當我們在談萬瑪才旦時我們在談什么？

龔艷 萬瑪才旦　袁海燕

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0001-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.001

龔：首先非常的高興今天請來萬瑪導演，以及上海大學的博士袁海燕一起就萬瑪導演的一些電影作品來聊一下。

這個訪談其實有點挑戰(zhàn)，因為采訪你的人太多了。今天我想能不能稍微換一個角度，因為很多人好像更著重在你的藏族身份，以及少數(shù)民族或者說是宗教的這個部分，我覺得討論得特別多了，能不能還有別的角度？作為北京電影學院的校友，我更愿意聊電影本體的東西，比如你如何看待電影，電影語言本身的表達等。或者說我們可以從一些對你影響比較深，對你成長或者在你拍電影之前的階段影響比較深刻的導演談起？因為我相信那個是我們構(gòu)成電影語言的很重要的啟蒙。

萬：很難說。

袁：就是你喜歡的電影導演或者作品都有哪些？

龔：賈樟柯會說他看過《黃土地》，可能他會覺得電影的力量在那里，但我覺得并沒有對他的風格產(chǎn)生什么影響，但是他覺得好奇妙，世界上還有用這種方式來表達我的故事和類型。像周星馳為什么會去拍《功夫》，這和李小龍在他的青年時代留下了非常深刻的印象可能關(guān)聯(lián)很大，這些都是在形成他的電影語言和電影世界的時候一個很重要的部分?？刹豢梢宰匪菀幌拢?/p>

萬：對，我也在追溯，但是可能追溯得不太準確，許多電影史上的那些優(yōu)秀電影，我是進電影學院之后才看到的。其實（之前）并沒有看過。所以要說哪部電影對你有過具體的影響，就很難講。像小時候看的電影，多數(shù)都是革命題材，戰(zhàn)爭題材，都是打仗的，好人壞人，二元對立（笑）。

龔：對。

萬：你一看就知道哪個是好人，哪個是壞人。后來看的電影跟中國文學關(guān)系緊密，比如一些跟改革文學、傷痕文學、尋根文學等等相關(guān)的電影。那個階段的中國電影跟文學是比較同步的，有明確的文學思潮的痕跡。

龔：嗯對，尤其是1980年代。

萬：八十年代前后的很多電影作品改編自文學。

龔：比如《人生》。

萬：是啊，就是根據(jù)路遙的小說改編的，印象還挺深的。因為一開始不是學習電影的，相對來說對文學更熟悉一點，所以自然會關(guān)注到一些改編自文學作品的電影。讀中專的時候，學校包場去看《人生》，那里面的生活氣息啊，那種愛情的呈現(xiàn)方式以前很少見到的，所以印象特別深刻。

龔：對。所以今天再來看《百鳥朝鳳》會不會覺得差著時代。

萬：我覺得《百鳥朝鳳》不如《人生》。

龔：對啊，我就覺得它好像停留在那個時代。

萬：可能停留在比《人生》更靠前的一個階段。《百鳥朝鳳》它負擔的東西太重了。

龔：時代性太強了。

萬：想要闡述的東西太多了，跨度又大。我覺得電影不太適合做那種跨度很大的題材。但有些電影做的也比較自然巧妙。跨度太大的話可能力度就不夠了。本身電影能承載的量就那么多，兩三個小時，它本身的容量就限制了它所表達的內(nèi)容。

龔：所以你都是當下的（電影）比較多，沒有特別多年份跨度太大的。

袁：你剛開始是進行小說創(chuàng)作的，后來怎么進入到電影行業(yè)的呢？很早就有這樣一個追求嗎？

萬：也不是一個追求吧。寫小說可能還有方向，你知道自己可以做什么，要做什么，然后往那個方向努力。但是后來做電影就比較偶然，偶然的機會走上電影這條路，并沒有一開始就說我一定要做個導演什么的。

龔：這個我覺得看得出來，在您的電影訴求里面就明顯感覺更平和（笑）。

萬：有那樣一個機會去接近去了解，然后才開始去（拍電影）。

龔：那就是說系統(tǒng)的學習之后（才拍電影的），進入北電之后有變化嗎？就是自己的電影觀念（有變化嗎？）

萬：是。

龔：就是轉(zhuǎn)折的部分有沒有影響，就是進入專業(yè)院校之后影響比較深刻的。

萬：對你的影片風格和影片觀念之類的肯定是有影響的，我覺得學習電影讓你對很多電影印象很深，但是很難說形成一個具體的電影觀念。如果你不經(jīng)過專業(yè)地學習電影的話，那種風格肯定會很難形成，我覺得是這樣的。形成一種風格也是一個很漫長的過程。

