回望：音樂與色彩之關(guān)系

張路瑤

[摘 要]音樂與色彩，亦或視覺藝術(shù)，一直被認(rèn)為在不同程度上有著不同角度的聯(lián)系，藝術(shù)家們在藝術(shù)融合道路上一直不斷探索，而在音樂藝術(shù)中，特別是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的作曲家們，由于受到不同思潮的影響而創(chuàng)作了一系列在觀念上或視覺上將音樂與色彩相融合的作品。

[關(guān)鍵詞]音樂；色彩；視覺；20世紀(jì)

聯(lián)覺，這種在正常人當(dāng)中僅以大約百分之四的概率出現(xiàn)在人的視覺與聽覺活動中的特殊現(xiàn)象，要比我們發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象和確定這一概念早許多，1690年，英國哲學(xué)家約翰·洛克（John Locke，1632-1704）發(fā)表了一篇名為《一篇關(guān)于人類認(rèn)知的文章》（An Essay Concerning Human Understanding）的文章中，他附帶記述了這樣一個事件，一個眼盲的人聲稱喇叭的聲音聽起來像是猩紅色的。但顯然，此時的科學(xué)卻無法證實(shí)這種出現(xiàn)在極為少數(shù)人身上的這種聯(lián)覺現(xiàn)象。

這引發(fā)了18世紀(jì)至19世紀(jì)一場關(guān)于聲音是否能夠與光相一致的國際間熱烈的討論，海峽兩岸（英吉利海峽）的許多人物都卷入了這場討論當(dāng)中，那么，對于光的自然性質(zhì)的了解便成為解決這場爭議的一個重要切入點(diǎn)。這場爭論伴隨著歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）色彩理論的出現(xiàn)而被融合在了一起，受到一種新的觀念——認(rèn)為聲音和光都是其傳播媒介在相同頻率下的現(xiàn)象，歌德接受了這種理論并認(rèn)可了這種光與音樂的融合，但后來他拋棄了這一觀念。將音樂與光直接的一致關(guān)系真正闡釋出來的，應(yīng)該是物理學(xué)家牛頓（Isaac Newton，1643-1727），他其實(shí)是洛克和這場紛爭的同時代人，他首次觀察到了七種棱柱形的光束之間的成比例的寬度與音樂中產(chǎn)生D，E，F(xiàn)，G，A，B，C七個音所需要的弦長比例之間是有著一致性的，也就是，他發(fā)現(xiàn)的七種基本色——赤橙黃綠青藍(lán)紫——分別與自然音階的七個音高相呼應(yīng)。盡管他的這種論斷并不完全受到同時代人的認(rèn)可，但是這一理論卻出現(xiàn)在了當(dāng)時的課本之中，直到1887年，邁克爾遜-莫雷實(shí)驗(yàn)否定了這一理論①。此后20年，便有人站出來宣稱在討論將色彩與音樂結(jié)合在一起的可能性上要把科學(xué)排除在外，對于實(shí)踐“音色-音樂”（color-music），科學(xué)家的論證對于發(fā)展這種新的藝術(shù)形式似乎是沒有必要的先決條件，而一直以來這種停留在科學(xué)基礎(chǔ)上更多以物理方式探討光與音樂、色彩與音樂的討論，在此時轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑸逝c音樂融合體現(xiàn)在更為現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)化可視的實(shí)踐當(dāng)中。

而事實(shí)是，音樂家在創(chuàng)作過程中，并沒有那么在意科學(xué)論證。

受到19世紀(jì)情感主義美學(xué)影響的浪漫派音樂，音樂創(chuàng)作上將視線轉(zhuǎn)移到了情感表達(dá)與自然之景上，但浪漫派，特別是浪漫主義早中期，音樂與視覺藝術(shù)的結(jié)合，更多的是借用了文學(xué)或文字的手段，標(biāo)題音樂與視覺景象描繪相關(guān)的音樂是數(shù)不勝數(shù)的，如門德爾松（Jakob Ludwing Felix Mendelssohn，1809-1847）的《芬格爾山洞》《平靜的海、幸福的航行》、舒曼的《狂歡節(jié)》……，這些都是描繪了視覺藝術(shù)在帶給作曲家一些身心體驗(yàn)后而創(chuàng)作的音樂作品。但除此之外，還有一些音樂作品，它們的創(chuàng)作直接基于繪畫素材，李斯特（Franz Liszt，1811-1886）于1839年完成的鋼琴曲《婚禮》（1839）是這種創(chuàng)作中的第一首。這首樂曲是他在意大利旅行期間受拉斐爾同名繪畫的啟發(fā)而創(chuàng)作的。緊接著，在欣賞過米開朗基羅的雕塑《梅迪契的圭里亞諾》之后，李斯特又創(chuàng)作了鋼琴曲《幽思的人》。這兩首樂曲后來收在鋼琴曲集《旅行歲月》第二集《意大利游記》當(dāng)中。1856-1857年，李斯特還以德國畫家考爾巴赫（Wilhelm von Kaulbach，1804-1874）

