真實(shí)的尺度

李笑男

【內(nèi)容提要】20世紀(jì)中期以來(lái)，對(duì)于業(yè)已在高級(jí)藝術(shù)中消失的現(xiàn)實(shí)生活的追回已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的重要走向之一，基于現(xiàn)成品挪用的“日常性”以多樣的方式在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中被反復(fù)重申。當(dāng)代雕塑的實(shí)踐以多元的角度將自己從傳統(tǒng)的構(gòu)成形式與主題中解放出來(lái)，從而為雕塑從傳統(tǒng)形式走向當(dāng)代裝置的發(fā)展道路提供了合法性。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代雕塑 現(xiàn)成品 日常性 空間 裝置

對(duì)于西方藝術(shù)發(fā)展的歷程而言，真實(shí)性問(wèn)題一直與藝術(shù)發(fā)生著最為緊密的關(guān)系，并且始終貫穿著藝術(shù)史發(fā)展的進(jìn)程。自柏拉圖的“模仿論”開(kāi)始，真實(shí)性問(wèn)題經(jīng)歷了古典主義藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，經(jīng)歷了自理念的形而上學(xué)真實(shí)性價(jià)值到個(gè)體感覺(jué)與情感的抽象真實(shí)性價(jià)值，真實(shí)的尺度再次以一種極為具有斷裂感的方式回歸到“藝術(shù)”觀念誕生之前的狀態(tài)——日常生活的物品。而“現(xiàn)成品”在“藝術(shù)世界”的出現(xiàn)則成為一個(gè)標(biāo)志性的里程碑事件。這種新的“真實(shí)的尺度”同前現(xiàn)代主義的藝術(shù)以及現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的最大差異在于“真實(shí)”參照系的巨大差異。當(dāng)代雕塑中的真實(shí)尺度既不是形而上學(xué)的真實(shí)性，也不是人的視覺(jué)真實(shí)性，更不是審美現(xiàn)代性所帶來(lái)的隱匿在形式背后的情感真實(shí)性，而在于語(yǔ)境的真實(shí)性。這一語(yǔ)境真實(shí)性依賴其與日常生活之間的真實(shí)聯(lián)系。

杜尚1915年為他的第一件現(xiàn)成品，一把雪鏟進(jìn)行了藝術(shù)的命名。為了徹底擺脫藝術(shù)史敘事與趣味審美的束縛，他將工業(yè)產(chǎn)品直接挪用為藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)環(huán)境而不是藝術(shù)的規(guī)則與形式。杜尚讓藝術(shù)擺脫了繪畫性姿態(tài)和第一人稱的標(biāo)志，并最終導(dǎo)致了“從作者到話語(yǔ)、從物品到空間的轉(zhuǎn)變”。20世紀(jì)中期以來(lái)，對(duì)于業(yè)已在高級(jí)藝術(shù)中消失的現(xiàn)實(shí)生活的追回已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的重要走向之一。視覺(jué)材料從作品中撤離的努力在20世紀(jì)六七十年代進(jìn)入高潮，藝術(shù)家們將這一撤離在藝術(shù)世界的反復(fù)傳播，基于現(xiàn)成品挪用的“日常性”以極其多樣的方式在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中被反復(fù)重申。來(lái)自歐洲的新現(xiàn)實(shí)主義與來(lái)自美國(guó)的波普藝術(shù)分別以不同的角度將當(dāng)代雕塑從傳統(tǒng)的構(gòu)成形式與主題中解放出來(lái)，從而也為雕塑從傳統(tǒng)形式向當(dāng)代的裝置形式發(fā)展提供了合法性。

波普之后，西方當(dāng)代雕塑開(kāi)始進(jìn)入到所謂的當(dāng)代階段——一種全新的真實(shí)尺度指導(dǎo)之下的“普通物品的變?nèi)荨鄙涎萘?。如同阿瑟·丹托在其著作《尋常物的嬗變》中提出的觀點(diǎn)，安迪·沃霍爾照搬超市的《布里洛的盒子》之為藝術(shù)品，在于作為物的藝術(shù)品將自身的結(jié)構(gòu)延伸至審美結(jié)構(gòu)之外而進(jìn)入到藝術(shù)的自由領(lǐng)域，而一旦“日常性”這一觀念進(jìn)入到“藝術(shù)世界”的風(fēng)格矩陣之中，它便會(huì)被永遠(yuǎn)的被承認(rèn)為藝術(shù)了，正如曾經(jīng)的古典主義和巴洛克主義，現(xiàn)在，日常性是藝術(shù)世界中的新加入的指標(biāo)。藝術(shù)的存在在于其所處的“關(guān)系”之中，一旦這種關(guān)系被人們意識(shí)到，日常之物即被命名為藝術(shù)，并且成為一種新的創(chuàng)造。如果說(shuō)《布里洛的盒子》作為一件商業(yè)設(shè)計(jì)的作品還具有一定的觀賞性，那么我們?cè)谏鲜兰o(jì)90年代的YBA藝術(shù)中，一件翠西·艾敏的凌亂的床則已經(jīng)完全脫離任何審美意圖與消費(fèi)想象而徹底進(jìn)入到日常性語(yǔ)意的表述之中了。