龔：就是你融合了自己的，然后又采納了一些，你的年紀又比同班的要長一些，我記得那時在學?？茨愕钠訒r你出來過，當時就覺得，??！年紀還比較大一點（笑）。所以這個其實是一個很重要的部分，是吧？

萬：對，其實很多東西，就跟你的經(jīng)歷、你的閱歷有關(guān)。

袁：對，這些對電影語言觀念的形成都會產(chǎn)生影響。

萬：對電影風格啊什么的會有一些影響。

袁：以前大家討論賈樟柯的時候，一直說他的電影的文學性比較強，但也有人反駁說不是文學性強，是他本身就形成了這種電影語言的表達方法。

龔：還有一個說法就是，以前在北京念書的時候，文學系的學生不是說他們不想擺弄不想來花哨的，是他們擺弄不了所以就變成了長鏡頭（笑）。

袁：所以就有人反對啊，說賈樟柯的電影語言具有文學性并不是說他不會用好萊塢的，是他已經(jīng)經(jīng)過了那一套訓練之后，他掌握了那些方法之后，他自己形成了自己這一套語匯的風格，他覺得這樣的才是電影的。

龔：我不認為是這樣，我覺得這就是他選擇了的，但是他有沒有經(jīng)歷那一套好萊塢，他會不會掌握那可不一定。但是誰是比較典型的，寧浩是比較典型的，你看他拍過《綠草地》那種片子和《香火》那種片子。

袁：然后又拍《瘋狂的石頭》。

龔：他確實是一個。

袁：我以前聽別人說的，但是不知道是不是真的，他的創(chuàng)作方法就是找一堆人去，然后看各種電影，然后讓他們記錄各種有意思的橋段，然后他再重新整合和組裝，組裝到他的電影里面去。

龔：那能組裝好也不錯呀。那也就說明他的電影的語法是沒問題的，我們在電影學院學的是語法。

袁：其實你拍那個《靜靜的嘛呢石》的短片的時候，那個鏡頭的分切還是很多的，對吧？

萬：也不是很多。

袁：反正比長片時多的，你記得影片剛開始喝茶的鏡頭嗎？就是小喇嘛在擦杯子的那個段落，你的短片里就是分切了很多個鏡頭，但是在長片里面比較完整，剪輯的節(jié)奏比在短片里的節(jié)奏就更慢。

龔：那沒辦法，短片肯定需要壓縮掉。還有一個變化是我自己看到的，不知道你是有意識還是無意識的。在我看來，《五彩神箭》先撇開，從《草原》開始到《塔洛》看到了一種變化，我覺得前面幾部更多的是，在情緒表達上更平緩一點，從《老狗》和《塔洛》感覺有一種決絕，就是一定要把它處理解決掉，或者是以一種解決的方式來處理這個結(jié)尾。我覺得《塔洛》顯得有一點用力過猛，我不知道是不是有，至少我覺得這兩部跟前面的是有一個分界點的。

袁：你不承認了，對吧？

萬：也承認?。ㄐΓ?，這個對啊，我覺得就是一個情緒上的變化吧，肯定有。我自己肯定是把一些主觀的美好的愿望帶進了影片里面，比如說《靜靜的嘛呢石》就有些主觀的成分。所以，有時候《靜靜的嘛呢石》在國外放映，有人也會質(zhì)疑，說為什么這里面看不到一個漢人，所有的人都是藏人。我覺得這就是對現(xiàn)實的一種美化和粉飾，包括里面人物的關(guān)系，可能是我記憶中的一種美好的狀態(tài)，并不是那個時代真實的人和人的關(guān)系。

龔：有點像什么，他講這個我突然想起陳英雄，就是越南那個導演，他早期拍的那個《青木瓜滋味》，是在法國搭建了自己的故鄉(xiāng)，但是你再看他的《三輪車夫》的時候，你會覺得更寫實更真實。

袁：我一直有個問題想問你，我覺得《草原》從戲劇性上來講其實要比《靜靜的嘛呢石》更強烈，是吧？但是為什么當時沒有把《草原》改成長片，而是把《靜靜的嘛呢石》改成了長片？

萬：我覺得《草原》那樣表達就已經(jīng)夠了，像短片《靜靜的嘛呢石》有點把想表達的東西太濃縮了，其實可以展開。

袁：大家都說《靜靜的嘛呢石》很單純、很純粹。但是，如果把《草原》再深挖的話，人性的表達其實是更加復雜的。

萬：是嗎？《草原》就有點更美化了吧，我覺得。

袁：《草原》更美化呀？我不覺得呀。

萬：（笑）《靜靜的嘛呢石》美化的同時還有一些傷感。

袁：《草原》里面討論的這個偷沒偷羊的問題，我覺得很嚴肅。

萬：最終還是回到了最美好的一面，回到了一個大主題。

袁：那你的美好是什么意思，就是不追究這個問題了嗎？

萬：就是人的最終的回歸。像《老狗》啊什么的你已經(jīng)回歸不了了，所以解決的方法只能在那個點上。《草原》它是有一個更大的心理基礎(chǔ)在里面，最終要回歸到這個上面，如果《草原》發(fā)展到《老狗》這個階段的話，他肯定只剩下一個結(jié)尾，那些東西都已經(jīng)沒有了。