的壁畫《匈奴之戰(zhàn)》為題材，創(chuàng)作了一首同名交響詩。當(dāng)作曲家想要表達(dá)的內(nèi)涵是單靠音樂無法說明的印象或者啟發(fā)，比如《匈奴之戰(zhàn)》與畫有關(guān)，《馬捷帕》與詩，《哈姆雷特》與莎士比亞的主人公，《普羅米修斯》同神話有關(guān)，此時作曲家便采用標(biāo)題，通常還加一段序文進(jìn)行說明。除了交響詩之外，李斯特的兩首交響曲也同樣貫徹了標(biāo)題性這一原則，《浮士德交響曲》中，李斯特成功地把重大、堂皇的標(biāo)題內(nèi)容和靈氣風(fēng)發(fā)、有血有肉、熱情激越的音樂結(jié)合在一起，形式規(guī)模之宏大，標(biāo)題與音樂相呼應(yīng)，形成了氣勢恢宏的樂章。

浪漫主義晚期出現(xiàn)的音畫，是將音樂以聲音表現(xiàn)出繪畫的空間性的最有力探索，但就兩位代表人物穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的《圖畫展覽會》（1874）和鮑羅?。ˋlexander Borodin，1833-1887）《在中亞細(xì)亞草原上》（1880）而言也是有所不同，俄國作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》是根據(jù)畫家、建筑設(shè)計(jì)師加爾特曼的遺作而創(chuàng)作。其中穆索爾斯基重在描繪，取畫中事物的某鮮明特質(zhì)以音樂來模仿，比如《侏儒》一曲中，采用兩種音色不同的樂器——巴松和小號，分別描摹出兩個性格迥異的人——侏儒和富人，但事實(shí)是，如果在聽音樂之前，未對繪畫中的事物加以解釋，聽者是無法感受到這種畫面感的?？梢姡瑔渭兊赝ㄟ^音樂模仿事物特質(zhì)是很難在沒有解釋的情況下來使聽眾真正達(dá)到身臨其境之感的，而這一手法在浪漫主義包括20世紀(jì)的音樂家中仍然被采用。相比較而言，鮑羅丁的《在中亞細(xì)亞草原上》更多地使音樂本身帶有了一定的空間感和畫面感，但在本質(zhì)上仍舊屬于標(biāo)題音樂。浪漫主義時期，特別是浪漫主義早中期，為了達(dá)到音樂如同色彩或線條一樣描繪事物的作用，作曲家們大多采用了這種方式，而這畢竟受限于文字，或者說是標(biāo)題。

用音樂的手段表現(xiàn)高低、遠(yuǎn)近等空間概念在西方由來已久。早在“繪詞法”（world-painting）盛行的文藝復(fù)興和巴洛克時期，音樂創(chuàng)作中常用旋律線的升降來表現(xiàn)空間和知覺高度的變化。例如，以上升的旋律音調(diào)表現(xiàn)天空、高山或快樂的情緒，用下降的音調(diào)比喻深淵、罪惡或哀傷的心情。音樂與繪畫的關(guān)系極為微妙在于，作為一種聲音藝術(shù)，音樂不可能去模仿一個完全靜態(tài)的事物，正如音樂在描繪小鳥時，它會以長笛模仿鳥叫，比如《彼得與狼》；在描寫河流時，會使用雙簧管演奏河流的顫動聲，比如斯美塔那《沃爾塔瓦河》；在描寫下雨時，會用鋼琴演奏點(diǎn)滴聲，比如肖邦《雨滴前奏曲》……。由此可見，音樂對事物的模仿是受到一定限制的，它所能做到的只是描繪事物的一個特點(diǎn)，而并非事物的本身。

