南粵百年其命惟新——廣東美術(shù)100年略論

梁江

五嶺之南的廣東，有著五色煥麗的歷史文化華章。遠(yuǎn)的不說(shuō)，近些年，有學(xué)者重新省察晚清阮元、張之洞督粵導(dǎo)致的兩次文化突進(jìn)。1924年，阮元在廣州越秀山創(chuàng)建學(xué)海堂，成為中國(guó)最早實(shí)行導(dǎo)師制的學(xué)府，培養(yǎng)了文廷式、梁?jiǎn)⒊?、胡漢民等大量人才。阮元引樸學(xué)入粵，提倡“崇尚漢學(xué)，實(shí)事求是”，扭轉(zhuǎn)了空談心性的風(fēng)氣，對(duì)近代廣東文化的發(fā)展影響至鉅。倘沒(méi)有這樣前提，不可想像嶺南能接連推出康有為、梁?jiǎn)⒊?、孫中山、陳恒等一大批文化人。1920至1930年代，聚集京師的廣東學(xué)人不乏名家。新學(xué)梁?jiǎn)⒊?，史學(xué)陳垣、張蔭麟、陳受頤，詩(shī)學(xué)黃節(jié)，古文字學(xué)容庚、商承祚，版本目錄學(xué)倫明，思想史容肇祖等，皆足領(lǐng)袖群倫。無(wú)怪乎，上世紀(jì)30年代會(huì)有學(xué)界大家陳寅恪、日本學(xué)者內(nèi)藤虎次郎等人種種推崇粵學(xué)的議論。

19世紀(jì)中葉以來(lái)的中國(guó)，歷經(jīng)了一連串激烈的動(dòng)蕩與變化。近代中國(guó)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由涅槃轉(zhuǎn)往新生的蛻變。這一進(jìn)程，是沉重、痛苦和十分艱難的。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史和現(xiàn)狀，不僅是中國(guó)美術(shù)的特定語(yǔ)境，也是它依托的平臺(tái)和嬗變的動(dòng)因。

美術(shù)得預(yù)時(shí)代風(fēng)氣之先，嶺南藝壇百年來(lái)波譎云詭的發(fā)展軌跡，內(nèi)在邏輯與大轉(zhuǎn)型的時(shí)代是一致的。

康有為首開變革之路

要談百年來(lái)的中國(guó)美術(shù)思潮，無(wú)論從哪一種角度說(shuō)，第一個(gè)要提到的都是康有為。

1891年，康有為在廣州創(chuàng)立萬(wàn)木草堂時(shí)，34歲。7年后，他發(fā)動(dòng)了著名的“百日維新”。其實(shí)，變法維新不僅是一個(gè)政治事件，也是一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)。且不說(shuō)改良派的康、梁，譚嗣同、嚴(yán)復(fù)等人數(shù)年來(lái)在各地組織學(xué)會(huì)，設(shè)報(bào)館和學(xué)堂的種種努力?！鞍偃站S新”中，光緒皇帝所下的數(shù)十道詔命，便有廢八股、設(shè)學(xué)堂、編譯書籍等一系列除舊布新的舉措。誠(chéng)然，這些措施隨著慈禧政變得手全變了廢紙，但維新派改造文化的苦心殷殷可鑒。

康有為在變法失敗后逃亡國(guó)外。1904年，在參觀了歐洲一些著名博物館的藏品后，他對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)表了言辭激烈的看法——“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”。1917年，康氏在《萬(wàn)木草堂藏畫目》序言中更哀嘆，“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”。接著，他進(jìn)一步慷慨陳詞闡述遍歷“百國(guó)”之畫所得的結(jié)論。他認(rèn)為，中國(guó)宋代以前的繪畫“未嘗不極尚逼真”，這種畫法“今歐人尤尚之”（《萬(wàn)木草堂藏畫目序》）。總體而言，他雖尖銳批評(píng)了幾百年來(lái)的文人寫意畫風(fēng)，但仍然是主張中西結(jié)合的。只不過(guò)，他開出救治幾百年沉疴的偏方是以15世紀(jì)以前的院體畫為“正法”，“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”。在今日看來(lái)，康有為的看法不無(wú)偏激。但在清末民初沉悶已久的中國(guó)畫壇上，這變革吶喊是一塊擲入死水的石頭。

