相聲劇的常規(guī)與例外

馮翊綱　王津京

【內(nèi)容提要】作為臺灣著名的相聲表演藝術(shù)家，馮翊綱在相聲的海外傳承與發(fā)展創(chuàng)新方面取得了不菲的成就，他與宋少卿等人合作創(chuàng)辦的相聲藝術(shù)組織“相聲瓦舍”影響深遠(yuǎn)。相聲在兩岸三地有不同的發(fā)展模式，風(fēng)格各異。臺灣的相聲及相聲劇在創(chuàng)作、表演方面體現(xiàn)出了不同于大陸的特色。

【關(guān)鍵詞】相聲 相聲劇 創(chuàng)新

王津京（以下簡稱“王”）：馮老師好！關(guān)注您的作品很多年了，很喜歡您的創(chuàng)作，您是怎么開始對相聲產(chǎn)生興趣的？

馮翊綱（以下簡稱“馮”）：我對于相聲的興趣，是從14歲在同學(xué)家中翻到七張相聲唱片開始的。起初聽著，覺得好玩，聽多了就開始背，演給家人看。我20歲考上臺北藝術(shù)大學(xué)戲劇系，魏龍豪先生親贈七盒錄音帶給我，讓我接觸到侯寶林等相聲大師的作品。2002年我有幸在北京拜常派相聲大師常寶華先生為師，對相聲的認(rèn)識也不斷豐富。

王：您的演藝經(jīng)歷很豐富，作品也很多，您比較滿意的作品有哪些？

馮：我喜愛京劇和相聲，以創(chuàng)作表演相聲和相聲劇為主。1985年，在賴聲川老師的引領(lǐng)下，我承擔(dān)了《那一夜，我們說相聲》的劇本抄錄工作，1993年與李立群重新排演了一個版本。至今創(chuàng)作演出的舞臺藝術(shù)作品包括改編傳統(tǒng)相聲、舞臺劇等，大陸觀眾比較熟悉的作品有：《東廠僅一位》、《并不太熟》、《相聲說垮鬼子們》、《誰唬嚨我》、《春夏秋冬》、《張飛要出來了，別害怕》、《狀元模擬考》、《哈戲族》、《大唐馬屁精》、《記得當(dāng)時(shí)那個小》等。

一、西方戲劇理論視角下的相聲

王：戲曲、曲藝等藝術(shù)樣式都是我們中華民族的文化瑰寶，我們在這方面的研究已建立了自己的理論體系，也取得了很多成果，那我們需要不需要用西方的理論來研究我們的藝術(shù)？

馮：當(dāng)然需要。人類智慧可供借鑒。就像數(shù)學(xué)上關(guān)于集合的概念，可以類比到各種藝術(shù)形式、表演形式的元素中，當(dāng)它們之間有交叉，可以供我們理解事物的時(shí)候，為什么連數(shù)學(xué)都不能用呢？數(shù)學(xué)不能供應(yīng)藝術(shù)研究之用嗎？我們是創(chuàng)造戲曲的民族，如果在戲曲發(fā)展過程中產(chǎn)生的思想可以用來解釋現(xiàn)代戲劇不易理解的部分，那么，如果西方的理論、歐洲人的思維對我們在思考上有所助益的話，為什么不能用呢？

王：我看到您早年出版的《相聲世界走透透》，其中談到戲劇與相聲的關(guān)系、交集等，您那時(shí)是承認(rèn)相聲與戲劇的區(qū)別的，但后來這個界限好像越來越模糊了。

馮：記得胡耀恒教授在一次討論會上提出一個觀點(diǎn)：古希臘的“羊人劇”就是最早的相聲。我很欣賞這個說法，但不是說把相聲的歷史推到古代就很有意義。而是說，古希臘戲劇就是“說話的”，無論悲劇、喜劇，戲劇人物將“已發(fā)生過的事件”帶到場上敘述、描述，不是“發(fā)生”事件。人物在場上面對事實(shí)或者是謊言，做出各種反應(yīng)，如高興、殺戮、挖眼等，重要的行為拉到后臺去執(zhí)行。

