西藏中部佛教造像

西藏藏中地區(qū)佛教造像，內(nèi)容比較多。藏中地區(qū)的藝術，無論在雕塑還是在繪畫方面，都是在西藏融合印度、尼泊爾、中原佛教藝術之后，逐漸成熟，形成了自己獨立風格的藝術。藏中其實是后藏、前藏的總稱，也被稱為“衛(wèi)藏”，包括后藏的日喀則地區(qū)、前藏的拉薩和山南地區(qū)，離衛(wèi)藏地區(qū)最近的還有不丹、錫金和尼泊爾。這里形成了藏傳佛教的核心藝術區(qū)。

2005年，我在古玩城買了一尊釋迦牟尼佛像（圖一），高24.5厘米，非常精致、漂亮，也是非常有代表性的工3世紀晚期到工4世紀早期之間在西藏地區(qū)做的佛像，受尼泊爾風格影響比較大。東北印度也有類似造型的佛像，比如我收藏的馬拉29厘米高的一尊。元代時期的造像，不論藏中、尼泊爾，還是元大都，都有一些區(qū)別。純粹的尼泊爾造像就是馬拉王朝造像，后面有非常特殊的紅色朱砂，非常薄，顆粒非常小，大幾百年才形成的非常深的紅色，蓮花辦后部都涂有朱砂，是尼泊爾供奉的儀軌之一，所以我們看到后面有朱砂的一定是尼泊爾馬拉王朝的造像。

尼泊爾造像有一尊高29厘米的釋迦牟尼，也是我收藏的，和這尊對比，有一些不同。這尊沒有朱砂，一般就是藏中制作的。元大都的造像與它不一樣，一般用低鋅黃銅造像，而且元大都的造像都是過渡期的，在造像儀軌上沒有藏中和尼泊爾把握得好。因此元大都的造像少有精彩的，比例不太協(xié)調(diào)的偏多。

關于元大都造像，大家可以看羅伯特（Robert R，Biger）出的兩本書，在他的那兩本書里我感覺只有兩三尊不錯，是收藏級的。不論是宮廷的大都，還是宮廷以外的大都時期造像，好的非常非常少。

這尊13世紀下半葉的金剛薩埵（圖二），藏中這個地方都是用紅銅、純銅，受尼泊爾的影響多。我認為當時在西藏還不具備大規(guī)模：臺煉鋼的條件，這種純銅大部分來自尼泊爾，也完全是尼泊爾制作工藝，在造像的造型上也近乎一樣。唯一的特點是沒有完全按照馬拉王朝的儀軌來做，比如這尊金剛薩埵，蓮座下方也是拖地連珠紋，束腰式仰覆蓮，在整個裝飾上完全繼承了尼泊爾造像風格，因為當時阿尼哥帶著尼泊爾人來西藏造像，造像者也都是紐瓦爾的藝術大師，在西藏制作的佛像，它的金水比尼泊爾的還要厚一些。

這個時期，正是元朝獨寵薩迦的時候，所以整個西藏可以說是在薩迦政教合一的統(tǒng)治中。尤其藏中是當時整個西藏最富裕的地方，因此它的造像不論是用銅、金，還是嵌寶石，都不惜工本，造像手頭都比較重。在元代，這種佛像的題材在藏中不是特別多。釋迦牟尼像比較多，菩薩類的，常見的如綠度母、金剛薩捶、寶杖怙主、四臂瑪哈嘎拉相對多一些，很多護法題材在這個時期還沒有出現(xiàn)。

在元代，尼泊爾對西藏藏中地區(qū)，就是翻過一道山，通過木斯塘到薩迦，距離很近，影響比較大。佛像普遍具有力度，崇尚力量感，這個特征非常明顯，不像14、15世紀的造像，力度越來越小。