魯迅、蔡元培、陳師曾、徐悲鴻、劉海粟、烏始光、陳之佛等都是其時(shí)人所熟知的弄潮者。蔡元培《以美育代宗教說(shuō)》的主張對(duì)中國(guó)現(xiàn)代教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他力倡新藝術(shù)，主張兼容并包，還有任用陳師曾、林風(fēng)眠、林文錚，支持徐悲鴻、劉海粟等舉措，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)及藝術(shù)教育之發(fā)展都起了不可估量作用。

1917年，教育部擬建中國(guó)第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)校。34歲的中山人鄭錦受命籌措，他赴日本“取經(jīng)”，搜尋資料，設(shè)計(jì)課程，籌備師資和招生。“北平美術(shù)學(xué)校”1918年4月15日成立，鄭錦被任命為第一任校長(zhǎng)。這所學(xué)校即中央美術(shù)學(xué)院前身。

出自廣東梅縣的林風(fēng)眠留法勤工儉學(xué)，1925年回國(guó)，25歲出任國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)兼教授。1928年，林風(fēng)眠受蔡元培之邀，赴杭州籌辦國(guó)立藝術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）并任院長(zhǎng)。林風(fēng)眠主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”，提出“提倡全民族的各階級(jí)共享的藝術(shù)”等口號(hào)。他銳意革新藝術(shù)教育，廣納人才，聘請(qǐng)法國(guó)教授克羅多講授西畫。林風(fēng)眠是“中西融合”最早的倡導(dǎo)者和代表人，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育篳路藍(lán)縷的可敬前驅(qū)。

廣東成為美術(shù)革命的重要陣地

19世紀(jì)末以來(lái)，北京、上海和廣州成了中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化鼎足而三的重鎮(zhèn)。聚集于這三地的美術(shù)家群落，往往標(biāo)示著這個(gè)時(shí)代的走向。大時(shí)代新思潮的沖擊，變革之潮波及各地，廣東的反響尤為強(qiáng)烈。1887年出國(guó)學(xué)習(xí)油畫的的廣東人李鐵夫（1867—1952）說(shuō)過(guò)，“美術(shù)為革命運(yùn)動(dòng)之武器，革命為藝術(shù)之推進(jìn)機(jī)，二者不能須臾離。”

從油畫引進(jìn)的角度看，近代活動(dòng)在嘉慶中葉，即19世紀(jì)初的關(guān)作霖是史籍有明確記載最早出外學(xué)油畫的畫家。廣東是民國(guó)革命策源地，僑民遍布世界各地，外出學(xué)西洋畫的人也特別多。除李鐵夫外，有馮鋼百、梁鑾、雷毓湘、陳抱一、趙雅庭、許敦谷、關(guān)良、譚華牧、梁鼎銘、胡根天、陳丘山、徐守義、梅雨天、容有機(jī)、李澄之、關(guān)金鰲、林風(fēng)眠、余本、符羅飛、吳琬、司徒喬、李樺、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真漢等。粗略統(tǒng)計(jì)達(dá)50多人。這些從廣東到外國(guó)學(xué)西洋的人，少數(shù)寓居國(guó)外，大部分則歸國(guó)從事西洋畫的創(chuàng)作和教學(xué)活動(dòng)。有活動(dòng)于上海、蘇州、杭州和北京等地的，也有回廣州從事西洋畫傳播工作的。