龔：還有你這幾部片子，如果一定要簡單地提煉出來的話，其實肯定是有漢文明和藏族文化或者宗教之間的沖突的問題在里面，就像我剛才說的，后面兩部感覺要把這個沖突放得更明顯，然后以更明確的方式來爆發(fā)也好解決也好，就是一定要用這種戲劇化的方式來把它結(jié)尾。前面兩部就要更溫和一點。

萬：主要是現(xiàn)實發(fā)生了變化，現(xiàn)實發(fā)生的變化太劇烈了。我覺得那樣的解決方式對我來說還是一個中性的解決方式吧，也沒有劇烈的感覺。可能有宗教的因素在里面，而且可能只有佛教才會用這種方法來解決問題。

袁：你說《老狗》嗎？

萬：《老狗》也是啊。對老人、對老狗都是一種解脫啊。

袁：《老狗》有兩個版本，你看的是哪個版本？

龔：我知道就是他公映的版本，結(jié)尾處理得相對要模糊的，沒有那么刺激的。

袁：就沒有給一個很直接的結(jié)尾。有一個導演版那個《老狗》就真的被殺掉了。

龔：我想說的就是這三個問題，漢文化、現(xiàn)代文明與藏族的傳統(tǒng)的生活和宗教是你這一系列片子里面關(guān)注的。但我不知道準不準確，感覺到的是，漢文明和這種傳統(tǒng)的藏區(qū)生活的沖突變成戲劇沖突，但是解決的方式實際上是一個宗教的（方式），更多地偏向宗教。《草原》里面也是，《靜靜的嘛呢石》里面雖然你說可能有想象成分，實際上如果用宗教的那個層面來說，就是他是內(nèi)心起了波瀾，然后他又平復。那么實際上《塔洛》也是，他回不去了就是說，他內(nèi)心起了波瀾，遭遇了外部的這么一個事件以后他再也回不去了。

萬：像《靜靜的嘛呢石》，還是有點回去的感覺。

龔：他回去了，對。這個是回不去了，所以我會覺得更激烈一點。

萬：這兩部電影，雖然比較安靜，但是最終還是回去了。像《老狗》就是。

龔：所以會覺得情緒上面沖擊會更大。尤其是開場的時候，當時聽他背《為人民服務》的時候，就覺得戲劇性已經(jīng)很足了（笑）。

袁：你說那個內(nèi)容本身嗎？

龔：對，就那個畫面本身，那個演員我覺得真的很棒，一看就有戲的那種人，他不需要說話，那張臉，就特別有戲。但是他的第一場我就覺得比前面幾部要好，就是覺得導演沒有那么平靜了。

萬：很多人把沖突只是理解為一個表面的沖突，我更希望是一個內(nèi)部的，心理依據(jù)的戲劇沖突，讓它更有沖擊力。

龔：但是他找尋身份這個，首先我覺得過于直白。他丟身份證這個事，身份就被拋出來了。就是尋找身份呀，他的身份丟失了。就是用了這么一個很明確的隱喻，已經(jīng)是明喻了。就會覺得導演很著急地要說這件事情，我的個人感受，雖然我還是很喜歡這個片子的。但你看《草原》的時候就會覺得相對平復很多。我們在看畢贛的片子，分歧很大。有一個哲學系的老師是我的老師，是我的電影啟蒙老師，另外一個也是一個電影迷，然后那個女孩子自己寫詩歌畫畫的，就非常喜歡這個片子，然后我這個老師就（不喜歡），他抗拒的理由就是做作。我覺得我們特別希望無痕（笑）。

萬：你要做到無痕，就很難了，得把這些東西都分解掉。

袁：上次你問我是喜歡《老狗》還是喜歡《塔洛》，我說我更喜歡《老狗》，但是我再看兩遍之后我覺得又判斷不了了。因為我當時說《塔洛》的每一個故事情節(jié)和鏡頭的設(shè)計感太明顯了。

萬：《老狗》也一樣。

袁：對，你說《老狗》也是設(shè)計的，其實這個分界點就不太好去說了。

龔：如果一個導演在不斷地探索自己的創(chuàng)作方式應該是最有價值的，有句話說有堅持又有變化。

萬：對我來說有點無奈，大家都會說你幾部電影的主題沒有離開藏族傳統(tǒng)文化和漢文化之間的沖突啊什么的，其實像《靜靜的嘛呢石》這部電影，展現(xiàn)的是藏文化和現(xiàn)代文化之間一個互相滲透、互相融合的這么一個狀態(tài)，一個點。有時候?qū)δ切δ阍械奈幕赡軒頉_擊的東西，甚至是帶著一種迎接的心情的。