去年在保利拍賣Speelman收藏的那尊釋迦牟尼（圖三），時間為14世紀下半葉，非常漂亮。度量經(jīng)方面沒得說，美，很美。材質(zhì)是紅銅，鎏金厚重，工藝精細，從我尊崇的四字標準“柔潤亮美”來看是無可挑剔的。藏中造像受尼泊爾影響，尼泊爾又受笈多影響，笈多又受馬圖拉薩爾納特影響。所以從3世紀發(fā)展到13、14世紀一千年，它還是受一開始的薩爾納特影響比較大。有的佛像沒有衣紋，有的很淺，但是造像的力度在這個時期達到了高峰，非常精彩。

這尊釋迦牟尼，2008年在紐約佳士得，金融危機的時候，去拍賣行的人不論中國人還是外國人都比較少，當時價格很便宜，大概一千二三百萬被speelman拍走的。那一年我正好是沒簽上證，沒去成，但我對這件事很清楚，因為每次圖錄都會認認真真地看。Speelman對喜馬拉雅藝術的理解非常深，從他爸爸開始玩，他今年也有七十多歲了，他的爸爸也是玩了一輩子，他們家族這大幾十年，大約八十多年的積累使得他們的眼力非常好。當年低谷時買的佛像，現(xiàn)在拿出來賣，落槌價差不多九千多萬，八年翻了九倍，這種投資的眼力非常厲害。

這尊佛像的特點，蓮座很大，可以說成大梯形座，其實到后來的康熙時期也是受這種影響比較多，它的細節(jié)做得很好。尼泊爾和藏中的很多跏趺坐形象的造像在兩條小腿的交叉盤腿處做得很含糊，好像黏在了一起，但是這尊就做得非常清晰，刀工也到位，給人一種非常真實的感覺?？捶鹣袷欠衩?、精、潤，還有柔和的刀工，都要從細節(jié)上著眼。

藏中地區(qū)的造像遺存比較多，因為這個地方的大型寺廟較為集中。13、14世紀，薩迦政教合一統(tǒng)治著西藏，到了14世紀下半葉，帕竹和明朝政府建立了非常好的相互關系。帕竹噶舉政教合一，在明朝時期統(tǒng)治了西藏。作為帕竹噶舉派的主寺，丹薩替寺，在當時是最輝煌的，其造像更有力度，手頭更重，金水也更厚。丹薩替造像在做工方面能達到真正精致的并不多，它是屬于一種特殊的供奉形式，不同于一般的佛像供于佛龕內(nèi)或神壇上，而是供于含利靈塔的塔身周圍，少則200余尊，多達3000余尊。丹薩替寺當時在外面有很多大的銅塔，佛像基本上都是掛在塔上的，在很多圖錄上有這方面的圖片。意大利有位喜馬拉雅學者圖奇，在民國時期去丹薩替寺拍過照片。

前年在紐約亞洲協(xié)會也展出了一批丹薩替佛像（丹薩替的金色幻影Golden Visions ofDensatil：Atibetan BUddhist Monastery），是集國外眾多藏家、機構，大約有四五十件佛像，還有一些配件，也出了本圖錄，在那本圖錄上就有圖奇的照片。這些圖像資料能反映丹薩替寺造像在14世紀下半葉至工5世紀上半葉的百八十年中取得的輝煌成就?，F(xiàn)在的丹薩替寺于十年前又重建了，這座寺廟在1962年的時候就被國務院定為西藏自治區(qū)的重點文物保護單位，但在“文革”的時候被破壞掉了，好在還是有很多佛像留存了下來。后來在重建的時候也出土了很多當時丹薩替寺被炸掉的塔和佛像，大幾百件，但是到底有多好，我們還沒有看到。