除了作曲家們竭盡全力的想要將視覺藝術(shù)呈現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，一些更為激進(jìn)的藝術(shù)家，他們采用機(jī)械裝置設(shè)備，使音樂與色彩的比對（不僅僅只是依靠想象）直接可觀地將色彩表現(xiàn)出來。1893年，亞歷山大·里明頓（Alexander Riminn）發(fā)明了色彩管風(fēng)琴，這個樂器不會發(fā)出聲音，但是有五個八度的鍵盤可以演繹出不同的色彩。但里明頓卻并不是這種理想踐行的第一人，關(guān)于這一類表現(xiàn)音樂與色彩關(guān)系的樂器已經(jīng)出現(xiàn)，J·S·巴赫的同時代人，法國人卡斯泰爾（Louis-Bertrand Castel，1688-1757）是第一個將色彩音樂表現(xiàn)出來的作曲家，他發(fā)明了一種名為視覺大鍵琴（clavecin oculaire）的裝置，來表現(xiàn)出色彩與音樂的關(guān)系，被認(rèn)為是最早的色彩風(fēng)琴，其制作原理與色彩管風(fēng)琴相同，用來表示音高的色彩依靠了牛頓的色彩與聲音關(guān)系。

將音樂以色彩的形式呈現(xiàn)出來，這在19世紀(jì)末20世紀(jì)初是十分流行的做法，“色彩音樂”（color music）這一概念在19世紀(jì)被創(chuàng)造出來用來描述一種想象的新的藝術(shù)形式，它采用帶有色彩的燈光進(jìn)行創(chuàng)作并不依賴于傳統(tǒng)畫架上的繪畫②。美國色彩理論家莫德·邁爾斯（Maud Miles）曾對她的追隨者們宣稱，僅僅以色彩作為音樂可能顯示出一種真正的新藝術(shù)。某個天才可以發(fā)明一種安放在帶有有色燈光屏幕后面的管風(fēng)琴，燈光對應(yīng)管風(fēng)琴的鍵盤演奏，當(dāng)音樂柔和時燈光也會隨著暗淡，這樣一來一種近似完美的將音樂與色彩同步進(jìn)行的藝術(shù)就被創(chuàng)造出來了③。此時，一群藝術(shù)家、作家和發(fā)明家都確信“色彩音樂”代表著藝術(shù)的未來。但是那些支持色彩音樂和用音樂來類比的人，大多對音樂的理解并不是真正建立在對音樂本身的了解上，而僅僅憑借自己的臆斷。他們認(rèn)為，音樂是一種無法表現(xiàn)敘事，但能夠有層次的表現(xiàn)情感的手法，并且音樂對情感的表達(dá)是直接的，這種直接傳達(dá)情感的作用甚至超出了文字，因此，視覺藝術(shù)中必須加入音樂的這些特質(zhì)來直接回應(yīng)那些觀賞者們。除了對音樂本身的誤解外，這些支持者們，同時錯誤地理解“聯(lián)覺”這一現(xiàn)象。他們認(rèn)為，所有的感官知覺是主體的相互作用，甚至因此分成了兩個不同的派別，對于那些更為浪漫的藝術(shù)家和作家而言，感覺的可交換性顯示出了與更高真實(shí)的奇跡般的一致；而另一方面，一些藝術(shù)家則選擇追隨科學(xué)研究人員將這種聯(lián)覺現(xiàn)象作為人類接受外界刺激的一種現(xiàn)象并進(jìn)行探索。由此，也引發(fā)了兩個派別之間的不斷爭論，而這些又返回來更加深入地影響了音樂在視覺藝術(shù)中的分析。

音樂與繪畫藝術(shù)之間的結(jié)合是較為顯著的，自19世紀(jì)末以來，將音樂置于視覺藝術(shù)中的系列創(chuàng)作，首先表現(xiàn)在使用音樂術(shù)語為繪畫作品命名；其次是在音樂作品的感召下畫家所進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作，他們明里暗里暗示或提及到促使他們創(chuàng)作的音樂作品，并試圖創(chuàng)造出與音樂樂譜相對應(yīng)的視覺作品；最后，有些藝術(shù)家則試圖在視覺藝術(shù)中采用音樂創(chuàng)作的方法。這種對音樂的渴望而繁衍出的多數(shù)作品，正如阿多諾所說，是一種“假象”（pseudomorphosis），而直到畢加索的出現(xiàn)，這種現(xiàn)象才有所改變。