龔：但是像《尋找智美更登》這樣的（片子）我也還挺喜歡的，風格又和這些不太一樣，我覺得有很多層次。

萬：那個就更復雜一些，而且所謂主題的東西藏得更深一些。像《老狗》可能就比較明顯一點，像《塔洛》它一直在圍繞這樣一個東西在走。

龔：我們可能意識太明確了。

萬：但有些人也說這個電影不知道在講什么。

龔：其實就故事本身普通人看會覺得很有意思，遭遇了這么一個女孩子。

萬：可能也有語境的問題吧，在中國，大家會比較多的談到身份的問題，但在西方更多的人會談到關(guān)于孤獨的問題。其實孤獨也是這個片子呈現(xiàn)的一個主要部分。

龔：對，我覺得一個片子如果能夠讀出不同的角度是更好的。一開始我看了我是覺得身份那個問題太明顯，但是后來，就是剛才說的，如果按宗教的角度來說，這個人本來是很平靜的，他遭遇了一次外部沖突以后，他到底能不能回去的一個過程，也挺有意思的。但是他個人和宗教沒有關(guān)系，整個片子又和宗教沒有關(guān)系的。

萬：宗教的東西在他身上還是有，復雜一點，起著一個綜合的作用。比如《老狗》中的老人，他是一個信徒，他可能在表面上違背了自己的宗教，但是在更深的層次他遵循了佛教所謂的解脫的原則，他不想讓老狗去那樣一個地方受苦，讓它更早地解脫了。

龔：因為你兩部片子涉及到的東西不一樣，尤其是像我們這種，有時候?qū)W劇作的人就會更敏感，你看藏獒本身象征的身份就不一樣，但是身份證就會讓我們很（容易察覺）。

萬：可能在設(shè)計感上，《塔洛》可能就更明顯。

龔：對。

萬：我也在反思這個東西，也在盡量回避一些符號的東西，比如說藏地一些符號性的東西，但是在回避一些符號性的東西時，另外一些符號的東西又進來了。

龔：但我覺得那個空間的好幾場戲印象都特別深刻，那個理發(fā)館，我覺得都拍得很有感覺。巴音那個女孩子給他洗頭，那幾場看上去好像沒戲但又特別有意思，就比在公安局背（《為人民服務》）好。這個也是一個問題，尤其是電影專業(yè)的人看的話，可能就不能看得很純粹吧，是不能盡享其樂，這個是個很要命的問題。你會去看以前的那些老的（電影），比如說十七年電影當中一些少數(shù)民族電影嗎？看過一些嗎？

萬：也會看。而且做出了藏族題材電影和藏族電影這樣的區(qū)分。現(xiàn)在感覺這個現(xiàn)象比較復雜，很難清楚劃分。但是我覺得，藏族題材電影它可能和藏族有關(guān)系，但實際上跟藏族關(guān)系又不大。像十七年的一些涉藏題材電影，我覺得基本上就是穿著藏服說漢語的漢族式思維電影。

龔：對，《五朵金花》。

袁：石川老師，每次說到少數(shù)民族題材電影的時候都會提到一個人，這個人叫巴音。

龔：是哪個民族的？

袁：蒙古族的。

萬：各個少數(shù)民族的電影也很不一樣，像內(nèi)蒙古，新疆就好一些，他們有制片廠。

龔：但是也不一樣，像天山電影制片廠你看他拍了什么？

萬：我覺得制片廠體系出來的導演，雖然是少數(shù)民族，他還是跟那個年代漢族導演的思維有點相似。

龔：嗯。還有就是，如果拋開這個身份，其實我相信你的片子拿到國外去放很多人就是拋開身份去看的，我們只是一個人的故事。

萬：是，更希望拋開這個身份。

袁：《塔洛》其實不太強調(diào)了，如果說前面的電影里是強調(diào)一個藏地身份的話。

萬：你也可以強調(diào)，我覺得都無所謂，但你也不用刻意地去強調(diào)。

龔：其實就是人的故事。

萬：對，以往的有關(guān)涉藏題材的電影里基本上看不到人的故事、人的情感的。

龔：那如果拋開藏區(qū)這個題材，可能拍一個漢族人的故事，也挺奇怪的，如果讓你拍一個漢族的。

萬：也會拍吧。

袁：你不是拍過一個嗎？

萬：那個是電視電影。

袁：《喇叭褲飄蕩在1983》。

龔：哦，《喇叭褲飄蕩在1983》那個我還看過。但是當下的呢，你會覺得當下的你感興趣嗎？比如說今天的中國這個狀態(tài)，如果要拍的話，還是說你就想拍一個無所謂哪個時代的你自己關(guān)注的一個人？