我們現(xiàn)在能看到的佛像主要是亞洲協(xié)會展出的那些，還有各大博物館或多或少有一些丹薩替寺的佛像，收藏家手里不多，在有的藏家手里零零散散的也就一兩件。但是全世界收藏丹薩替寺造像最多的就是首博，首博四樓的展廳里常年都有大概二三十尊特別好的丹薩替寺的佛像。這種佛像也是紅銅厚胎，鎏金很厚，力度非常大，但是不追求非常細致的雕工，它追求的是力度和佛教藝術中的神秘感覺。

圖四、圖五、圖六這三尊是純粹的丹薩替寺造像，圖七和圖八這兩尊是受丹薩替寺影響的造像。14世紀末及整個15世紀丹薩替寺風格的造像，有金剛手、不動明王。丹薩替寺造像對后來的影響不是特別廣泛，時間也不長，因為它本身存在時間就比較短，總共百八十年的輝煌，所以后來藏中地區(qū)有些丹薩替風格的造像，稱為“后丹薩替寺造像”，在力度上要小一些，后面沒有掛鉤，這意味著不是往塔上掛的，而是擺著供奉的，但風格上還是丹薩替風格，對后續(xù)西藏的造像有一些影響。

我比較喜歡藏中工5世紀的造像。它和丹薩替風格、馬拉風格相比，制作更精致，題材更廣泛。嵌半寶石的很多，有一部分嵌銀、嵌紅銅。在15世紀這一百年，藏中地區(qū)真正形成了自己的藝術風格。藏中風格造像主要也是指的這些。

圖九這尊釋迦牟尼是受尼泊爾影響的15世紀藏中造像。額頭很寬，天庭飽滿，在白毫上還嵌了一小塊綠松石。從美學上看，這尊造像的軀體十分健碩，雙肩圓滿，胸部厚實，腰間有明顯的內(nèi)收弧度，這種體態(tài)兼具了力量感與柔美感。造像材質(zhì)是紅銅。袈裟上的高浮雕，并以雙道連珠紋表現(xiàn)衣緣，其間鏨刻了紋飾。袈裟上用凸起的連珠示出條衣的表現(xiàn)手法可以使衣服具有很強的立體感。這些都是藏中典型的風格。

圖十這一尊是長壽佛，制作得更精彩，樣式華貴，雕工精湛，金色飽滿。封底是鎏金的八寶封底，也是借用漢地的吉祥圖案，順時針依次為：寶傘、寶魚、勝幢、海螺、蓮花、吉祥結、寶瓶、法輪。八寶是佛教威力的八種物象，也可稱之為“佛教八吉祥”，其八種圖案紋飾大多用在壁畫、金銀銅雕、木雕之中。清乾隆時期，八種紋飾曾被分別制作成立體造型的陳設品，常與供器一起陳放。

圖十一這一尊是金剛總持。金水厚，嵌石頭嵌銀。除了瓔珞，裙子后面的網(wǎng)狀瓔珞非常漂亮，而且珊瑚和松石的使用比例也越來越高。

我個人比較喜歡這個風格，精致漂亮。我收藏佛像這十多年，丹薩替寺造像遇到過幾尊，但沒有特別精致的，所以我手里也沒有正宗的丹薩替造像。確實在國內(nèi)沒有特別好的，像KoLLe吋白賣公司拍過的2200萬那尊，國內(nèi)市場真就沒出現(xiàn)過。所以藏中15世紀的造像，我認為還是收藏的重點。

說它是收藏重點，不僅是能滿足“柔潤亮美”的四字原則，而且在市場上也能買到，有的甚至幾十萬就能買到非常精彩的小件佛像，幾百萬能買到精彩的大件佛像。從收藏角度上看，我認為工5世紀藏中西藏造像是巔峰之作。它不像藏西地區(qū)模仿喀什米爾風格，而是形成了自己獨特的風格，雖然還能看到其它地區(qū)的藝術風格元素，但是沒有人再說是仿什么什么或按照什么什么做的。比如說八寶紋，完全是西藏自己的風格。和壁畫、唐卡一樣，在14、15世紀，已經(jīng)徹底形成了西藏本土化的藝術風格，因此這段時期的作品是最值得記憶的。