說話是戲劇藝術(shù)的重要元素，戲劇就是說話的藝術(shù)。當(dāng)然，古代可以找到類似的藝術(shù)樣態(tài)。相聲盛行于19世紀(jì)末，相聲劇是一種現(xiàn)代戲劇類型。戲劇是廣義的集合名詞。大百科全書將戲劇、戲曲、曲藝分冊編輯，是因?yàn)橹腥A民族的戲曲文明極為璀璨，說唱藝術(shù)異彩紛呈、卓然于世，應(yīng)該集中強(qiáng)調(diào)。布萊希特的作品中有大量的說唱藝術(shù)素材，貝克特的作品里有大量的二人幽默對話，那不也可以看作是相聲嗎？

我在臺北師范大學(xué)教授戲劇史就是以相聲為起點(diǎn)的，“相聲的寫賣性與易卜生、契訶夫”，“相聲的敘事性與布萊希特”，“相聲的荒謬性與貝克特”。相聲是在中國本土發(fā)展起來的白話表演藝術(shù)，并且是荒謬性的。我認(rèn)為《等待戈多》根本就是相聲，當(dāng)然，這可以討論。相聲當(dāng)然不是老舍那樣的戲劇，不是契訶夫那樣的戲劇，但它是占希臘那種樣式的戲劇，可能跟莎士比亞都很接近。

王：按照西方戲劇理論，相聲應(yīng)該是喜劇吧。

馮：相聲的整體風(fēng)格是“逗”這個字。早先的相聲，純粹逗樂調(diào)笑，后來的相聲，也加強(qiáng)了諷刺意圖，演員將自己設(shè)定為受害者，面對不合理的世界，飽受晾嚇、委屈，然后倒霉、出錯。觀眾是隨著演員的觀點(diǎn)和情感，從另一個角度看世界，透過取笑相聲演員而取笑不平的世道。按照意志論分辨，劇中人物的意志力大約等于一般人，有趨吉避兇的傾向，結(jié)局圓滿，這是喜??；劇中人意志力高于常人，明知山有虎，偏向虎山行，以致結(jié)局不可收拾，這是悲??；人物意志力明顯低于常人，觀眾眼巴巴看著他倒霉、出丑，表演為了制造笑料，這是鬧劇。傳統(tǒng)相聲是鬧劇風(fēng)格，代言的人物多是卡片式的，必須一矢中的。表演中，捧哏的可以算是“觀眾代表”，他所表現(xiàn)的心智程度大致等于觀眾的程度，如果逗哏的心智能力超過捧哏的太多，就等于超出觀眾太多，就有理解上的障礙了。

王：您在文章中總結(jié)了一套相聲的“六字真言”，這是您對相聲結(jié)構(gòu)的一種概括嗎？

馮：不是結(jié)構(gòu)，它只是比較有代表性的六種情緒反應(yīng)，你可以按著這六個字的順序去寫一個小對話，它會很像相聲，但這不是相聲的結(jié)構(gòu)。從文本角度研究相聲會有這樣一個漏洞，相聲的根本是“正在執(zhí)行中的表演”，如果只從文本角度看，相聲表演就是敘事和代言交替運(yùn)用。但這不是結(jié)構(gòu)，什么是結(jié)構(gòu)，是敘事、代言與內(nèi)容的對應(yīng)呈現(xiàn)，才是結(jié)構(gòu)。內(nèi)容主體若是一個故事或者一連串的故事，這是情節(jié)推演型的相聲；內(nèi)容主體若是論述一個或者相關(guān)的數(shù)個觀念，這是主題雜談型的相聲，演員表演的時(shí)候，寓觀念于故事情節(jié)，以故事舉例，佐證觀念，這就是本來就存在的，但那是用文本觀念說不清的結(jié)構(gòu)。

