蔣兆和：畫中“滿紙窮相”，落筆盡是下層人物的艱苦

南棠綜合

最近是北京的金秋9月，匯聚了兩個(gè)關(guān)于中國(guó)人物畫的大展，一個(gè)是北京畫院展出的的“筆硯寫成七尺軀——明清人物畫的情與境”；另一個(gè)是勢(shì)象空間主辦的“人道之光——蔣兆和文獻(xiàn)展”。中國(guó)人物畫成為這個(gè)秋天的焦點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)畫史上最早成熟的畫科當(dāng)屬人物畫。人物畫的出現(xiàn)起初是為了行輔佐教化、祭祀紀(jì)念等功能，而這些功能到明清之時(shí)亦有所保留。明代的人物畫多延續(xù)宋元人物畫傳統(tǒng)又充斥著不同于前人的文人情趣，清代人物畫，尤其是帝王意志主導(dǎo)下的宮廷人物畫，注重寫實(shí)描繪、強(qiáng)調(diào)立體逼真的視覺效果，與傳統(tǒng)人物畫法漸行漸遠(yuǎn)。直到晚清，由“海上三任”發(fā)展出的古樸稚拙、工寫兼能的海派人物畫，才將人物畫重新拉回到文人追求的道路上。

進(jìn)入20世紀(jì)，資本主義因素的增長(zhǎng)促進(jìn)了商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮以及通俗文學(xué)藝術(shù)的發(fā)達(dá)，直接或間接地對(duì)中國(guó)畫人物畫產(chǎn)生一定影響。人物畫從此進(jìn)入一個(gè)充滿艱苦探索和新舊更替的時(shí)代，在短短的一百年內(nèi)，中國(guó)畫人物畫經(jīng)歷了史無前例的徹底的改革，從創(chuàng)作人員的投入規(guī)模、作品的數(shù)量和質(zhì)量等方面來看，都是空前的。新中國(guó)成立后，社會(huì)變革、改造國(guó)畫運(yùn)動(dòng)直接促進(jìn)了新國(guó)畫人物畫崛起和繁榮；在蘇聯(lián)美術(shù)模式的影響下，人物畫家們走出畫室，走向生活，開始了嶄新的中西結(jié)合的探索。

新中國(guó)成立后，文藝政策倡導(dǎo)文藝為大眾服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，人民群眾的審美意識(shí)和審美觀念發(fā)生了巨大變化，這就要求人物畫家必須創(chuàng)作出反映時(shí)代真、善、美的、充滿生氣的作品。

蔣兆和的藝術(shù)經(jīng)歷

蔣兆和與徐悲鴻、林風(fēng)眠是20世紀(jì)中國(guó)畫改革三大家。在改造中國(guó)傳統(tǒng)人物畫方面，蔣兆和結(jié)合自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷，在畫中表現(xiàn)下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。

提起蔣兆和，我們最常見到的是這樣一段評(píng)價(jià)：他被稱為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師，他在傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長(zhǎng)，創(chuàng)造性的拓展了中國(guó)水墨人物畫的技巧，其造型之精謹(jǐn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界之深刻，在中國(guó)人物畫史上達(dá)到了一個(gè)新的高度。

作為一名水墨人物畫的宗師級(jí)人物，蔣兆和的處女作并不是中國(guó)畫而是油畫。1904年，蔣兆和出生于四川瀘州一敗落的書香世家，幼年隨父親學(xué)習(xí)詩文、書法，16歲時(shí)為了生存不得以只身前往上海謀生。因?yàn)樽杂讓?duì)美術(shù)感興趣，蔣兆和就自學(xué)了素描、油畫，然后到百貨公司做櫥窗、廣告牌、商標(biāo)、時(shí)裝等設(shè)計(jì)，間或創(chuàng)作一些油畫作品。

1929年，蔣兆和以油畫作品《江邊》參加了上海舉辦的“中國(guó)第一屆美展”，這件作品畫的是上海一個(gè)窮困黃包車夫的生活狀態(tài)。1932年，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，蔣兆和參加了臨時(shí)青年愛國(guó)宣傳隊(duì)，為了宣傳抗日，蔣兆和用油畫手法為上海十九路軍的總指揮蔡廷鍇、蔣光鼐做了畫像，隨后這兩張作品被印成畫片，被上海軍民舉著在大街上游行抗日。

除了油畫，蔣兆和還自學(xué)了雕塑，1933年至1935年間，蔣兆和分別為黃震之、齊白石等人創(chuàng)作了雕像。1935年因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的原因，蔣兆和沒辦法在上海美專教書了，這時(shí)正好他的一個(gè)老鄉(xiāng)想讓他接替他在北平的畫室，于是，1935年，蔣兆和轉(zhuǎn)入北平結(jié)束了他在上海的十年生涯。

蔣兆和初入北平的身份是位油畫家和雕刻師，但他初次進(jìn)入人們視野是通過水墨畫《賣小吃的老人》，這件作品描繪的是一位重慶街頭賣小吃的老人，技法上雖然是以水墨畫的形式表現(xiàn)，但素描的痕跡非常重。隨后，蔣兆和又創(chuàng)作了《與阿Q像》《街頭叫苦》《賣二胡》《賣紫桐》等作品，創(chuàng)作重心完全轉(zhuǎn)移到了水墨人物畫。

1937年春蔣兆和返回北平，任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教師，并舉辦個(gè)展。1947年受聘于國(guó)立北平藝專。中華人民共和國(guó)成立后，蔣兆和任中央美術(shù)學(xué)院教授，曾當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第2、3屆理事，第4屆顧問，中國(guó)文聯(lián)委員，中國(guó)畫研究院院務(wù)委員，第3、4、5、6屆全國(guó)政協(xié)委員，民盟中央文教委員會(huì)委員。藝術(shù)家王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和。