在15世紀，西藏各個分支都在發(fā)展，有資助，資金雄厚。造像題材比過去多了很多，密宗造像隨之多了起來。

這些是我收藏的一部分密宗造像（圖十二至圖十四）。比如大威德金剛、時輪金剛、喜金剛、勝樂金剛，還有大持金剛雙身像。各種雙身佛像，即通常說的歡喜佛，在這個時期就豐富起來了。這種佛像題材的豐富說明了幾個問題，一是資金雄厚，因為設計、制作、打磨、鑲嵌都非常復雜；二是題材的廣泛說明了當時密宗活動比過去要多得多。我們見到藏中地區(qū)最早的密宗佛像，15世紀的比較多。

這種雙身造像，復雜的多頭多手多腳多法器，對乾隆朝的密宗造像有直接的影響。在此基礎上，乾隆時期的題材有了更進一步地發(fā)展，六品佛樓是成體系的、規(guī)模的，一個樓就是一套佛像。

工5世紀藏中的佛像無論是密宗的復雜佛像還是單體佛像，制作工藝都非常精致，度量經(jīng)都掌握得非常好，很少看到補丁、補鑄、砂眼。這段應該都是藏中幾個人寺廟做的佛像，一個是大師造像，一個是寺廟，都是大土司支持。

藏中比較重要的寺廟有薩迦寺、夏魯寺、白居寺、丹薩替寺，還有距西藏很近的達隆寺（噶舉）。很多寺廟相互包容，那時黃教格魯派還沒有得勢，其它教派相對融合，一個寺廟里可能出現(xiàn)多個教派，供奉的佛像也大體相同。寺廟的規(guī)模很大，上萬人的寺廟不在少數(shù)。造像是否精彩，與佛教和經(jīng)濟的繁榮及社會穩(wěn)定是密切相關的。如果佛教和經(jīng)濟都衰落，那么造像藝術也會衰落。

再舉四尊造像。前兩尊是古印度八十四人成就者其中之二，圖十五是蓮花生大師，是印度著名的密教大師，也是寧瑪派的傳承祖師，圖十六是達瑪巴尊者。后兩尊是薩迦寺道果傳承的祖師像。比如，我收藏的這尊紅帽的上師像（圖十七）是薩班貢嘎堅贊，被譽為“薩迦五祖”中的第四祖，是一位藏族杰出的宗教領袖、政治家和學者。這種祖師像在市場上有很多，去年翰海香港拍賣會上，拍了大約有七八尊這種蓮座特征的，最近保利拍賣也有兩尊。其實佛像和同時代的唐卡一樣，有一種道果傳承的事件和意義在其中。有關道果傳承方面，柏漫林先生講得比較清楚，他對唐卡研究比較多。我一般只講藝術風格，大家如果收藏上師像，那一定要收藏最精彩的。藏中地區(qū)的造像有15世紀的，也有16世紀的。16世紀時，由于經(jīng)濟狀況不是很好，加上佛教之間的一些矛盾，導致佛像做得粗糙了一些，不是很精致。

關于祖師像，我認為是從15世紀下半葉開始，尤其到16世紀這一百多年是最好的時候，對祖師崇敬有加，每個寺廟都做自己的祖師像。甚至有一些堪布在世的時候就已經(jīng)有人為他造像，但大部分是在他去世之后為了緬懷祖師而造像，特別是給那些寺廟中最大的喇嘛造像。在當時，已經(jīng)形成了一種習慣，或者說是一種熱情和風尚，大家看到的大部分祖師像都是15世紀晚期到16世紀之間的。

現(xiàn)在純西藏風格的祖師像同樣很受大家的青睞。近年來，喜歡收藏佛像的“小朋友”比較多，這種祖師像因為比較寫實，背后故事也相對豐富一些，因此在這兩三年得到了普遍的追捧，有些人更把祖師像當作圣物。這是可喜的一面，說明大家對西藏藝術，還有宗教的背景，也是對歷史、文化、社會、經(jīng)濟各種狀況都有越來越深入地了解，所以大家也愿意花錢去購藏。