20年代，各地陸續(xù)開設(shè)“國(guó)畫系”或“圖畫”課。在廣州，1921年由胡根天、馮百鋼、徐守義等人組織成立了“赤社美術(shù)會(huì)”，這是廣州第一個(gè)西洋畫研究、創(chuàng)作及傳授的美術(shù)團(tuán)體。當(dāng)年10月1日，赤社舉辦第一次西洋畫展覽。12月，在廣東省圖書館舉辦了“廣東全省第一次美展”。全國(guó)最早之一的公立美術(shù)學(xué)?！皬V州市立美術(shù)學(xué)?！币苍?922年成立了。赤社及全省第一次美展展出和市美的成立，是廣東早期西洋畫活動(dòng)的一個(gè)高潮。赤社后來(lái)延續(xù)了12年，在西洋畫推廣方面建樹甚多。這一時(shí)期也是廣東美術(shù)的一個(gè)活躍期，私人開設(shè)畫社、民間畫會(huì)和小規(guī)模學(xué)校眾多，粗略統(tǒng)計(jì)有竟美美術(shù)會(huì)、擷芳美術(shù)館、博文美術(shù)學(xué)校、主潮美術(shù)學(xué)校等20多家。吳琬、鄭可、李樺、余所亞、伍千里、趙世銘等人組織的“青年藝術(shù)社”，梁錫鴻、趙獸、李東平、鄭思實(shí)、白霜等人組織的“中華獨(dú)立美術(shù)會(huì)”，梁鑾、陳丘山等人開辦的“楚庭美術(shù)學(xué)校”，還有市美“水彩畫十人社”等畫會(huì)，都是有才華的畫家組織起來(lái)從事西洋畫創(chuàng)作的。

嶺南畫派的高劍父（1879—1951）到日本學(xué)畫，在東京加入了同盟會(huì)，為孫中山派回廣州擔(dān)任分會(huì)長(zhǎng)，他的妻子宋銘黃則任女敢死隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。弟弟高奇峰（1888—1933）在日本加入同盟會(huì)，回國(guó)后以畫室掩護(hù)革命活動(dòng)。陳樹人（1883—1949）在香港會(huì)見孫中山并加入同盟會(huì)。辛亥革命后，他們棄政致力繪畫創(chuàng)作，以改革社會(huì)的革命精神投身藝術(shù)，倡新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)?！岸咭魂悺敝鲝埗嚅_“國(guó)際公路”，“折衷中西、融匯古今”以革新中國(guó)畫。他們創(chuàng)作的“現(xiàn)代畫”或“新國(guó)畫”引入了投影法、透視法等，且喜歡以飛機(jī)、汽車和西裝人物等為題材，而實(shí)際上則偏重來(lái)自日本的技法。他們之重視寫生，固然是從晚清居廉的做法沿續(xù)而來(lái)，不過(guò)這時(shí)明確加上了藝術(shù)為人生的新義。嶺南畫派是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代史上一次異軍突起。其閃耀著新時(shí)代光彩的藝術(shù)主張，促成了中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

廣東同時(shí)又是“國(guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的重要陣地。其時(shí)廣州另有一批持不同理念的畫家，如潘致中、趙浩、黃君壁、黃少梅、盧振寰、盧子樞、黃般若、馮湘碧、潘達(dá)微等人，1923年成立“癸亥合作畫社”并舉辦聯(lián)展。該社1924年擴(kuò)為“廣東國(guó)畫研究會(huì)”，會(huì)員發(fā)展到200余人，還成立香港和東莞分會(huì)，成為這一時(shí)期嶺南地區(qū)人數(shù)最多、影響最大的繪畫社團(tuán)。他們傳統(tǒng)筆墨功力深，不少人對(duì)西洋畫也很有研究，也在探索技法的革新，他們偏重于從傳統(tǒng)推進(jìn)技法的發(fā)展。正如2017年《曙色——20世紀(jì)前期廣東中國(guó)畫變革之路》展覽所展示的，國(guó)畫研究會(huì)畫家從觀念到實(shí)踐都與“新派畫”不同。20世紀(jì)20至40年代，“國(guó)畫研究會(huì)”與“嶺南畫派”曾展開唇槍舌劍的論爭(zhēng)。“新”和“舊”激烈碰撞，守成與變革水火不容。其實(shí)，各執(zhí)一橛互不相讓同樣緣于外部沖擊，只不過(guò)回應(yīng)的策略廻異。這些論爭(zhēng)顯然超越了地域局限，體現(xiàn)了本土文化藝術(shù)對(duì)外來(lái)沖擊的回應(yīng)與覺(jué)醒，成為中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型變革的重大學(xué)術(shù)事件。