萬：嗯，無所謂吧。

龔：現(xiàn)代中國文學對你的影響，1980年代的影響是最深的？

萬：對。

龔：就是傷痕文學那一代，詩歌、小說。

萬：以后的也都關(guān)注啊。

龔：現(xiàn)在還會寫小說嗎？

萬：也寫。小說創(chuàng)作就更純粹一些，不會受到太多限制。

龔：下一部會是什么，也是藏族的嗎？自己寫還是？

袁：《永恒的一天》。

萬：《永恒的一天》是由我的一篇小說和另一篇朋友的小說揉在一起的故事，劇本寫得比《塔洛》早。

袁：講述了一個人一天經(jīng)歷四季、經(jīng)歷一生，是嗎？

萬：有點魔幻現(xiàn)實主義的意思。

龔：現(xiàn)在最怕這個詞，被毀了主要是。

萬：可能跟其他的所謂魔幻現(xiàn)實主義電影不一樣，更接近文學中的魔幻現(xiàn)實主義那種。

龔：所以現(xiàn)在我都不知道這是一個褒義詞還是貶義詞了。魔幻現(xiàn)實主義應該也是對中國一批作家影響特別深遠的。亞洲的導演有比較喜歡的嗎？我看有的人很喜歡日本的導演。

袁：不是有人把你比喻成中國的小津？

萬：沒有吧？

龔：??？動不動就比喻成小津，一會侯孝賢也是中國的小津，一會兒賈樟柯也要成了，為什么一定要當小津呢？

袁：小津在某一個方面做到了一個標桿，在影像表達上。

龔：小津你喜歡嗎？

萬：也挺喜歡的。

龔：不一樣吧，我覺得完全不一樣。

袁：反正在故事題材上小津關(guān)注的是家庭，家庭內(nèi)景式的一種生活。你把鏡頭從家居生活移向了大草原。你拍《草原》和《靜靜的嘛呢石》短片的時候，那個學校的畢業(yè)作品，是學校的錢嗎？

萬：學校有給錢，10萬。

袁：然后機器是免費用的嗎？

萬：租的。

袁：你說《草原》還是《靜靜的嘛呢石》？

萬：《草原》。

袁：《草原》花了20萬？

萬：花了21萬，膠片拍的。21分鐘，1分鐘1萬塊。

龔：少數(shù)民族電影現(xiàn)在有個問題，就是很多人談到這個東西就會模式化地去使用，或者去拍的時候就這么考慮。

萬：是啊。

龔：但是漢人潛意識會覺得他可以去拍一個（少數(shù)民族電影）。

萬：他就會加進一些想象的東西。

龔：對，想象就很厲害。我覺得為什么畢贛那個片子（《路邊野餐》）爭論很大呢。

袁：他想象的一個城市嘛，叫蕩麥嗎？他在電影里想象了一個城市空間。

龔：而且你知道那個片子為什么覺得有點做作呢，就是他片子一開始出來就是一段佛經(jīng)吧，“過去之心不可得，未來之心不可得”，這個大家就覺得有點受不了啦，你就算了你就端著了，哈哈。其實我覺得電影應該是用電影本身來講話，而且他的詩未免太多了，全部拿掉完全可以表達他要說的就可以了。

萬：詩成了電影的一個構(gòu)成部分。

龔：尤其是我們這種懂當?shù)卣Z言的，就會覺得這是一個非常抽離的過程，我們不能想象用這樣的方言來讀很現(xiàn)代的詩，可能外國人看沒有問題。

萬：但是聽不懂那種語言的話那就是一種聲音，一個符號，創(chuàng)作者也不把這當回事，我自己覺得這是一個需要慎重對待的問題。比如說張揚的《皮繩上的魂》，里面的幾個演員來自不同的藏區(qū)，他們說著不同藏語的方言，那種情況基本上沒法溝通的，但電影里面他們溝通得很好，我們看著就很別扭。

龔：但是我們看不出來是吧。

萬：這是創(chuàng)作者的態(tài)度問題。

袁：其實他拍的過程中應該會思考這個問題？

萬：但是他忽略了，覺得藏族之外的觀眾區(qū)分不開，都是藏語，聽著差不多，就那樣處理了。我覺得在這一點上應該有一點對待學術(shù)的態(tài)度。

龔：對。

萬：我?guī)撞科佣际窃诎捕嗖貐^(qū)做的，但在某個方言區(qū)甚至每個村莊之間都有方言的差別，我希望在電影中把這種差別也體現(xiàn)出來。其他的比如故事啊什么的就是另外一回事了。