同一場(chǎng)藝術(shù)“當(dāng)代化”的變革在遙遠(yuǎn)的中國(guó)也開(kāi)始上演。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，肇始于20世紀(jì)中期的中國(guó)現(xiàn)代雕塑，開(kāi)始進(jìn)入當(dāng)代階段。在此之前，中國(guó)雕塑的語(yǔ)言以西方文藝復(fù)興以來(lái)形成的寫實(shí)系統(tǒng)為造型的基本規(guī)范。而在此之后，尤其是1992年“南巡講話”之后，伴隨著冷戰(zhàn)格局結(jié)束之后全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，加之互聯(lián)網(wǎng)等傳播技術(shù)的發(fā)展，國(guó)際文化格局中的全球化以及在此基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的多元文化趨勢(shì)，讓中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)不得不進(jìn)入到全球化的“藝術(shù)世界”中進(jìn)行檢驗(yàn)。

在此背景之下，20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代雕塑開(kāi)始與西方當(dāng)代雕塑的發(fā)展?fàn)顩r處于一種共時(shí)性的狀態(tài)之中，體現(xiàn)出非常鮮明的對(duì)于“日常性”的強(qiáng)調(diào)。一方面，中國(guó)當(dāng)代雕塑處于西方當(dāng)代雕塑的理論話語(yǔ)背景之下，并且內(nèi)在于這一理論背景的場(chǎng)域之中，亦是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)當(dāng)代化過(guò)程中引發(fā)的現(xiàn)象之一；另一方面，在文化多元主義的主張之下，呈現(xiàn)出比較強(qiáng)的地域性身份和歷時(shí)性特征。當(dāng)代雕塑對(duì)于“日常性”的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)在諸多具有不同地域的當(dāng)代雕塑作品之中，并且在這一總體特征之下形成不同的地區(qū)風(fēng)格。

首先，日常生活空間的轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代雕塑發(fā)展中“日常性”的關(guān)鍵，這是現(xiàn)成品觀念在雕塑領(lǐng)域的一個(gè)當(dāng)代延伸。雕塑與日常事物之間的相似性取決于雕塑基座的取消，其直接結(jié)果在于獨(dú)立存在的雕塑作品開(kāi)始融入到現(xiàn)實(shí)空間之中，與此同時(shí)，出于展示的需要，存在于日常生活空間中可移動(dòng)的雕塑作品呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)空間的效果。傳統(tǒng)藝術(shù)“重要題材”中的人與物開(kāi)始被現(xiàn)實(shí)生活中的人與物替代。如奧登伯格和西格爾上世紀(jì)60年代的作品，通過(guò)挪用日常生活中的平凡場(chǎng)所，如咖啡廳、浴室或者餐廳，使用真實(shí)的材料占據(jù)與觀眾同在的空間，建立了一種不同于以往的雕塑形式。

對(duì)于日?？臻g的舞臺(tái)化挪用在歐洲和美國(guó)也呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)方式。美國(guó)自波普藝術(shù)盛行之后，藝術(shù)家對(duì)風(fēng)景和自然材料的趣味開(kāi)始轉(zhuǎn)向了與都市、消費(fèi)和工業(yè)產(chǎn)品相關(guān)的主題，如杰夫·昆斯和海姆·斯坦貝克這類的作品非常明確的贊美消費(fèi)品，并采用非真實(shí)但更有吸引力的商品符號(hào)，因而被視為是后期資本主義政治與社會(huì)機(jī)制的投降。而德國(guó)藝術(shù)家如卡塔琳娜·弗里茨（Katharina Fritsch）把雕塑帶入真實(shí)的空間中則是為了考察大眾文化形象意義的流轉(zhuǎn)，卻并不關(guān)注消費(fèi)符號(hào)本身。1987年她將一件圣母瑪利亞雕像放置于一個(gè)以天主教為主要信仰的城市的繁華街道上，考察形象遷移的過(guò)程中其意義在不同的物質(zhì)環(huán)境中的變化。