再說到“后設(shè)”，這是一個在文學(xué)、戲劇上都運(yùn)用的手法。皮蘭德婁的《尋找劇作家的六個劇中人》是近代戲劇作品中用以說明后設(shè)的典型例證。從前的相聲藝人，沒有機(jī)會接觸西方戲劇理論，我們現(xiàn)在何苦拘泥、局限相聲的格局，非要劃清曲藝和戲劇的界限，而拒絕更開闊的認(rèn)知呢？后設(shè)觀念，是從現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的口語傳播形態(tài)來理解相聲結(jié)構(gòu)的核心。這樣的作品很多，以《黃鶴樓》為例，逗哏的說大話，吹牛，我坐科學(xué)藝，攀扯名派名號，捧哏的就出難題，現(xiàn)在就唱，結(jié)果丑態(tài)百出。后設(shè)的關(guān)鍵，是進(jìn)行表演時(shí)處理作品時(shí)空的態(tài)度。這個段子最不一樣的地方就是“現(xiàn)在”，不是過去的、虛構(gòu)的，或者臺詞的“現(xiàn)在”，而是表演現(xiàn)場發(fā)生的事情。作品的內(nèi)容透過表演層次的準(zhǔn)確執(zhí)行，將當(dāng)著觀眾面的虛構(gòu)造假和真實(shí)的劇場時(shí)空重疊。

二、“相聲劇”只是一個名稱

王：您在文章中指出，相聲劇是一種相聲與戲劇結(jié)合的產(chǎn)物。到底是相聲進(jìn)入到劇中，還是相聲被演成?。?/p>

馮：早年臺灣有份報(bào)紙叫《民生報(bào)》，是以文化藝術(shù)為主題的報(bào)紙，現(xiàn)已?？?。該報(bào)有個記者叫紀(jì)慧玲，是我的同齡人，她寫了很多評論文章。臺灣在80年代后期掀起了一場小劇場運(yùn)動，出現(xiàn)很多小劇場演出?！跋嗦晞　边@一名詞就是她在文章中首先使用的?！跋嗦曂呱帷钡奶厣?，來自中國傳統(tǒng)藝術(shù)“相聲”。當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)院的年輕學(xué)子有點(diǎn)小叛逆的個性，我們從來不抱著相聲說相聲，而是扮著說相聲的樣子，穿長袍，拿扇子，說我們想說的內(nèi)容，從第一天開始就是這樣的。臺灣沒有相聲傳承人，沒有曲藝概念，但是有“說唱藝術(shù)”這個名詞，紀(jì)慧玲就用“相聲劇”，來指代一群年輕的相聲愛好者所創(chuàng)作的劇場藝術(shù)新形式，研究他們創(chuàng)作出來的作品。這些人都不是說相聲的，因此，很難以大陸相聲的范本或標(biāo)志性人物作標(biāo)識來衡量他們，“相聲劇”這個名稱，用以指代在劇場里演繹劇情、扮演角色，但運(yùn)用相聲的方法、相聲的技能而創(chuàng)作的劇場藝術(shù)形式。我們看到相聲的外皮，但里面有劇場的秘密，有屬于劇場人的、劇場藝術(shù)的、現(xiàn)代藝術(shù)精神的文以載道的目的。一點(diǎn)都不學(xué)術(shù)，也沒有哲學(xué)色彩，只是為了方便說明這個作品的樣態(tài)。但是賴聲川接受了這個名稱，開始發(fā)展這種藝術(shù)形式。但我并不堅(jiān)持要用這個名詞。

王：如果不堅(jiān)持“相聲劇”這個名稱，那么您認(rèn)為您的作品應(yīng)該叫什么？

馮：它就是相聲。

王：但是您的作品顯然和我們看到的相聲很不一樣。

馮：我和宋少卿是正式給“四叔”（常寶華）磕過頭的，正規(guī)的拜師儀式。但我們并沒有學(xué)藝，就是聊天。我們也迷戀“小蘑菇”（相聲大師常寶堃的藝名）。我是經(jīng)常貴祥介紹，拜入師門。相聲的歷代大師也各有不同，劉寶瑞是單口相聲，常寶堃表演形式很豐富，侯寶林、馬三立也各有特色。因此，相聲為何只能有一種樣子？它應(yīng)該是繽紛多彩的。日本的書場，落語、漫才，那種拉平了、有布景的小喜劇都放在一起演出，這一群人輪番上場，創(chuàng)造出一種劇場氣氛，演出可以進(jìn)行一整天，人們可以在場間隨意進(jìn)出。它是綜合的，這些不同的形式之間都有關(guān)聯(lián)，不是所謂戲劇的情節(jié)或內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，而是一種文化氛圍意義上的，精神上的關(guān)聯(lián)性。