色彩音樂所代表的是美學(xué)理論一個根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)中所盛行的自然主義（Naturalism）徹底被象征主義（Symbolism）所取代，象征主義既是19世紀(jì)末20世紀(jì)初新的藝術(shù)現(xiàn)象的推動力，同時它也衍生于19世紀(jì)藝術(shù)家對新的表達(dá)形式的探索。在摒棄了18世紀(jì)的理性主義之后，19世紀(jì)的浪漫派急切的想要表達(dá)出情感與自我，繪畫甚至是音樂中都曾掀起一陣寫實(shí)主義，也成為“自然主義”。他們將熱情注入到神奇的大自然中，在音樂作品中表現(xiàn)出了對自然的親近之感，以音樂描摹自然或抒發(fā)對大自然的熱愛之情甚至是在民族樂派興起之時，作曲家也多將熱情寄托在對祖國河山和自然美景的熱愛之中，相對于繪畫與文學(xué)而言，音樂由于自身的特殊性而并沒有走向完全自然主義的極端。興起于19世紀(jì)中期的法國表現(xiàn)主義，最先誕生在詩歌領(lǐng)域，并深刻的影響了作曲家們的音樂創(chuàng)作，象征主義詩人的詩歌帶領(lǐng)了作曲家采用音樂表達(dá)詩歌中的朦朧美，音樂所表達(dá)的對象既不是瓦格納歌劇中被人性化了的神話故事，也不是斯美塔那交響詩中清晰的民族思想，音樂所傳達(dá)的對象已經(jīng)不再明確和具體，感官與意識才是音樂表達(dá)的內(nèi)容。在法國，德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的音樂深受這種思潮的影響，他根據(jù)象征主義詩人馬拉美所創(chuàng)作的同名管弦樂作品《牧神午后》是這一類作品中的代表，盡管故事來源于古典神話，但詩歌卻是一首描述色情回憶和夢境的詩歌。包括斯克里亞賓的色彩觀念，也很有可能是受到了當(dāng)時流行在俄國的象征主義藝術(shù)家的影響。

自然主義在德國的發(fā)展在19世紀(jì)后期受到藝術(shù)家們的反對，在法國象征主義影響下，德國藝術(shù)界掀起了對自然主義的反對和對法國象征主義的青睞，1907年開始，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）接觸到了喬治·格奧爾格（Stefan George，1868-1933）的詩歌，并受到詩歌的啟發(fā)創(chuàng)作了包括《第二弦樂四重奏》（0p.10）和《空中花園》（Op.15）等作品。格奧爾格是德國文學(xué)藝術(shù)中象征主義的代表人物，他曾于1889年在法國旅居，結(jié)識了法國象征主義詩人保羅、馬拉美和魏爾倫等人，回國后致力于德國象征主義詩歌的創(chuàng)作而極力反對自然主義，并形成了一個“格奧爾格圈子”，包括詩人畫家等提倡象征主義藝術(shù)。而勛伯格后來創(chuàng)作的歌劇《月迷彼埃羅》中也不乏象征主義的影子，取材于比利時象征派詩人阿伯特·吉羅（Albert Giraud，1860-1929）的同名組詩《月迷彼埃羅》反映了19世紀(jì)象征主義最典型的主題——情欲、道德腐化和虛無主義式的絕望，為表現(xiàn)詩歌中扭曲的精神，作曲家采用的無調(diào)性手法和“詠唱”手法表現(xiàn)出了完全不同于傳統(tǒng)的音樂形式。

作為浪漫主義和象征主義運(yùn)動的結(jié)果，音樂的地位被提升，成為超越了繪畫等創(chuàng)造性表達(dá)形式的最高形式，尤其是詩歌和繪畫，被認(rèn)為是渴望達(dá)到“音樂的狀況”。沃爾特·佩特（Walter Pater，1839-1894）曾在他的一篇文章中宣稱，“所有的藝術(shù)都朝著音樂的狀態(tài)不斷的發(fā)展”，音樂那引人羨慕的地位，是因?yàn)樗谋磉_(dá)方式允許了形式與內(nèi)容的完全融合，是那些缺少抽象性的藝術(shù)所無法達(dá)到的狀態(tài)①。他當(dāng)然沒有想到在20世紀(jì)康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）的抽象繪畫達(dá)到了這種音樂的狀態(tài)，但是這卻體現(xiàn)出了象征主義所追求的那種無形無狀的表現(xiàn)形式，正是音樂本身所具備的特殊性所在。這足以解釋，為什么當(dāng)時的藝術(shù)，特別是視覺藝術(shù)與文學(xué)都極力推崇音樂，并從中尋找靈感以達(dá)到音樂所具有的虛無縹緲之美②。這也足以解釋為什么康定斯基對勛伯格的音樂是如此贊譽(yù)，他們分別在繪畫和音樂領(lǐng)域成為新藝術(shù)形式的帶領(lǐng)者，打破了舊有傳統(tǒng)的束縛。在阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）看來，康定斯基根據(jù)勛伯格音樂會所創(chuàng)作出來的系列象征主義繪畫作品，真正實(shí)現(xiàn)了將音樂置于繪畫這一構(gòu)想。

