“龐大”研究計劃，方聞在給予肯定之余隨即提出委婉的批評：“我更希望你能把自己‘看錢選繪畫真品實物的心得神會做出發(fā)點，深入淺出，引人入勝，用以重建錢選藝術(shù)創(chuàng)作的過程‘故事。”他認(rèn)為對于錢選的研究應(yīng)該建立在作品而不是文獻上——很明顯，他對于國內(nèi)學(xué)子做藝術(shù)史研究不“看”畫作是不滿的，視作一種“滯后”。

成功使中國藝術(shù)史在美國一流大學(xué)扎根并成為一門重要學(xué)科的方聞，始終抱定他的藝術(shù)史普遍性觀念：“確信中國藝術(shù)的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性?！边@種“獨一無二性”，就是“自己所有著作皆用不同圖畫講述同一個故事”，即“作為一個藝術(shù)史學(xué)家，我迫切感到需要發(fā)展一種‘講述中國藝術(shù)史的表達方式，你愿意的話可將其表述為中國藝術(shù)史的‘故事”?！肮适隆敝v述的主線就是：一個時代的藝術(shù)何以展現(xiàn)一個時代的文化史？這樣的疑問也就是他最終要解答的“藝術(shù)即歷史”。對照西方藝術(shù)史研究，現(xiàn)代中國藝術(shù)研究的確處在青澀階段。長期以來，中國雖有考古資料考證的研究，但傳統(tǒng)中國繪畫史卻沒有物質(zhì)“形式”與“內(nèi)容”分析的觀念。因此，美國藝術(shù)史家艾爾金斯（James Elkins）在其著名的“后殖民主義”理論文章《為什么不可能寫出非西方文化的美術(shù)史》和《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》一書中，通過對西方藝術(shù)史家固有的個人與意識形態(tài)語境后殖民主義視角的闡發(fā)，認(rèn)為“掌握再現(xiàn)”、“形式”或“空間”等概念皆起源于西方藝術(shù)史，他認(rèn)為：“即便最佳的比較原則，之所以看上去最佳，乃是基于西方的理由。藝術(shù)史上，透視畫法的比較會提出并支持一種保留了全然西方意圖的寫作?！卑瑺柦鹚沟恼f法，很容易被中國讀者僅僅從歐洲中心主義來理解。在批評藝術(shù)史的歐洲中心主義的同時，如果我們?nèi)匀辉谑褂脷W洲中心主義的前提，那么新的歷史寫作就不但不能消解這個“中心”，反而會鞏固它在歷史編纂學(xué)中的陣地，從而又墜入另一個更為隱蔽的歐洲中心主義陷阱。

基于各種原因，許多亞洲國家藝術(shù)史，尤其是內(nèi)部有廣泛關(guān)聯(lián)的，未能很好為其發(fā)源國所熟知，以至于一直在學(xué)術(shù)研究上沒能獲得發(fā)展；中國遍布各地的考古發(fā)現(xiàn)中眾多沒有獲得研究的藝術(shù)原作（繪畫和雕塑）都表明了這一點。自20世紀(jì)70年代到80年代，方聞閱讀了各種各樣為西方藝術(shù)、社會和文化歷史學(xué)家所采用的學(xué)術(shù)方法著作，從形式批評到符號學(xué)到文本學(xué)，從物質(zhì)文化到文化產(chǎn)品，從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論等等，不一而足，他將自己從西方藝術(shù)史理論中學(xué)到的知識與中國藝術(shù)做了對比，從而堅信：“風(fēng)格、表達和思想的傳統(tǒng)分析與理解中國藝術(shù)史不能分開。”因此，方聞主要關(guān)注的是中國書法與繪畫的視覺跡象講述了怎樣的中國知識和文化史，他始終認(rèn)為，作品風(fēng)格的分析是解決真?zhèn)舞b定問題的有效方法——建構(gòu)一個整體風(fēng)格的概念，有區(qū)域性和時代性，各區(qū)域之間的共存共融的風(fēng)格序列，就是他的目標(biāo)。中國藝術(shù)史作為剛起步的學(xué)科，需要在其中確定一些重要的權(quán)威指標(biāo)性作品，且唯有通過描述每一件“物質(zhì)”的“線”、“面”、“畫面”開始，再分析其“視覺化的機制”。作品的風(fēng)格分析，或許會被指為參照西方的類比來分析中國的藝術(shù)作品，不過，“在我看來，不同的視覺語言擁有各自不同的民族文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術(shù)史的公共視野，我們因此需要一套共同、適時的現(xiàn)代分析和詮釋工具。這些解析方法或許最初形成于西方藝術(shù)史，然而，隨著當(dāng)前非西方視覺作品的研究，它們已有了更深入的補充和擴展?！保ǚ铰劇吨袊囆g(shù)史：書畫同體》，2007年）

方教授反復(fù)強調(diào)，中國藝術(shù)歷史的“故事”不會終結(jié)；我們在現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科范圍內(nèi)觀照亞洲藝術(shù)，是想對世界不同文化的比較研究有所貢獻；21世紀(jì)新視野的開拓，將使古典中國藝術(shù)和歷史的寶貴財富，成為有待開發(fā)的深厚而淵博的文化資源，而且還有可能成為重建現(xiàn)代生活和人類創(chuàng)造力的源泉。藝術(shù)作品是研究世界不同文化表達最好的媒體。中國藝術(shù)語言具有它自身的體系和歷史，只有從中國藝術(shù)史視覺風(fēng)格和內(nèi)容問題進行分析，采用異于傳統(tǒng)西方藝術(shù)史學(xué)的文獻資料和研究方法來加以考證，才能提供研究世界藝術(shù)史的新鮮視角。