龔：我們在討論少數(shù)民族就經(jīng)常會涉及到漢化問題嘛，因為我們覺得少數(shù)民族的漢化問題非常嚴重，尤其是精英階層，因資源就是這么多，他要進入精英他必須經(jīng)歷被漢化的過程。這會不會存在內(nèi)在的沖突，或者你自己怎么來平衡這個沖突，因為你受到的教育不可避免的和現(xiàn)代的漢文化有關(guān)系，或者說當前的中國文化文學也好，都有關(guān)聯(lián)的。

萬：相對我的情況比較特殊吧，這方面還好一些。

龔：你有意識。

萬：沒有，這跟我的學習經(jīng)歷有關(guān)。我小時候的學習主要以自己的民族文化為主，包括語言，這樣就形成了一個最基本的東西，不容易改變。你雖然是藏族，但是接受的是另一套系統(tǒng)的教育，那就很容易被其他文化溶解掉。

龔：那你這樣的人多嗎，就是藏族知識分子這個階層。

萬：不是很多。

龔：他們會怎么樣，沒有身份意識還是比較認同于（漢文化）。

萬：這個很復雜，有些人不知不覺被同化了，最后就接受這個現(xiàn)實了。還有一些人對本民族文化抱有一些輕視的態(tài)度，覺得自己的文化是落后的，漢文化或其他文化是先進的，所以就拋棄掉自己的文化，努力地接受其他的文化，用其他文化來武裝自己，這種人是有的，但這種人可能在逐漸地減少，隨著視野的開闊他們也會反思自己?？赡苡幸恍v史事件讓更多人有了反思的機會，比如說“三·一四事件”，大家一下子清晰地認識到了自己的處境，一般的老百姓或者一般的知識分子，也會被動地進行一番反思。

龔：其實會面對選擇吧，有人覺得這個身份反而會讓他，尤其是在今天中國的環(huán)境里，有個更便利的身份。還想問一個問題就是關(guān)于女性的，因為我本身是個女性嘛。

萬：女性主義嗎？

龔：不，因為會有意識地關(guān)注這個。經(jīng)常開會的議題會將少數(shù)民族和女性放在一個組討論，我們都是弱勢嗎？哈哈。這是一個明顯的標簽，少數(shù)民族電影和女性電影。

萬：更多的少數(shù)民族電影女性出現(xiàn)的頻率可能高一些，比如《五朵金花》呀什么的。

龔：對，漢族視角。

萬：謝飛老師的《益希西卓瑪》也是。

龔：那是一個，我覺得是被符號化的女性，或者說表演出來的一個形象。

袁：但是在你的電影里對女性的描寫最多的就是《塔洛》，是嗎？

萬：也不是。

袁：就是表達得比較多了一些。你說楊秀措是符號化的一個人物嗎？

萬：我希望不要符號化。她也是敘事的一個構(gòu)成部分，但不希望她成為一個符號，寫的時候也不是按一個反面人物去寫的。觀眾可能會覺得她是一個反面人物，上次在成都放的時候也是，（觀眾說）“楊秀措你太壞了”，哈哈。