1965年一篇名為《音樂與繪畫之間的關(guān)系》③文章中，阿多諾為音樂與視覺藝術(shù)的融合提供了一種視角，正如之前和后來的評論家一樣，阿多諾認(rèn)為，音樂本質(zhì)上是時間藝術(shù)，以時間為基礎(chǔ)。盡管如此，它卻可以達(dá)到某種程度的空間化（spatialization），通過樂譜、通過我們稱為“形式”（form）的概念，或者是，如同阿多諾本人指出的，處于全盛時期的電子音樂，將時間空間化來創(chuàng)作音樂。相反，繪畫在本質(zhì)上屬于空間藝術(shù)，一種關(guān)于空間的藝術(shù)，當(dāng)然它也如同音樂一樣具有暫時性的特質(zhì)，因?yàn)橛行┳髌返拇_可以如同時間的一個間斷，那種畫面具有可以讓人感覺到時間的存在。

如果說音樂與繪畫之間可以相互有聯(lián)系，那么在阿多諾看來“交融”（convergence）一詞是最為公正、可靠和真實(shí)表達(dá)這一關(guān)聯(lián)狀態(tài)的詞語。這種交融不是通過模仿、或者是想要與另一種藝術(shù)看似相似而能達(dá)到的，真正的交融是借用了一種藝術(shù)形式的特性并運(yùn)用在另一種藝術(shù)的材料之上，從而形成的一種新的風(fēng)格形式。而當(dāng)一種藝術(shù)想要模仿另一種藝術(shù)之時，它就會拒絕構(gòu)成這種藝術(shù)存在本身的特點(diǎn)，而淪為阿多諾認(rèn)為的“假象”，那么這種藝術(shù)與其本身也就會越走越遠(yuǎn)。

對于所出現(xiàn)的“聯(lián)覺”經(jīng)驗(yàn)這一現(xiàn)象，或者那種他稱之為在繪畫與音樂藝術(shù)現(xiàn)象中出現(xiàn)的“可疑的類比”，阿多諾不抱有任何的同情之心。藝術(shù)可以融合，但是要實(shí)現(xiàn)這種融合必須是各類藝術(shù)按照其本身的內(nèi)在規(guī)律使用符合其本身特質(zhì)的方法。而之前在音樂藝術(shù)當(dāng)中出現(xiàn)過的一些將色彩與音樂之間的關(guān)聯(lián)的活動，阿多諾也給出了相應(yīng)的評價，在他看來，瓦格納的“整體藝術(shù)”和它的派生物，僅僅只是對融合的一種空想而陷于烏托邦之中，這種藝術(shù)形式，僅僅是牽強(qiáng)地將各種藝術(shù)形式疊加在了一起，并沒有將各種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為己用。而后來所提出來的“音色音樂”同樣陷于這種境地，那些試圖用色彩來表現(xiàn)音樂的裝置，比如里明頓的色彩管風(fēng)琴，更是本身已經(jīng)失去了音樂這一要素。

對于阿多諾而言，音樂與繪畫的真正融合可以說直到勛伯格與康定斯基的作品中才真正達(dá)到，以德彪西為開端，之前那些音樂家、畫家或者理論家所提出的音色音樂等，都只是一種假象的融合。真正的融合必須是對其他藝術(shù)觀念的使用，而且必須是采用自身材料以本藝術(shù)自身的規(guī)律來創(chuàng)造出一種新的方法或者理念。作為視覺藝術(shù)與空間藝術(shù)的繪畫與音樂由于構(gòu)成因素的不同，其實(shí)是無法靠單純的疊加來取得融合①。而回顧19世紀(jì)到20世紀(jì)初的音樂與繪畫的融合的確體現(xiàn)出這樣一種規(guī)律。