當(dāng)然，我們的相聲說成這樣，也有一個歷史背景，我們畢竟經(jīng)歷了80年代小劇場運(yùn)動，那時(shí)臺灣的一個重大社會文化事件就是1987年的“解嚴(yán)”，我們正是處在那個啟開蒙蔽時(shí)代的青年人。那時(shí)候，每個人都想找到一扇窗去體現(xiàn)自己，有人去跳舞，有人跑去小劇場吶喊，還有人跑去小劇場脫褲子、裸體，而我們就選擇了說相聲。我的口音在臺灣是很有特色的，我出生在臺灣，和臺灣觀眾一樣，我說的事情和他們有精神上的共振，但我有一個很特殊的口音，奧妙了吧？

王：在相聲表演上，您比較喜歡哪位演員的風(fēng)格？

馮：我非常喜歡侯寶林，我也模仿侯寶林，是以他為偶像的。我最早得到的魏龍豪、吳兆南的錄音帶，第一段就是《戲劇雜談》。我最初是聽著錄音帶學(xué)習(xí)京劇的，不會全本，但一個板式我能唱三四句，結(jié)果在《戲劇雜談》里，這些段落可以連貫成一個完整的作品，多么奇妙！我們把《戲劇雜談》練好，再講出來，跟侯寶林的講法還是不一樣的。

王：在《東廠僅一位》來大陸演出的版本中，我發(fā)現(xiàn)您有一句臺詞變了，從前您說的是“只要我認(rèn)為我在講相聲，我講的就是相聲”，來大陸演出您說的是“各種各樣的表演方法我們都要學(xué)習(xí)”，這是您的觀念有變化還是因?yàn)榈赜虿煌淖兞苏f法？

馮：這兩個說法其實(shí)沒有矛盾，也沒有太多觀念上的不同。我演的就是相聲，但我的相聲也會有各種各樣的表演方式，它本來就應(yīng)該是很豐富的。但是畢竟在大陸有那么多表演相聲的演員，我當(dāng)然不會強(qiáng)調(diào)：相聲就得是我這個樣子。這不是我個性（笑）。我創(chuàng)作相聲作品，我也希望能夠讓它更豐富。

王：您認(rèn)為，比起大陸，相聲在臺灣有一些什么樣的變化？

馮：相聲，在臺灣從語言上來講是比較邊緣化的，雖然有國語推廣，但大部分人使用的還是閩南語和客家話，后來因?yàn)楸就烈庾R抬頭，使這種藝術(shù)就更顯得特殊，所以能夠被所有人接受的一定是不依賴北京方言和能夠超越地域范圍的一些段子。臺灣沒有相聲傳人，也沒有學(xué)校，魏龍豪、吳兆南是在記憶、模仿的基礎(chǔ)上為我們呈現(xiàn)了相聲的聲音。但是傳播上的成功并不等于文化上的落實(shí)。傳統(tǒng)相聲以戲曲為題材的數(shù)量最多，但是在臺灣要講這些，要從頭解釋到尾，但這種解釋不是教條的，而是在表演的樂趣中進(jìn)行，重要的是我們能夠把它講得就像是我們自己的事情一樣。像我們最有代表性的一個傳統(tǒng)段子《黃鶴樓》，原本只需要10多分鐘演完，但我們能把它演成40分鐘的獨(dú)幕劇。宋少卿能夠顛覆一些東西，他說：“學(xué)長，你看我那么多通告，我外強(qiáng)中干，所以張飛出來的時(shí)候我會怕，讓張飛出來的時(shí)候要打個招呼。”“張飛要出來了，別害怕?！卑岩粋€既定的作品變成一個像是有私人恩怨的東西，讓這個傳統(tǒng)節(jié)目重新與我們相關(guān)起來，這是我們早期階段一系列作品的特色。再說到賴聲川老師的舞臺劇，讓相聲有了更高的藝術(shù)性，劇場為相聲的題材和表演都帶來更廣泛的空間，甚至讓相聲成為一個合法評論社會議題的工具。相聲本來在臺灣已經(jīng)快消失了，但是經(jīng)由這幾部舞臺劇，相聲藝術(shù)重新開始受到關(guān)注，許多年輕人加入了表演相聲的行業(yè)。