祖師像的特點就是寫實，完全是照著本人做的。他的手勢，手里拿的法器，長相表情、衣著，基本是按照寺廟祖師真實狀態(tài)制作，以便大家追思。這類佛像非常多，有鎏金的，還有純銅不鎏金的，也有嵌銀、紅銅和嵌寶石的。當時的西藏匠師們已經(jīng)掌握了成熟的制作手法，因此做得比較多樣化。比如前面那尊工5世紀的金剛總持像，蓮座的后面不再做蓮花辦，只用陰刻的方式來表現(xiàn)也非常的漂亮。大師們種種創(chuàng)作靈感沒有被禁錮，他們的作品百花齊放，這種感覺特別好。

有些圈內(nèi)人士往往說16世紀佛像做得粗糙，乏善可陳，18世紀乾隆時期也做得比較粗糙，其實這本身是它的特點，并不是乏善可陳。因為這兩個階段，16世紀西藏的藏中和18世紀的北京及周邊，造像量很大，自然而然就會有一些不太精致的造像，但同時又能讓大家看到原先看不到的各種題材。比如16世紀藏中的祖師像，看模樣你不會知道哪一尊會是誰，但是這些造像背面都有銘文“頂禮某某某”。所以，題材的廣泛完全可以彌補不如那些階段做的少而精致的缺陷。到了乾隆時期也一樣，乾隆時期的題材可以說發(fā)展到巔峰，護法有多少種一下根本數(shù)不清，我到現(xiàn)在收藏有二十多尊，各種題材和造型，但到底會有多少也還沒統(tǒng)計清楚，題材的廣泛讓我們大開眼界。說某個階段乏善可陳比較狹隘，是因為見的東西不多，見得多了就知道每個時期都有每個時期的特點。

圖十八為祖師像，祖師像所用材料的特點，有的用白銅，有的用黃銅，有的用紅銅，有的帶鑲嵌，有的不帶，有的鎏金。西藏到了16世紀真的是百花齊放，現(xiàn)在小件的也做，很精彩，那就看你的眼力，看你能不能發(fā)現(xiàn)哪些是精致的，哪些是更有收藏價值的。東西多了，就必須靠眼力去篩選。不像存世量少的佛像，可以說不太能有篩選的可能性。比如說犍陀羅的銅佛，全世界也沒剩下多少尊，你研究再多也沒用。笈多時期的銅佛，也沒有多少，加在一起可能也不會超過15尊，用石頭做的不算。而到了16世紀的藏中，就好像內(nèi)地18世紀乾隆時期一樣，佛像非常多，可以進行篩選。

這些給大家看的佛像有少量的已經(jīng)不在我手里了。因為收藏西藏文化藝術的人很多，一天到晚盯著哪里有好藏品，有的人比我的情結還深。15世紀下半葉到17世紀，這兩百多年時間對祖師像的追求越來越深。比如這尊五世達賴喇嘛像（圖十九），29厘米見方，前后、左右、上下的尺寸都一樣，體量大，很精致，鏨花一絲不茍，鎏金非常厚重。所以對祖師的尊崇一樣可以用藝術形式體現(xiàn)，這個時期這種題材的造像很多，大家都有機會收藏。

說到藏中的日喀則、拉薩和山南地區(qū)這三個地方，發(fā)展到17世紀的時候，格魯派得勢。格魯派是在清政府還沒進關的時候，也就是皇太極還在沈陽時，喇嘛就派人到沈陽去交流溝通。在清政府進關之前，已經(jīng)和西藏格魯派達成一致。所以風水輪流轉，從元代的薩迦派到明代的噶舉派，又從明代噶舉到清代的格魯派，到17世紀格魯派得勢以后主要是在布達拉宮、扎什倫布寺、羅布林卡、大昭寺這些大寺廟設有自己的作坊，所做的佛像也有自己獨特的藝術風格。