這一日?？臻g的轉(zhuǎn)化在中國(guó)呈現(xiàn)出一種更為特殊的共時(shí)性與歷時(shí)性的交錯(cuò)關(guān)系。在李占洋關(guān)于“紅色經(jīng)典”《收租院》的變體作品——雕塑裝置《“租”——收租院》（2007年）中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家已經(jīng)注意到“日常性”這一問(wèn)題在中西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中的不同含義。作為原作的《收租院》采用了講故事的古典敘事方式，應(yīng)用了實(shí)景和實(shí)物，運(yùn)用現(xiàn)成品和泥塑的直接成品，與此同時(shí)，以一種戲劇化的舞臺(tái)效果強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，其目的在于通過(guò)雕塑解決社會(huì)功用問(wèn)題，藝術(shù)是為政治宣傳服務(wù)的。而《“租”——收租院》中，以地主劉文采的故事原型被轉(zhuǎn)換到當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境之中，藝術(shù)家用自己熟悉的人物塑造了34個(gè)真人大小的著色玻璃鋼雕塑，其中有自中、西方的藝術(shù)家、策展人、收藏家、畫廊老板、畫廊助理和藝術(shù)學(xué)生等角色。其呈現(xiàn)的方式與原版相似，而高度仿真的“日常性”與舞臺(tái)感完全進(jìn)入充滿了當(dāng)代感“戲謔”情緒之中?！妒兆庠骸肥潜划?dāng)代藝術(shù)的議程重新照亮了的，當(dāng)代藝術(shù)中的“日常性”在西方是作為現(xiàn)代及其之前的藝術(shù)進(jìn)程的斷裂性反叛，是一種基于現(xiàn)成品觀念的藝術(shù)實(shí)踐的邏輯演變結(jié)果，而這一方式在中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展之中則增添了別有意味的層次。李占洋的作品，如《火車站》、《街景打架》等，則將底層市井中的人群與事件以極其寫實(shí)的方式呈現(xiàn)于觀眾面前，呈現(xiàn)出一種日?？臻g與舞臺(tái)空間混雜的當(dāng)代樣式。這一樣式一方面是西方現(xiàn)成品觀念延伸的結(jié)果，另一方面，又與中國(guó)現(xiàn)代雕塑的傳統(tǒng)有相關(guān)性。

藝術(shù)家宋冬對(duì)于日?？臻g的轉(zhuǎn)化則更加裝置化，從材料上幾乎完全取材于現(xiàn)成品。如在2005年的作品《物盡其用》將自己母親一生舍不得丟掉的各種各樣的生活物什，大約一萬(wàn)多件，一一陳列，表述了傳統(tǒng)中國(guó)民間智慧中特有的“惜物”情結(jié)。而2007年的作品《窮人的智慧》則利用5年時(shí)間搜集胡同生活中常見(jiàn)的物品，并將之重新組合起來(lái)模仿過(guò)去的生活環(huán)境來(lái)，重新構(gòu)筑了一個(gè)所謂的“窮人”生活的物化的人際關(guān)系景觀。他自稱這是“普通人在無(wú)奈中調(diào)動(dòng)出的潛在能力，在日常生活中爆發(fā)出的非凡創(chuàng)造力，從而獲得實(shí)際生活和心理上的喻悅感和價(jià)值感”。

日常生活空間的轉(zhuǎn)化是當(dāng)代雕塑中“日常性”最關(guān)鍵的表達(dá)方式?，F(xiàn)代主義藝術(shù)將觀眾理解為一個(gè)非實(shí)體的智性存在，而在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，觀眾被理解為身體性的存在，占據(jù)一定的空間；尤其是對(duì)于雕塑藝術(shù)而言，相比繪畫，雕塑這一形式本身就更加“真實(shí)”的占據(jù)空間，現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的空間的共享成為當(dāng)代雕塑的一種非常普遍的表達(dá)方式，這也是當(dāng)代雕塑不斷的裝置化的原因之一。