龔：哈哈，騙財騙色

萬：楊秀措的一個粉絲，還沒到交流的環(huán)節(jié)，人家就站起來說：“楊秀措你太壞了！”。而且是很大聲指責的那種。觀眾不一樣，那樣的觀眾也可以有。

龔：看的點不一樣啦，你想這個片子《塔洛》放在B站去，那就很有意思了，每個人看的點都不一樣。

萬：我覺得在藏區(qū)更多的人看到的是我隱去的那一部分，就是我沒寫在里面的。

龔：比如說哪一部分？

萬：比如說塔洛他們正要打架，但是沒打起來，然后他們走了，他們走了之后干了什么，楊措怎么消失了，都是隱去的。其實可能作為一個普通觀眾，想看到的是我隱去的那一部分。

袁：留白。

萬：對，留白的一種。

龔：觀眾的點就是不一樣。

袁：他想要事件的完整性。

萬：對，很多觀眾想要一個通俗的故事，他想看到的是過程，不是結(jié)果。

袁：很多觀眾認為最后塔洛點炮是自殺行為。

萬：也可以理解成自殺，不過理解成真正的自殺就有點過了，雖然他只是炸了一下手，其實意義跟自殺是一樣的。

袁：你的經(jīng)驗性的理解那不是一種自殺行為嗎？

萬：那肯定不一樣，我們小時候也手里拿著鞭炮，可能會炸傷手，但不可能要人命的。但是塔洛的行為在精神層面講跟自殺是沒有什么區(qū)別的。

龔：而且我覺得這個更視覺化一些，就是我們可以讀解到更多有意思的東西。

袁：如果從視聽的角度去討論的話，還是一個他的情緒釋放的表達。

萬：有人也說《老狗》是萬瑪才旦的一次精神自殺，一個學者說的。哈哈。

袁：精神自殺？

萬：是，說的有點道理。

龔：你會比較關(guān)注大家的評論嗎？

萬：學界的評論可能更接近問題所在。

袁：接近你的原意嗎？

萬：比如說你忽視了什么東西，你哪些地方太用力了，評論會指出來，會讓你反思。

龔：會想拍女性的電影嗎？如果主角是女性的。

萬：有可能。

袁：《五彩神箭》是一個政府項目。

萬：那就是按類型片的套路去做的，想做成老百姓想看的那種。相對《老狗》，在藏區(qū)，更多人喜歡這部。

龔：對，應該會。

袁：而且那個投資也大。

萬：跟投資沒有直接關(guān)系，不過也有點關(guān)系，如果沒有一定投資的話也做不成那樣。

袁：對呀，960萬，是嗎？

萬：對。

龔：但是會有一點難，我覺得那樣的片子，我不知道是不是藏區(qū)的人更喜歡看商業(yè)片，至少我覺得如果放在現(xiàn)在主流的市場里面，《五彩神箭》其實有點兩不沾了。

萬：對，還是沒有分得太清楚，既想類型一點，又想帶點個人訴求，再加上這個項目本身也有一些訴求，所以就比較難做了。

龔：我覺得是，更多的人從你身份延伸出來的讀解會多于電影本身。

萬：在這個層面上，我很希望不是這樣。但是你很難避開這些東西，你是來自哪個族群的，你避不開這個東西，對于別人來說，那樣的讀解是自然而然的。

龔：但我相信如果還可以做得更好的話，應該是既有族群的又有更大的視野，即使是拋開你的身份，所有的人依然是可以理解那個部分的，這樣可能會更上一個臺階，會更棒。

萬：一些專家學者喜歡把我的電影歸類為民族志電影、人類學電影什么的，我自己比較反感這種分類法。

龔：對，我知道，因為你是少數(shù)民族身份，然后你拍了一部少數(shù)民族電影，然后還是少數(shù)民族演的，他就會一一這樣對應，我覺得這個是有一點明顯的做法。

袁：還有一個問題，你說你跟不同的攝影師合作，合作方式上有差別嗎？

萬：首先了解那個攝影師，然后跟不同的攝影師合作，拍一部電影選擇什么樣的攝影師很重要。

袁：你剛才還說題材上面具有一致性。

萬：每部電影風格上不一定一致。

袁：《喇叭褲》誰是攝影師？

萬：松太加和李宏業(yè)?！独妊潯泛汀段宀噬窦愤€是有些相似的，有一些明確的訴求，比如是電影頻道訂購的片子，那你拍成《老狗》那樣人家可能也不收。

龔：是的。你能接受嗎？

萬：至少能接受的，像《喇叭褲》那個年代我自己也是經(jīng)歷過的，有那種感受。那跟我上初中大家都穿喇叭褲那會兒的感覺是差不多的。雖然不是藏區(qū)的故事，但情緒一樣。