作曲技法的改變?yōu)閷?shí)現(xiàn)這一方式做出了極大的促進(jìn)。德彪西所采用的色彩和聲代表著19世紀(jì)末20世紀(jì)初，作曲家對新音色和新作曲技法的探索。19世紀(jì)下半葉，傳統(tǒng)音樂重新贏得了人們的關(guān)注，西歐音樂家們被民族音樂豐富的音色所吸引，熱切渴望這些新的音樂元素，與此同時感受到了傳統(tǒng)大小調(diào)束縛下的作曲技法無法滿足他們對新音色的渴求，西方音樂體系的局限性在此時已顯得如此突兀。在這種突破自我的角逐中，德彪西的印象派音樂為音樂的色彩性表現(xiàn)做出了重大貢獻(xiàn)。眾所周知，1889年和1890年在巴黎的兩次世界博覽會上，東南亞音樂對德彪西產(chǎn)生了強(qiáng)烈的誘惑，來自印尼爪哇、日本和中國的音樂真實(shí)地出現(xiàn)在了西歐，不同調(diào)性體系下的音樂為德彪西的自我突破提供了很好的突破口，這也是為什么德彪西的音樂中常常不時會表露出濃郁的東方情懷的重要原因，對五聲調(diào)式、自然音階的使用，和對全音階和中古調(diào)式等調(diào)式體系的嘗試，使他在沒有完全偏離調(diào)性的情況下，大大增加了音樂的色彩性。創(chuàng)作于1892-1894年的《牧神午后》是這類音樂的代表作品之一。而最能體現(xiàn)出德彪西表現(xiàn)印象主義色彩的就是他對和聲的使用，在意識到大小調(diào)體系下功能和聲的強(qiáng)烈的歸屬性后，為了弱化和聲的功能性，他運(yùn)用了各種不同結(jié)構(gòu)不同織體和不同進(jìn)行的不協(xié)和和弦、平行音程、高疊和弦、平行和弦和附加音和弦等具有色彩性的和弦，增添了音樂的色彩性質(zhì)，而大大地削弱了傳統(tǒng)和聲的調(diào)性感覺。其和聲追求色彩性的音響，探索新的結(jié)構(gòu)形式，使和聲的色彩性成為主要的目的，從根本上轉(zhuǎn)變了調(diào)性思維下和聲的作用。

如譜例所示，低音聲部對純五度的使用，在緩慢的節(jié)奏中進(jìn)行，表現(xiàn)出冰天雪地里的凄涼景色。傳統(tǒng)和聲中所規(guī)避的平行音程所形成的平行和弦，在德彪西的音樂中經(jīng)常被使用，平行和弦在某種程度上是和弦和旋律的集合，不變的音程與變化的音程一起，使原本單薄的旋律變得更為厚重，在聽覺上產(chǎn)生了如同色彩變幻的感覺。

除此之外，德彪西也注重管弦樂中配器的使用以達(dá)到印象主義色彩性的描繪作用。在管弦樂的配器上，德彪西所做的同樣是削弱其功能而增強(qiáng)色彩，傳統(tǒng)意義上對各個聲部樂器功能的分類被打破，弦樂音色不再以悠長、厚重和帶有氣息的旋律為主，對獨(dú)立樂器的音色盡可能挖掘和強(qiáng)調(diào)，并在層次上豐富各個聲部的色彩，而鮮有明顯具有功能性質(zhì)的終止和停頓，特別是對器樂色彩層次的細(xì)化和音色豐富的立體化，使音色瞬間變化多樣，真正達(dá)到了使用音色構(gòu)成畫面感的效果。這種以配器來處理新音色的方法對20世紀(jì)的作曲家比如拉威爾、巴托克、梅西安等人都產(chǎn)生了影響。

不同于勛伯格所建立的較為完整的十二音作曲體系，德彪西的音樂沒有清晰的結(jié)構(gòu)和理論基礎(chǔ)，對比勛伯格早期作品中對音色的使用，此時沒有走向無調(diào)性的勛伯格也正是處于這種探索時期，而對音色的探索與德彪西的色彩和聲是有著異曲同工之妙的。