其次，人物雕塑的另類復(fù)興成為當(dāng)代雕塑“日常性”的階段性趣味。20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出一種對(duì)于人物雕像的新興趣。不同于以往的是，與20世紀(jì)50年代藝術(shù)家對(duì)于人像雕塑的態(tài)度相比，相對(duì)嚴(yán)肅的方式被一種棄絕規(guī)范的、去整體性的甚至怪異的視覺(jué)呈現(xiàn)方式所取代。戲劇性語(yǔ)境中極度寫實(shí)的日常生活形象成為很典型的表達(dá)方式。如安東尼·戈?duì)柲防ˋmony Gormley）把不同類型和比例的人物塑像放到不同的真實(shí)環(huán)境中。這些人物的造型基本上已經(jīng)擺脫形式造型和傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言的范疇，以一種日常生活現(xiàn)成品的姿態(tài)出現(xiàn)。而諸如斯蒂芬·巴爾肯霍爾（Stephan Balkenhol）這樣的藝術(shù)家則以一種漫畫的方式形成一種“粗率”的、與傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言完全無(wú)關(guān)的語(yǔ)言再現(xiàn)對(duì)象，這些形象都是一些非常一般的男人，裝束溫和，伴隨著一種禁欲主義的立場(chǎng)。他的人物通常一反常態(tài)的呈現(xiàn)于巨大的底座之上，完全來(lái)自日常生活的人物形象和粗率的形式語(yǔ)言同基座的高大的舞臺(tái)感形成非常強(qiáng)烈的反差。藝術(shù)家胡安·穆尼奧斯（Juan Munoz）也是人物雕塑中的代表，他以單色樹(shù)脂為題材，以為經(jīng)藝術(shù)加工的日常人物體態(tài)占據(jù)空間，形成另類的劇場(chǎng)效果，如《兩個(gè)坐在墻上的人》帶給觀眾的一種近似于“痙攣”般的超現(xiàn)實(shí)感。

這一傾向在中國(guó)當(dāng)代雕塑中也呈現(xiàn)出某種近似性。大量直接援引自日常生活的人物雕塑作品都關(guān)注人在日常生活中的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，并且主張以極為近似于生活本身狀態(tài)的個(gè)體形象與劇場(chǎng)效果相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種完全不同于傳統(tǒng)人物雕塑的樣態(tài)。如向京早期的作品以真人尺寸為標(biāo)準(zhǔn)再現(xiàn)年輕女性的心理狀態(tài)，衣著的款式、色彩都帶有當(dāng)下流行文化的特征，劇場(chǎng)化的效果營(yíng)造出的是布萊希特式的陌生化的“演出”。2005年的作品《你的身體》將近3米高全身赤裸的女性身體直接呈現(xiàn)在觀眾面前，右側(cè)腹部有一道手術(shù)后的傷疤。大面積的玻璃鋼著色形成的“肉色”帶給觀眾強(qiáng)烈的觸目感，不知何故癱坐在椅子上的裸體女性，毫無(wú)芥蒂地、甚至是毫不在乎地將身體呈現(xiàn)給觀眾，怪異造型與巨大的體量在未經(jīng)藝術(shù)化的“肉色”的包圍之中默默吞噬著觀看者的實(shí)在空間，怪異所造成的陌生感在熟悉的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中反復(fù)的進(jìn)出，在占據(jù)觀看者的眼睛的同時(shí)擠占觀看者的身體外部空間，直到這一形象開(kāi)始占據(jù)觀看者的內(nèi)部精神空間。

20世紀(jì)80年代以來(lái)形成的這一人物雕塑風(fēng)格關(guān)注近似于生活的人物雕像，甚至是還原生活的，而不是像生活的；這種近似也不是整體的近似，而是片段的、在某些方面是反常的。日常性實(shí)際上是通過(guò)一種具有怪異或不完整性的陌生感的“非日?！彼鶑?qiáng)調(diào)的。這種來(lái)自日常的反常感在劇場(chǎng)化的呈現(xiàn)方式中被進(jìn)一步強(qiáng)化，是基于現(xiàn)成品的日常性在當(dāng)代雕塑發(fā)展形成的一種新的特征。