中西藝術(shù)的碰撞

“美術(shù)革命”的旋渦當(dāng)中，交雜著中西碰撞和融匯嬗變的種種激烈論爭(zhēng)，由之逐漸分出了國(guó)粹、西化和融合三種不同的學(xué)術(shù)流向。傳統(tǒng)美術(shù)、西方美術(shù)與新興美術(shù)三大版塊并存，則構(gòu)成了百年中國(guó)美術(shù)的基本形態(tài)。

在高劍父、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等人的藝術(shù)活動(dòng)中，“美術(shù)革命”不僅獲得了鮮明的實(shí)踐品格，而且進(jìn)一步被闡發(fā)和深化。

1918年5月，受聘為北大畫法研究會(huì)導(dǎo)師的徐悲鴻作了題為“中國(guó)畫改良之方法”的演講。徐悲鴻“改良”的基本觀點(diǎn)一如康有為和陳獨(dú)秀，他堅(jiān)定地引入西方寫實(shí)主義，并以之作為中國(guó)畫改良的參照。

同樣是引入西方繪畫，劉海粟和林風(fēng)眠則另有不同路向。1925年，劉海粟在《藝術(shù)》周刊90期上發(fā)表《藝術(shù)叛徒》一文，高呼“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”，號(hào)召人們作反叛和破壞的“叛徒”。而梵·高，則是他最為心儀的“藝術(shù)叛徒之首”。劉海粟沒(méi)有像康有為那樣推崇拉斐爾。正如蔡元培稱劉海粟傾向于后印象主義畫風(fēng)一樣，他走了一條借歐洲之力以求推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的道路。至于林風(fēng)眠，則從歐洲古典藝術(shù)、印象派和野獸派藝術(shù)資源中汲取營(yíng)養(yǎng)，獨(dú)辟一種調(diào)合中西的表現(xiàn)方式。他特別注重個(gè)性和個(gè)人情感的抒發(fā)，“純藝術(shù)”特色最為突出。

在中西藝術(shù)交流溝通的探索中，李鐵夫和二陳所作的努力取得令人矚目的成績(jī)，但能深透地剖析西方藝術(shù)的形質(zhì)，結(jié)合中國(guó)畫的韻律，讓中國(guó)的線條筆墨與西方的造形色彩結(jié)合而成為具有新精神的作品，則要推林風(fēng)眠先生。林風(fēng)眠早年留法，致力中國(guó)畫的革新運(yùn)動(dòng)，但他著眼的不是西方的寫實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，而是印象主義以后歐洲的新畫派。他的融合是力圖創(chuàng)造出一種包含中西精神的繪畫。在線與色的融匯中，他著意于魏晉南北朝壁畫的粗獷古樸，利落流暢的線條與西洋繪畫的豐富色彩融為一體，表現(xiàn)出以往文人畫所難以傳達(dá)的意蘊(yùn)。繼李鐵夫、二高一陳的中西畫融合后，他開拓了一個(gè)新天地。

在中西畫結(jié)合取得成功的廣東畫家還有丁衍庸（1902—1978），早年到東京學(xué)西畫，對(duì)馬蒂斯強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神表現(xiàn)的作品深感興趣，進(jìn)而領(lǐng)悟東方藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代畫派的影響，他以西方現(xiàn)代畫派的觀念加上對(duì)八大藝術(shù)特色的汲取為根基，開創(chuàng)了自己的新畫風(fēng)。

救國(guó)成為中國(guó)美術(shù)思潮的主題

1931年的九一八事變，揭開了中國(guó)現(xiàn)代史上悲壯的一頁(yè)，也成了中國(guó)文化藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。本來(lái)，二、三十年代文化界和思想界的思潮已離不開啟蒙與強(qiáng)國(guó)的主題，到日本入侵中國(guó)的槍聲響起，尤其1937年七七的蘆溝橋事變，更迫使不甘心做奴隸的中國(guó)人迅速羼集到了“救亡”的神圣旗幟之下。1931年日本侵華至新中國(guó)建立的近20年間，中國(guó)美術(shù)思潮的主題是救國(guó)救亡和反黑暗。