王：在我看來，你們表演的相聲語速特別慢，這是為什么？

馮：賴聲川老師在很早的時(shí)候聽到我們說相聲，他建議我們說慢一點(diǎn)。因?yàn)槲覀兡贻p的時(shí)候覺得嘴上功夫好就是要說得快，但是說快了有些信息或者需要理解的東西會丟失。如果說入活慢，在臺灣，人們習(xí)慣聽一些皮厚的東西，這跟日本人的影響也有關(guān)系，人們喜歡慢慢品味一些娓娓道來的故事。真正對文化有深層次興趣的人會耐心接受。這也是一個創(chuàng)作態(tài)度的問題，是去迎合大眾的樂趣，還是專注自己，重視自己要對這個社會發(fā)出什么樣的聲音？我選擇后者。我探索我與世界、與社會的關(guān)系，依此進(jìn)行創(chuàng)作。你喜歡，感謝你捧場，你不喜歡，感謝你批評。真的到了有一天沒人愿意看了，那我也就不寫了。

三、從“演員自覺”到“容器狀態(tài)”

王：您在很多文章中提到相聲劇的表演應(yīng)當(dāng)保持演員自覺，在敘述與呈現(xiàn)之間的一種狀態(tài)，能具體解釋一下么？

馮：演員自覺是表演的一部分，所謂的“self”，它必須要和另外兩個層次放在一起，第一個是character，表現(xiàn)于觀眾看到的角色，你今天演的是武松還是老虎，你演的是武松，那就要像武松，急忙趕路，人說三碗不過崗，你仗著膽量非要過崗。第二個是performer，你是武松嗎？不是的，你是在呈現(xiàn)《武松打虎》這出戲。你是個說故事的人，你不能把老虎真的打死，因?yàn)樗悄愕奈枧_partner，有一些人經(jīng)常在臺上把他的partner撞得鼻青眼腫。因?yàn)樘^專注角色，完全投入，沒有控制，角色與演員有個成分比例的問題。這里還沒有講到自覺。第三，自覺是什么？我是裴艷玲，看看裴艷玲打老虎。一亮相，我是裴艷玲！我是馮翊綱！我該怎么打老虎？差別在這。當(dāng)你是個角兒，是這樣解釋。不是的時(shí)候，戲校學(xué)生亮相，給他留了空間，文武場鑼鼓點(diǎn)“嘣噔倉”，一亮相，請鼓掌！自覺是統(tǒng)攝全部的，魅力、技藝、名聲、藝德、整體的、玄妙的、藝術(shù)層次的問題。不止是自信，還有演員在社會上的名聲等等。自覺是幫助人成長的元素，有角色與演員相互的東西。像我們在臺灣演出，有一個我稱之為“殺人執(zhí)照”，就是宋少卿可以在臺上數(shù)落任何一個觀眾，觀眾不但不生氣，而且還很高興，覺得“哎呀，講到我了”。這個就是演員自覺達(dá)到一定程度的一種表現(xiàn)。

王：根據(jù)大陸的曲藝?yán)碚?，我們認(rèn)為，曲藝是演員以本色身份用口頭語言進(jìn)行敘述表演的藝術(shù)形式。您說的演員自覺是否和這樣的本色身份有一些聯(lián)系？

馮：首先，“本色”這個詞在古典戲曲理論中有特殊的含義，在臨川和吳江兩派的論爭中，“本色”概念的內(nèi)涵存在很大的差異，我認(rèn)為這個詞的借用可能會有問題。那么，如果說相聲表演的這種不化身為角色是一個特性，那么戲曲也是。梅蘭芳再怎么裝扮，他還是梅蘭芳，你不可能把他完全當(dāng)成角色，你看的還是梅蘭芳，觀眾對于演員的接受始終伴隨在觀賞過程中。從演員成長的角度來講，無論戲曲還是曲藝，始終有向標(biāo)桿演員看齊的理想。不是都想成為梅蘭芳嗎？不是都想成為侯寶林、馬三立嗎？難道有哪個演員甘愿成為某個角色？但就在這個演員向標(biāo)桿演員靠近的過程中，這種自覺使演員不斷成就角色，也不斷成就自己。所以，郭德綱也沒有成為侯寶林，他成為郭德綱了。