第三，工業(yè)化與規(guī)范化生產(chǎn)的視覺(jué)特征成為“日常性”的典型形式。20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方雕塑的“構(gòu)圖被單一的形式所取代，雕塑家不再因構(gòu)圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術(shù)與生活，或藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品之間的交談”。標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)對(duì)于雕塑的影響可以直接在賈德這樣的美國(guó)藝術(shù)家中表現(xiàn)出來(lái)。工業(yè)材料的應(yīng)用和標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)形成的硬邊結(jié)構(gòu)和工業(yè)比例形成的風(fēng)格一度影響著20世紀(jì)60年代以來(lái)的雕塑家的創(chuàng)作。如果說(shuō)杜尚的現(xiàn)成品突出的還僅僅是作為普通之物的藝術(shù)品同物的普遍語(yǔ)境之間的聯(lián)系，那么這個(gè)時(shí)候的現(xiàn)成品觀念已經(jīng)廣泛地同資本主義工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制結(jié)合起來(lái)，作為經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的產(chǎn)物的物與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)體制之間的關(guān)系結(jié)合起來(lái)。這一傾向在中國(guó)藝術(shù)家徐冰用建筑廢料制作的《鳳凰》中可見(jiàn)一斑。

上述視覺(jué)特征在形式上表現(xiàn)為硬邊的非繪畫姿態(tài)、工業(yè)現(xiàn)成品普遍化的構(gòu)件原料與比例、光滑、機(jī)械的加工痕跡、平滑、反光的表面等。于此同時(shí)，在晚期資本主義消費(fèi)趨勢(shì)的作用之下，平滑的表面進(jìn)一步在當(dāng)代藝術(shù)的審美面貌中凸現(xiàn)出來(lái)，其中非常典型的代表就是杰夫-昆斯的不銹鋼氣球狗。在當(dāng)代雕塑中羅丹式的雕塑表面已經(jīng)成為過(guò)去，取而代之的是摩天大樓閃閃發(fā)光的表面。中國(guó)藝術(shù)家展望利用不銹鋼制作的假山石系列作品在視覺(jué)形式上將中國(guó)傳統(tǒng)文化的壽山石的鑒賞意味同這種充滿工業(yè)與消費(fèi)氣質(zhì)的不銹鋼反光原料的結(jié)合，是其在中國(guó)的風(fēng)格化的發(fā)展。

在構(gòu)成上，來(lái)自工業(yè)化和規(guī)范化生產(chǎn)的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在構(gòu)成上則呈現(xiàn)出以添加、重復(fù)、堆砌的方式取代傳統(tǒng)雕塑的構(gòu)成。始于法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義和意大利貧窮藝術(shù)的這種堆砌的語(yǔ)言事實(shí)上是對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)史主流價(jià)值的一次反抗，通過(guò)感受具體的日常生活反對(duì)理想主義的線性藝術(shù)發(fā)展史。與美國(guó)藝術(shù)直接引用工業(yè)材料及其視覺(jué)形式的戲仿不同，歐洲國(guó)家并不像美國(guó)藝術(shù)那樣關(guān)注大眾消費(fèi)，而是以日常生活中的非工業(yè)化社會(huì)的原始特征為出發(fā)點(diǎn)，其語(yǔ)言往往是隨意的、直接出自無(wú)序的現(xiàn)實(shí)的。這類反傳統(tǒng)構(gòu)成的方式通過(guò)創(chuàng)造出新的語(yǔ)言規(guī)范打破舊的規(guī)則，而在于應(yīng)用一種語(yǔ)言的“貧困”，即直接援引自現(xiàn)實(shí)的談不上語(yǔ)言的言說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)作品的“生產(chǎn)”。這一思路在上世紀(jì)60年代以來(lái)的當(dāng)代雕塑發(fā)展中經(jīng)歷了各種發(fā)展，回頭追溯，似乎又都可以觀察最初的樣式。這在中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中也可見(jiàn)一斑。如中國(guó)藝術(shù)家劉韡善于用各類非傳統(tǒng)的構(gòu)成方式將舊建材、門窗、家具、書(shū)籍等重組成為新的視覺(jué)樣式指涉當(dāng)代社會(huì)中的各類文化與意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

“普通物品的變?nèi)荨痹诮裉斓乃囆g(shù)世界依舊鱗次櫛比的不斷上演著。當(dāng)真實(shí)越來(lái)越多地同日常生活相關(guān)，藝術(shù)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，最終也將成為真實(shí)的一部分。然而藝術(shù)似乎總有這樣一種能力，就在它看起來(lái)似乎要終結(jié)的地方默默建立起新的陣地。這或許也正是藝術(shù)的創(chuàng)造力本質(zhì)所在。

（責(zé)任編輯：席丹妮）