相較于德彪西，斯克里亞賓（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871-1915）對色彩的運(yùn)用更為直觀，在他的作品《普羅米修斯》（1910）中，作曲家首次將色彩作為音樂的一個聲部進(jìn)行創(chuàng)作，該曲采用大型的四管編制，外加鋼琴、鐘、管風(fēng)琴，一個混聲合唱隊(duì)，并首次在管弦樂隊(duì)中創(chuàng)造性地使用了“色彩鍵盤”（簡稱luce），聽眾在欣賞音樂的同時可以看到色彩上的變化，1911 年于莫斯科首演時沒能實(shí)現(xiàn)，后來在1916 年春紐約的一場音樂會上人們才看到真正“火之詩”，斯克里亞賓將心目中的各種顏色，與傳統(tǒng)調(diào)性相對應(yīng)，按五度循環(huán)圈表示出來。下面是斯克里亞賓的“顏色表”及“色彩鍵盤”，每種顏色都有具體說明，該音高所代表的顏色及情緒等（有關(guān)情緒方面具體內(nèi)容見該曲總譜之附頁）。同時，斯克里亞賓是第一位有意識地、創(chuàng)造性地把大型交響詩《普羅米修斯》用彩色記譜法寫成總譜的作曲家，樂譜是作為演奏的同一整體的一部分投射到屏幕上去，讓色彩與音響交叉作用影響聽眾的情緒，引起他們更加強(qiáng)烈的感情。

演出時，由特制的聲光樂器（投影設(shè)備）色彩鍵盤，在演奏具體音高時將不同顏色的光線投射到大屏幕上，正如里明頓的色彩風(fēng)琴一樣，但是當(dāng)演奏音程和和弦時，斯克里亞賓認(rèn)為，屏幕所呈現(xiàn)出來的顏色，不能是將不同音高所代表的色彩簡單地疊加起來，而是采用一種結(jié)合了不同音高所代表色彩所包括部分而形成的一個獨(dú)立的顏色，雖然這種理念仍不及勛伯格所謂的和聲色彩，但斯克里亞賓已經(jīng)意識到多音共同演奏所達(dá)到的色彩效果，已經(jīng)不再是單純的獨(dú)立音的結(jié)合。該作品可以在沒有色彩鍵盤的情況下進(jìn)行演奏，鋼琴聲部代表人的小世界，樂隊(duì)代表的大宇宙，兩者之間形成對比，通過一系列的展開發(fā)展最后達(dá)到最為輝煌的頂點(diǎn)——人類的個性與宇宙合為一體。

德彪西對新音樂新音色的探索更多的是受到了當(dāng)時法國樂壇，諸如圣-桑和拉羅等人所創(chuàng)音樂為尋求新的音樂靈感的影響，以及法國印象主義繪畫和象征主義詩歌的影響。不同于德彪西將色彩理念運(yùn)用在音樂創(chuàng)作當(dāng)中，斯克里亞賓音樂中的色彩運(yùn)用具體直觀且復(fù)雜，這是因?yàn)槠渖世碚摰膩碓锤鼮閺?fù)雜和多樣，作者本身的聯(lián)覺感受是斯克里亞賓色彩音樂最終呈現(xiàn)出來的重要因素②，這同樣發(fā)生在俄國作曲家里姆斯基-科薩科夫身上，但色彩所對應(yīng)的不僅有音樂還有情緒和意涵，這些源自神秘主義的影響，斯克里亞賓的神秘主義是眾所周知的，他的音樂也因此被稱為神秘主義音樂。而音樂中對色彩的運(yùn)用也是他受到神秘主義影響的一個重要因素，比起其他的觀念系統(tǒng)，神秘主義，特別是斯威登堡，對色彩有著極大的興趣，神智學(xué)家致力于探索個人靈魂的精神性能夠感知的色彩內(nèi)涵，其著作為色彩、形狀與情感間的聯(lián)系提供了一個系統(tǒng)化的解釋，例如，魯?shù)婪颉に固辜{在他的《神智學(xué)》一書以及其他論著中論述色彩的“精神”意涵。

而運(yùn)用色彩與音樂對應(yīng)這一觀念可能更多的受到了象征主義的影響，早在創(chuàng)作《普羅米修斯》之前，斯克里亞賓已經(jīng)與俄國象征主義藝術(shù)家有著直接和間接的聯(lián)系，而他們在詩歌中引入色彩的理念也對作曲家有著重要影響。