王：戲曲表演是有行當(dāng)之分的，那么相聲的捧、逗是不是也屬于行當(dāng)劃分？

馮：我有一個觀點(diǎn)叫做“擬角色”。在對口相聲中，兩個演員一逗一捧，在發(fā)展中逐漸固定站立的位置和表演準(zhǔn)則。那么要繼續(xù)進(jìn)步，就要容納見解，保持彈性。在相聲瓦舍的作品中，傳統(tǒng)的對于捧、逗的描述并不盡然能套用在我們身上。如果把捧、逗作為行當(dāng)可能會限制創(chuàng)作，我尤其不喜歡那種“A、B”，“甲、乙”的稱謂，太冷酷了。曾經(jīng)有一段時(shí)間，我是直接用我、宋少卿和黃士偉的名字，但是又覺得如果以后有人要繼續(xù)搬演我們的作品，那么這些名字是不是又妨礙想象了呢？所以既要創(chuàng)作特色，又要給作品留后路，那么就在《說金庸》那個作品中使用了《狀元模擬考》中的戚百嗣（七百四）和伍實(shí)久（五十九），這是介乎演員和角色之間的“擬角色”。當(dāng)然，也許隨著以后的創(chuàng)作，這個觀點(diǎn)也有可能被推翻。

王：您也表演話劇，那么您在表演話劇和在相聲劇或者在相聲中的表演狀態(tài)有什么不一樣？

馮：沒有什么不一樣，我心中沒有你說的那個分類。1996年，我和金士杰主演《美國天使》（1996年，賴聲川導(dǎo)演百老匯戲劇《美國天使》，改名為《新世紀(jì)，天使隱藏人間》筆者注），這是一個同性戀題材的故事。金士杰扮演那個一輩子沒有“出柜”的老gay。我扮演那個極想“出柜”，但沒有勇氣突破的摩門教徒，因?yàn)樗瑫r(shí)還是個地方檢察官，要掩飾自己。我演這個角色和我演《戀馬狂》當(dāng)中的那匹馬肯定不一樣?！睹绹焓埂防?，我扮演檢察官，那么我要相信我是一個檢察官，是一個同性戀者，是一個摩門教徒，還要相信我是個美國人。要消化理解，從寫實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基體系的角度去想象，靠一些書籍資料去了解相關(guān)的情況。我演《戀馬狂》里面那匹馬，那個造型是一個鏤空的馬頭，套在頭上，仍然看得到是馮翊綱在演。我要了解的有宗教、潛意識、馬的獸性和它在劇情中的情感等等，這個戲是非寫實(shí)的。這兩個角色不一樣，表演前的功課不一樣，與我演《那一夜，我們說相聲》，演《寶島一村》都不一樣。

王：相聲劇是不是就輕松多了，就像在演自己？

馮：相聲劇也不是在演我自己，雖然是我創(chuàng)作的，但劇中的我仍然是另一個精神力，如果近十年來你看到我在任何戲里都是同一個樣子，那我就對不起你了。這些不一樣不是因?yàn)槟闼诸惖膭》N不一樣，而只是因?yàn)樽髌返念}材和表現(xiàn)出來的精神影響不一樣。我再次強(qiáng)調(diào)，我心中沒有那個分類，相聲、相聲劇、話劇，沒有。我也表演反串戲，和臺灣京劇演員唐文華表演《鎖麟囊》，我飾演梅香，《春秋亭》那一場，每一個叫板都是梅香叫的。我沒有唱過戲，那個準(zhǔn)備工作主要是音樂上、唱腔上。所以我要說的是，表演的不同只是采用的手段和練習(xí)的方向不同，但表演的精神狀態(tài)和心理準(zhǔn)備上沒有什么不一樣。一個演員準(zhǔn)備好一個容器狀態(tài)，那裝什么都可以。四、創(chuàng)作中的文化理想