結(jié)識(shí)徐悲鴻前后始末

有人說：徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發(fā)展者。了解中國(guó)人物畫的人都知道中國(guó)畫現(xiàn)代進(jìn)程的“徐蔣體系”，其特點(diǎn)是：以傳統(tǒng)人物畫作品為底版，加上寫實(shí)油畫的造型和色彩等技法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。蔣兆和曾回憶說：“由于徐悲鴻的指點(diǎn)，這個(gè)藝術(shù)的根本問題才在我的思想上更加明確起來?！笔Y兆和的兒子更直言：“沒有徐悲鴻就沒有蔣兆和?！?/p>

1927年，還在上海的蔣兆和認(rèn)識(shí)了剛從巴黎留學(xué)回國(guó)的徐悲鴻，并將自己的素描、油畫拿來讓其點(diǎn)評(píng)。徐悲鴻對(duì)蔣兆和非常賞識(shí)，不僅讓他住到自己畫室，還讓蔣碧薇做他的法文老師，推薦其出國(guó)留學(xué)。雖然最后因?yàn)榉N種原因蔣兆和沒能出國(guó)，但徐悲鴻關(guān)于中國(guó)畫的改良理論對(duì)蔣兆和影響極大，徐悲鴻認(rèn)為我們可以將西方素描寫實(shí)觀念和手法融入傳統(tǒng)中國(guó)畫，進(jìn)而達(dá)到改造中國(guó)畫的目的。

“應(yīng)該在我們國(guó)家多培養(yǎng)畫寫實(shí)的人才，我學(xué)西畫就是為了發(fā)展國(guó)畫……你的畫是從現(xiàn)實(shí)生活中來的，走的是寫實(shí)主義道路，一定要堅(jiān)持下去，必定有大成就。”雖然當(dāng)時(shí)蔣兆和的主要?jiǎng)?chuàng)作形式是油畫，但是徐悲鴻的這番話對(duì)蔣兆和的影響不可謂不大。隨后，蔣兆和逐漸去掉了畫廣告畫的艷俗之氣，開始直面現(xiàn)實(shí)生活，并堅(jiān)定了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向。

《流民圖》獲好評(píng)也曾惹爭(zhēng)議

《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構(gòu)思，至1943年完成，該作品高2米、長(zhǎng)約26米，表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個(gè)無家可歸的、社會(huì)底層的勞苦大眾形象，與真人等大。構(gòu)圖多為半身特寫，重個(gè)性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨側(cè)重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術(shù)形象與觀眾間的距離，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，成為“為民寫真”的現(xiàn)實(shí)主義杰作。

陳丹青認(rèn)為，談?wù)摗读髅駡D》，是一份困難。這困難，并不因其語義復(fù)雜，而在極度單純的說服力。就繪畫的絕對(duì)價(jià)值而言——“絕對(duì)”一詞，似嫌言重——《流民圖》的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例，惟在歐洲經(jīng)典中，可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感，如圣經(jīng)的片斷，直追中世紀(jì)晚期及文藝復(fù)興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結(jié)而能各在其位、各呈其態(tài)，便在歐陸亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態(tài)、氣質(zhì)，高度準(zhǔn)確——不是“準(zhǔn)確”，而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支，同屬一支；整幅長(zhǎng)卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復(fù)活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術(shù)家在淪陷期間所能做出的強(qiáng)悍回應(yīng)，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠(yuǎn)較《格爾尼卡》危險(xiǎn)而艱難。

1957年，《流民圖》赴蘇聯(lián)展出，獲高度評(píng)價(jià)，蘇聯(lián)美術(shù)科學(xué)院主席A.格拉西莫夫認(rèn)為放在世界博物館也是頭等歷史名作，蔣兆和被譽(yù)為中國(guó)的倫勃朗，蘇聯(lián)美術(shù)史家A.切戈達(dá)也夫評(píng)此為“真正崇高的藝術(shù)創(chuàng)作……它的熱烈而積極的人道精神的感化作用是無比強(qiáng)烈和高貴的”。

1959年，《流民圖》曾在中國(guó)革命博物館陳列?！拔幕蟾锩逼陂g，蔣兆和被誣為“大漢奸”、“反共畫家”，《流民圖》被批判為配合“反共宣傳”需要，“在殷同的直接授意下”“炮制出來的反共賣國(guó)的大毒草”。

直到1979年9月，中央美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)小組做出結(jié)論并報(bào)中共文化部黨組批準(zhǔn)，肯定“《流民圖》是一幅現(xiàn)實(shí)主義的愛國(guó)主義的作品……創(chuàng)作這幅作品，曾得到大漢奸殷同的資助，但創(chuàng)作構(gòu)思及主題與殷同無關(guān)。展出《流民圖》之前，在北平《實(shí)報(bào)》上發(fā)表了《我的畫展略述》，據(jù)蔣稱，是為了展出《流民圖》不得不答應(yīng)的條件，文章經(jīng)當(dāng)局修改，未經(jīng)本人看過。工宣隊(duì)把蔣兆和的《流民圖》定為漢奸作品是錯(cuò)誤的，應(yīng)予以推倒。”自此，《流民圖》被廣泛認(rèn)可，評(píng)價(jià)益高。沈鵬認(rèn)為，它“是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的畫家的血淚結(jié)晶”，“作為不朽歷史的見證和血淚的詩史，將發(fā)揮長(zhǎng)久的、不可磨滅的認(rèn)識(shí)作用和教育作用”。王琦認(rèn)為，《流民圖》“是當(dāng)代中國(guó)人物畫的不朽之作”。