在民族生死存亡的危急關(guān)頭，中國(guó)的美術(shù)家義無(wú)反顧，和眾多文化界人士一樣慷慨赴國(guó)難。嚴(yán)峻的歷史，賦予中國(guó)的文藝家以前所未見的憂患意識(shí)和歷史使命感。為了救亡，為了喚起民眾，無(wú)論國(guó)畫油畫，不管是“新派畫”還是傳統(tǒng)畫，也不分何種派別和藝術(shù)觀點(diǎn)，什么藝術(shù)形式都行，為抗戰(zhàn)作宣傳是美術(shù)家的首要任務(wù)。一些原來(lái)主要追隨西方現(xiàn)代主義流派從事“新派畫”創(chuàng)作的油畫家，為了救亡宣傳的需要，這時(shí)也轉(zhuǎn)而采用寫實(shí)的表現(xiàn)手法?？箲?zhàn)也激發(fā)了中國(guó)畫家實(shí)地寫生的熱情，如沈逸千、吳作人往戰(zhàn)地寫生、關(guān)山月往西北寫生。當(dāng)時(shí)的情況確乎如徐悲鴻所說(shuō)，“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭”。

漫畫作為輕騎兵，行動(dòng)最迅速。七七蘆溝橋事變后，上海就成立了漫畫界救亡協(xié)會(huì)。葉淺予、張樂(lè)平等人組成的漫畫宣傳隊(duì)輾轉(zhuǎn)南京、武漢、重慶等地，在抗戰(zhàn)中發(fā)揮了很大作用。版畫經(jīng)過(guò)魯迅先生所倡導(dǎo)的新木刻運(yùn)動(dòng)，陣容已很可觀?？箲?zhàn)開始后，眾多的青年美術(shù)家紛紛往抗日根據(jù)地或解放區(qū)聚集，成為共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝的骨干力量。胡一川、黃新波、李樺、羅工柳、古元、黃新波、賴少其、楊訥維、張望等當(dāng)時(shí)都是有名的木刻家。漫畫、版畫在揭露社會(huì)黑暗，傳遞民眾心聲等方面發(fā)揮著藝術(shù)武器的強(qiáng)大威力。油畫、國(guó)畫和其它藝術(shù)領(lǐng)域的重要人物，不論何種藝術(shù)觀點(diǎn)，無(wú)不投身于時(shí)代的主潮中。這一時(shí)期的廣東籍美術(shù)家，如司徒喬、符羅飛、李金發(fā)、傅天仇、方成、江有生等，都有卓縈不凡的貢獻(xiàn)。

1949年10月1日，香港美術(shù)界在六國(guó)飯店集會(huì)隆重慶祝新中國(guó)成立。在當(dāng)日的合影中，有李鐵夫、黃永玉、張光宇、王琦、廖冰兄、洪毅然、關(guān)山月等人。他們與來(lái)自解放區(qū)的美術(shù)家匯合，新中國(guó)美術(shù)的風(fēng)景線就這樣浮出了水面。

新中國(guó)廣東美術(shù)格局的確立

在解放之初的短短幾年，新中國(guó)的美術(shù)已奠定了基本格局。這一格局總體是由三大版塊——延安的革命美術(shù)傳統(tǒng)，來(lái)自蘇聯(lián)的模式，加上“五四”以來(lái)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的若干經(jīng)驗(yàn)整合而成。解放初為發(fā)展戲曲藝術(shù)所提出的“百花齊放，推陳出新”方針，是陜甘寧邊區(qū)時(shí)期“推陳出新”口號(hào)的進(jìn)一步發(fā)展。誠(chéng)然，就文藝觀和管理架構(gòu)而論，解放初期基本是套用了蘇聯(lián)的模式。1956年，中國(guó)共產(chǎn)黨確定了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的繁榮社會(huì)主義科學(xué)文化與藝術(shù)的基本方針。1958年，又提出了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作原則。這樣，我國(guó)便從蘇聯(lián)的巨大影響下走出，邁上了發(fā)展自已民族新文化的新路。