顯然斯克里亞賓對色彩的運(yùn)用是不同于他人的，因?yàn)?，除了色彩，一個更為宏大的觀念在他的頭腦中形成：交響詩《普羅米修斯》（火之詩）僅僅從視聽藝術(shù)的融合方面，向其理想的方向靠近了一步，真正能全面體現(xiàn)作者這一理想的作品，可能是其未完成的 《神秘之詩》。作曲家計(jì)劃在這部鴻篇巨著之中，集各種藝術(shù)形式，如視覺、聽覺、嗅覺甚至是味覺于一體，以此來預(yù)示整個宇宙之和諧統(tǒng)一。對于作品的演出地點(diǎn)和舞臺設(shè)計(jì)，斯克里亞賓還曾大膽地設(shè)想，要以雄偉的喜馬拉雅山脈為背景，以真實(shí)生動的大自然景觀作為舞臺。他的這種構(gòu)想代表著世紀(jì)末“整體藝術(shù)”（The Total Artwork）下作曲家對這種觀念的回應(yīng)。

如上文所述，阿多諾在文中認(rèn)為，19世紀(jì)末所做出的對整體藝術(shù)嘗試與探索不過是他所認(rèn)為的藝術(shù)交融的“一場夢”，整體藝術(shù)這一概念既宏大又模糊。而這一概念也一直用以代表瓦格納的歌劇理想。出現(xiàn)在1849年一篇名為《未來藝術(shù)》中瓦格納提到了“綜合藝術(shù)”這一概念，并極力宣稱，在古代世界藝術(shù)本為一體，后來被分割開來的各種藝術(shù)，在未來的創(chuàng)作中將會被再次融合起來，這也正是未來藝術(shù)發(fā)展的趨勢。根據(jù)這種創(chuàng)作理念，瓦格納創(chuàng)新了歌劇，使之成為了一個將舞臺、戲劇、音樂、表演等更為融合的藝術(shù)形式，為了達(dá)到他所追求的整體效果，他甚至在拜羅伊特修建了一個專門的劇場來供他的歌劇演出。這種想法對后來的作曲家比如馬勒、里姆斯基-科薩科夫等有著重要影響。

但瓦格納并不是這一概念的創(chuàng)造者，正如阿多諾所說，整體藝術(shù)這一理念一直以來與烏托邦有著十分緊密的聯(lián)系。1983年，一場名為“朝向整體藝術(shù)的趨勢”的盛大藝術(shù)展覽舉行，在目錄中，除了有關(guān)于不同知識水平、文化背景和藝術(shù)形式關(guān)于這種“趨勢”的介紹性的文章，還有關(guān)于五十個獨(dú)立的部分，包括一些哲學(xué)家、畫家、作曲家、建筑師、詩人、電影制作人等的作品。由此看來，至少對于藝術(shù)間相結(jié)合的探索，各個領(lǐng)域的藝術(shù)家們在瓦格納之前就早已開始了嘗試，但有所不同的是，瓦格納所宣揚(yáng)的這種綜合藝術(shù)，在他的理念中是對古代世界原本為一體的藝術(shù)的回歸，而斯克里亞賓在《神秘之詩》中所要傳達(dá)的宇宙與個體的和諧更多是受到神智學(xué)關(guān)于宇宙觀念的影響，而《普羅米修斯》中的象征主義影響和瓦格納在歌劇創(chuàng)作上提出綜合藝術(shù)的廣泛影響，也都成為了一種推動斯克里亞賓更龐大整體藝術(shù)理念的推動力量。

在德國地區(qū)，菲利浦·奧托·朗格（Philipp Otto Runge，1777-1810）和莫里茨·馮·施溫德（Moritz von Schwind，1804-1871），是19世紀(jì)早期致力于整體藝術(shù)的先驅(qū)，特別是他們想要在繪畫中加入音樂要素，Runge有著一個十分全盤的視角，他認(rèn)為一項(xiàng)藝術(shù)工作需要完整的人和所有關(guān)于人類的藝術(shù)，也就是作為一個藝術(shù)家必須具備更為廣泛和多門類的知識，而這也的確在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的藝術(shù)家身上有所印證，無論是作為藝術(shù)家本身兼具兩種或更多的技能，還是由于社交而形成了一個多門類藝術(shù)的圈子，此時的藝術(shù)家們似乎比任何時候都更為豐富和多元化，而這也成為推動音樂與其他藝術(shù)相結(jié)合的一個十分重要的基礎(chǔ)，無論是上文提到的德彪西、斯克里亞賓，或勛伯格，他們都身處于這樣一個多元的文化圈內(nèi)。