龔：看得到感情在里面。

萬：有自己的情緒在里面。同時，我對漢族及漢族文化的了解可能比很多漢族或其他民族導演對藏族及藏族文化的了解多很多。

袁：你們那邊的漢人多嗎？

萬：多。

袁：主流的是哪個？

萬：肯定是漢人。

龔：但你想，但凡是少數(shù)民族精英他一定是按受過漢文化，不說閹割吧，總之是影響過的。

萬：要不然你怎么進入到漢文化里面呢？

龔：對，沒辦法的，但是我覺得如果自己有反思的話，會有意識地來平衡二者嗎？

萬：我覺得我受教育的經(jīng)歷就是一種平衡的過程。如果不是這樣，你也不會成為現(xiàn)在這樣。

袁：還有《喇叭褲》從頭到尾都用了旁白。

萬：劇本里就有，可以拍的更好一些，但是沒辦法，投資就那么一點，拍了12天就拍完了。

龔：是，看得出來。但是那個片子能看到你的感情，因為肯定和你的生活經(jīng)歷有關(guān)系。

袁：那個投資多少錢？

萬：就幾十萬吧，我也不記得了。人家要賺錢，所以就逼著你在十多天里拍完。

袁：12天啊。

萬：對，而且是個年代戲啊，還呈現(xiàn)三個季節(jié)。

袁：那還是很難很難。

萬：基本上都是通宵拍。

袁：當時就覺得旁白太多了。

萬：這個就有跨度的問題，加個旁白啊什么的很容易處理時間的跨度，直接用旁白，十年之后，十年就過去了，哈哈。

袁：我總覺得旁白干擾了，對于影像的單純性來說也干擾了。

萬：片子是拿一個小孩的視角拍的，旁白也是小孩。

袁：我知道，就是覺得太滿了。

萬：觀眾也不一樣，有些觀眾也很喜歡《喇叭褲》。

龔：喜歡《喇叭褲》的主要是？

萬：有那種情結(jié)的，有那種經(jīng)歷的人。

袁：你拍過的所有電影里面，你自己覺得最滿意的是哪部？

萬：是選擇題嗎？

袁：《尋找智美更登》肯定是很多人排在前面的，還有《靜靜的嘛呢石》。

龔：其實我印象最深的反而是《草原》，可能是看的時候正好是第一次又是在學校里。那個情景讓我印象非常深刻。

袁：我對《草原》的印象也很深刻。

萬：對你們來說可能是一種完全陌生的觀影經(jīng)驗吧。

龔：也有可能就是我們之前看過的少數(shù)民族電影完全不是這個樣子，當時還是挺驚艷的。

萬：我自己比較喜歡《尋找智美更登》，那個更自然一些。

龔：對。

萬：可能有些人看了也覺得完全沒意思。

龔：我覺得還挺有意思。

袁：它的可闡發(fā)性其實很深刻很豐滿。

萬：這種電影喜歡的人很喜歡，不喜歡的人不喜歡。我有朋友看《尋找智美更登》，開場，他就問他女朋友，是不是光盤卡住了，怎么不走了？因為太慢了。

龔：你說魔幻現(xiàn)實主義我突然想起那個片子《鋼的琴》，而且戴錦華很喜歡這個片子，也是被她定義為魔幻現(xiàn)實主義嘛。最后一場你記得吧，就是在大工廠里面一群人跳西班牙斗牛舞。

萬：那個是魔幻現(xiàn)實主義嗎？

龔：我覺得那個是啊。

萬：可能大家對魔幻現(xiàn)實主義的理解不一樣。我對魔幻現(xiàn)實主義的理解更接近文學的，莫言的小說可能相對比較接近一些，但是有點刻意，像《生死疲勞》。像藏族作家們寫的就好一些，自然一些，比如扎西達娃、阿來的小說。

龔：那為什么他改編（成電影）的很少啊。

萬：因為很難改啊，馬爾克斯的作品改成電影的也不多。電影跟文學之間有很多的不同，很多東西不太適合改編，尤其像長篇小說就不太適合。

龔：所以現(xiàn)在來看《紅高粱》還是張藝謀的東西，所以拍完兩個人就掰了嘛。

萬：我覺得作家把版權(quán)賣給人家就是人家的事了，不用那么糾結(jié)，有些作家很糾結(jié)。

龔：但是都是作者型的，都是很強勢的呀。

萬：導演也有作者型的，也想表達自己，他只是借了一個故事。

龔：可能是莫言個人的關(guān)系吧，他就覺得這個東西改得亂七八糟。

萬：所以作家那樣糾結(jié)我覺得沒多大意義。

龔：那是你拍你自己寫的沒碰見這種問題而已嘛。

萬：作家一般都不會滿意的，拍成怎么樣都會不滿意。他有一個先入為主的東西，很多作家對電影的理解也有欠缺。我覺得電影創(chuàng)作在某種意義上更復雜一些，不太像文學繪畫這些，可以做的很純粹。但是電影就比較難。電影哪怕是部小成本的也會受到各方影響，投資大了你受到的影響就更大，很多因素在影響著你制約著你。

龔：所以都是平衡最后的結(jié)果，不是一個最初的設(shè)想。

萬：全世界可能很少有導演能讓電影創(chuàng)作非常純粹。

龔：但電影本身就不可能像美術(shù)音樂那樣的呀。那也正常，這就是它的屬性。

袁：對啊，戴錦華老師說的嘛，電影與生俱來帶著銅臭味。

萬：中國電影還受很多資金之外的限制，很多國家的電影它可以深入一個主題，比如說對宗教的、或者對政治的反思。但是在中國就很難。

龔：所以也很討厭，有人拿伊朗電影做一個對比，你們伊朗也很嚴格啊，還不是出了大師的。

袁：所以我們的束縛是可以理解可以接受的，伊朗是不可以接受的，但是人家還可以拍出好電影。所以我們怎么達不到人家那個水平。

龔：一個創(chuàng)作者更多的是一個自我錘煉的過程，就是面對自我的過程，外界是一部分。

萬：只要功力達到了，我覺得在任何環(huán)境都能進行一些創(chuàng)作。

龔：今天時間有限，再次感謝萬瑪導演接受《貴州大學學報》（藝術(shù)版）的訪談，期待您的新作。