1959年4月底，關(guān)山月和著名山水畫家傅抱石先生接受了為人民大會(huì)堂創(chuàng)作巨幅國(guó)畫的任務(wù)。除了不朽巨作《江山如此多嬌》，關(guān)山月的代表作有《新開發(fā)的公路》、《俏不爭(zhēng)春》、《綠色長(zhǎng)城》等。國(guó)外學(xué)者安雅蘭、郭適等人評(píng)價(jià)關(guān)山月，說(shuō)他從1949年以后響應(yīng)新社會(huì)號(hào)召，轉(zhuǎn)向雄偉山脈全景描寫，這是明顯的有意識(shí)的中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

黎雄才一直是廣東畫壇與關(guān)山月相提并論的代表性人物。他也非常重視寫生，40年代由川渝到西北的旅行寫生，1954年在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《武漢防汛圖》，1959年的韶山寫生系列作品，都具有標(biāo)志性意義。

在風(fēng)雨如磐的年代，廖冰兄的漫畫曾以沉重力量撞擊觀眾的心扉。冰兄漫畫創(chuàng)作70年，作品數(shù)以萬(wàn)計(jì)。“文革”后復(fù)出，冰兄勇氣依然，思想的敏銳依然?！蹲猿啊?、《禁鳴》、《噩夢(mèng)錄》、《剪辮子》等堪稱經(jīng)典的作品均出于這一時(shí)期。

楊之光為新中國(guó)第一代新人物畫家，數(shù)十年來(lái)致力新人物畫的開拓和推進(jìn)。他多次說(shuō)到他“感情的根和藝術(shù)的觸角始終扎在祖國(guó)這一片熱土之上”。他恪守現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則，將書法、水墨與水彩，與西洋光色造型手段整合，構(gòu)筑了一種新的，超越既往技法體系的人物畫新畫風(fēng)。

新中國(guó)的30年中，胡一川、陽(yáng)太陽(yáng)、潘鶴、黃篤維、劉侖、尹積昌等一大批人，都在不同藝術(shù)領(lǐng)域中取得了令人欽佩的藝術(shù)成就。而楊之光的《礦山新兵》，陳衍寧的油畫《毛主席視察廣東農(nóng)村》，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》，周樹橋的《春風(fēng)楊柳》等作品，直觀地體現(xiàn)了上世紀(jì)六七十年代廣東美術(shù)的創(chuàng)作面貌。文革后期廣東崛起的一整批藝術(shù)家，唐大禧、林豐俗、林墉、梁明誠(chéng)、林毓豪、伍啟中、張紹城、雷坦、邵增虎、詹忠效、梁照堂等，創(chuàng)造了眾多讓人難忘的作品，成為中國(guó)美術(shù)界一道奇異的風(fēng)景。

改革開放推動(dòng)廣東美術(shù)走向繁榮

1978年改革開放，廣東作為南大門在全國(guó)先行一步，歷史又一次給了廣東先機(jī)。而廣東美術(shù)界出作品出人才的成績(jī)也每每走在全國(guó)前列。這是廣東美術(shù)走向繁榮和多元發(fā)展的新時(shí)期。上世紀(jì)80年代初期，經(jīng)歷了對(duì)“文革”美術(shù)的清算和反思，西方各種思潮流派洶涌而入，文化理想主義、虛無(wú)主義和激進(jìn)主義的種種焦灼和躁動(dòng)糾纏一起。處于改革開放前沿的廣東，更早顯現(xiàn)出應(yīng)有的文化自信。中國(guó)改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展，對(duì)美術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作走向和藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)均產(chǎn)生了廣泛和深刻的影響，

老一輩藝術(shù)家煥發(fā)藝術(shù)青春，關(guān)山月、廖冰兄、黃志堅(jiān)、陳卓坤、王肇民等人都有突破性發(fā)展。文革后期崛起的一大批人成了廣東美術(shù)界的骨干和創(chuàng)作主力，他們?cè)趲讓萌珖?guó)美展都獲得引人注目的成績(jī)。