王：您一向都在呼吁人們重視文化，無論是您的作品還是文章。

馮：文化才是真正能夠?qū)崿F(xiàn)長治久安的事業(yè)，但是現(xiàn)在很多人并不懂這一點(diǎn)。余秋雨有一次在日本神戶的演講中談到中華文化，說中國人有三個“不喜歡”：不喜歡遠(yuǎn)征，不喜歡極端，不喜歡失控，這是中華文化得以延續(xù)的原因。但同時(shí)也使中國人缺乏前瞻性，總是回顧漢唐，相應(yīng)地產(chǎn)生三個“不在乎”：不在乎公德，不在乎真假，不在乎創(chuàng)新。我對于“不在乎創(chuàng)新”特別有感觸。很多人討論問題的時(shí)候特別喜歡取得共識，一旦取得共識，創(chuàng)意往往就被抹殺。因?yàn)閯?chuàng)意就是特立獨(dú)行，杰出的創(chuàng)意，附帶的就是強(qiáng)烈的個人意識，也容易遭到反駁。這么多年來我的作品經(jīng)常被人懷疑甚至否定，我覺得這也是好事，我本來也不是為了取得共識而創(chuàng)作的。那場演講之后的討論，有一位60多歲的男士提出一個比喻，一艘輪船在海上航行，螺旋槳的三片葉子要不斷地調(diào)整、校正才能保持航行平穩(wěn)。如果把螺旋槳的三片葉子比喻為政治、經(jīng)濟(jì)、文化，那么過度重視文化是不是會使螺旋槳施力不均，導(dǎo)致輪船原地打轉(zhuǎn)呢？這個比喻很好！那么我就此延伸一下，如果知道過度重視文化會使發(fā)展的力度不均，那現(xiàn)在的政治狂熱，或者過度強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展是不是造成現(xiàn)在許多問題的原因呢？

王：您的作品中經(jīng)常涉及政治諷喻內(nèi)容，很多精彩的段落觀眾都很喜歡，那么您的態(tài)度是怎樣？

馮：我對任何一個想要搞獨(dú)裁的專制的政黨都不滿，但我也不是無政府主義者，政治是一種社會管理方式，它有它的存在意義，我只是懷著一種理想主義的態(tài)度，認(rèn)為人類更理想的生存狀態(tài)離不開一種自我約制。

王：關(guān)注您的作品十幾年了，發(fā)現(xiàn)近些年您的作品有了許多變化，不再那么關(guān)注時(shí)事問題了。

馮：首先“時(shí)事哏”這個東西其實(shí)在我的作品中并不占多數(shù)，因?yàn)樗^了一定的時(shí)間就沒辦法再用了。30多歲的時(shí)候，我是個憤青，剛當(dāng)完兵，開始搞創(chuàng)作，一天到晚看到各種雞鳴狗盜的現(xiàn)實(shí)，覺得很氣憤，一定要說出來。所以那時(shí)候創(chuàng)作了《戰(zhàn)國廁》、《并不太熟》等作品。戰(zhàn)國的廁所，為了搶廁所而戰(zhàn)，以眷村為背景，其實(shí)講的就是歷史，從秦漢到明清。為什么要在那個時(shí)候講歷史，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正在“去中國化”，那么尤其像我父母都是大陸來的，我這個類型的創(chuàng)作者，雖然很憤怒，但是更想通過我的作品進(jìn)行一些軟性的調(diào)侃，看看我們的歷史，如果你認(rèn)為你不是中國人，但我是。后來年紀(jì)大一點(diǎn)，就對一些比較浪漫的題材感興趣，希望能帶給大家一些典雅的、溫柔的幽默，這樣大家也會跟著一起轉(zhuǎn)化吧，改變一些對世界的看法。

王：您以后的創(chuàng)作會以什么為題材呢？

馮：會更傾向于從占典文學(xué)中找題材。我創(chuàng)作的《賣橘子的》一劇就來自《占文觀止》中劉伯溫賣橘子的故事，“金玉其外、敗絮其中”，這個社會太多假裝的東西，訛誤的東西，我是個賣橘子的，但不給你挑好的橘子，樹上的，籃子里的都放在這，以你的能力、智慧去選擇，你選到好的，是你的本事。

王：我們期待您今后在相聲劇的創(chuàng)作上繼續(xù)保持這種既有傳承又有發(fā)展的特色。

馮：守正創(chuàng)新，這是一個藝術(shù)工作者應(yīng)該做到的。

（責(zé)任編輯：康海玲）