新崛起的一批人，藝術(shù)上正走向成熟，大大充實(shí)了廣東美術(shù)界。許欽松、黎明、俞暢、林若熹、方楚雄、林永康、李勁堃、安林、黃增炎等一大批人，都是在20世紀(jì)后期開始承擔(dān)重任，成為最活躍的美術(shù)家。與他們年齡相仿的這批人，體現(xiàn)了開放改革40年來(lái)廣東美術(shù)多元、多樣化發(fā)展的特征，這是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作姹紫嫣紅的“雙百”時(shí)期。

廣東美術(shù)在21世紀(jì)迎來(lái)新的輝煌。人才奔涌而出，影響推及海內(nèi)外。歷經(jīng)改革開放40年的巨變，文化和各種文學(xué)藝術(shù)門類回歸本來(lái)的社會(huì)位置，新的秩序，新的藝術(shù)格局開始形成，重視語(yǔ)言個(gè)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格，追求藝術(shù)創(chuàng)造中的個(gè)體價(jià)值，講求社會(huì)效益，滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求，已經(jīng)成為眾多美術(shù)家的共同取向?，F(xiàn)今，更新一代的藝術(shù)家正在成長(zhǎng)，藝術(shù)百花園中鮮活的生長(zhǎng)、重組和嬗變成為常態(tài)。美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域在藝術(shù)觀念、語(yǔ)言手法、材料媒介、圖式風(fēng)格諸方面均出現(xiàn)顯著變化，在當(dāng)代多向發(fā)展的格局中，呈現(xiàn)出前未之見的創(chuàng)新性、學(xué)術(shù)性新質(zhì)。

在當(dāng)代廣東美術(shù)的一片茂林嘉卉中，人們可看到傳統(tǒng)型藝術(shù)、寫實(shí)型藝術(shù)和試驗(yàn)性藝術(shù)多元并進(jìn)的和諧發(fā)展態(tài)勢(shì)。更有一點(diǎn)是明確的，當(dāng)代廣東美術(shù)呈現(xiàn)出前所未見的多樣繁盛格局，張揚(yáng)中國(guó)文化精神的一直是主流。美術(shù)是屬于人民的。作為中華文明的重要部分，美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值核心與內(nèi)在邏輯必然遵循中國(guó)文化的本體規(guī)范。

國(guó)家和民族的命運(yùn)，時(shí)代與社會(huì)的走向，與百年廣東美術(shù)的起承轉(zhuǎn)合息息相關(guān)。廣東是一塊熱土，印證著當(dāng)代中國(guó)的崛起。在我們面前，尚有一些并未了結(jié)的重要命題，諸如深化改革開放，傳統(tǒng)往現(xiàn)代轉(zhuǎn)捩，于市場(chǎng)化的語(yǔ)境中怎樣恪守作品的文化品位，在全球化大趨勢(shì)中如何弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，等等。傳統(tǒng)是活著的傳統(tǒng)，在連接和傳衍中它會(huì)被賦予新的內(nèi)容。文化藝術(shù)要不斷創(chuàng)造和積累，不斷增添新內(nèi)容，傳統(tǒng)才會(huì)更充實(shí)更有價(jià)值。而這，正是廣東美術(shù)家以及所有當(dāng)代美術(shù)家面前的緊迫課題。

南粵百年，其命惟新。民族精神是當(dāng)代中國(guó)文化的魂魄。惟有立足于文化傳統(tǒng)的傳承光大，立足于當(dāng)代中國(guó)的精神體驗(yàn)，中國(guó)藝術(shù)才會(huì)具有真正的現(xiàn)代性，才會(huì)有源源不絕的創(chuàng)造活力。我們所期盼的新一代藝壇大家，也即是那些縱橫捭闔傲立潮頭的領(lǐng)軍人物，那些天馬行空蒼松拔地的一代俊杰，也將被推上21世紀(jì)之前沿。