像藏王類的，博物館偶爾有一些，北京嘉德2004年秋拍拍過三尊（Lotl2明中期銅鎏金香拔拉法王；Lot69明末清初銅鎏金赤松德贊；Lot71明末清初銅鎏金松贊干布），但都沒有這尊拉托托日年贊做得好。能反映拉托托日年贊的題材造像極為罕見，我們可以看到鎏金保存完好的原封底，高25厘米，托塔，造像寫實，金水厚，都是17世紀最精彩的藏王。據(jù)文獻記載，拉托托日年贊生活在公元4世紀前后。自吐番第一代聶赤贊普以來，歷代吐蕃王皆以苯教為護國教，直到第二十七代吐蕃王拉托托日年贊時期，佛教正值傳入吐蕃地區(qū)，他因護持佛教而成為西藏家喻戶曉的人物。其實自公元3世紀，吐番贊普的服飾已經(jīng)與眾不同。我們可以看到這尊造像（圖二十）頂髻纏巾，這種用絲帶纏繞的高冠可稱為“朝霞冠”。面龐方圓，軀體圓渾，十分壯碩，胸腹凸顯，身著翻領長袍，腰間系絲帶，足蹬高靴。特別是衣紋，自然而寫實，厚重且流暢，通過這種華麗的衣飾，已完全可以體現(xiàn)出贊普的身份是尤為高貴的。左手托著經(jīng)書，右手托一寶塔，半跏趺坐。方形臺座前方垂下一條卡墊，兩側雙獅托舉臺面。臺座后方底部邊沿刻有藏文題記，漢譯為：雪域正法之始祖托托日/右第三。第二十七代吐蕃王拉托托日年贊時，有物從天降，內(nèi)有《寶篋經(jīng)》、《六字真言》、《諸佛菩薩名稱經(jīng)》和一座金塔，人無識者，因名之為玄秘神物。后世以此為佛法傳入西藏之始，故此一題記以dbU bmyes（起始，始祖）名之。“右第三”說明該作品是成組作品中的一尊，按此編號可以推知，這組作品左右的前六尊，當為贊普松贊干布及其之前的“下贊五王”?！跋沦澪逋酢奔炊嗳挲堎?、赤贊南、赤扎本贊、赤托杰托贊、拉托托日年贊。整體造型給人一種舒展流暢的感覺，雕刻工藝極其精細，人物神態(tài)也很自然，很生動，面相上盡顯莊嚴慈祥，像這樣的造像都不是民間工匠所能鑄造出來的，都是西藏官方鑄造的。

銅鎏金白瑪哈嘎拉像（圖二十一）在17、18世紀產(chǎn)量比較大，扎什倫布寺和羅布林卡會做這樣的佛像，不論是造型、還是題材，都越來越豐富。這個地方做佛像的量比較大，精彩的佛像并不是太多。大家應該經(jīng)?？吹剑?7世紀的佛像，仿哪的都有，比如仿東北印度，仿尼泊爾，仿喀什米爾，仿斯瓦特。它為什么哪都仿？就是因為那個時期的造像數(shù)量龐大。如果要滿足大寺廟的興建，所需數(shù)量也巨大，那么在創(chuàng)作上就跟不上。所以要收藏16、17、18世紀的造像，就一定要精挑細選，判斷哪些是收藏級的才行。

圖二十二這尊就是最好的雪堆白。雪堆白位于布達拉宮山下，是西藏地區(qū)手工藝水平最高的管辦機構，專門給達賴喇嘛造像的地方。雪堆白造像基本上是采用東北印度帕拉風格，體量較小，蓮花辦比較平，造像婀娜多姿。大家經(jīng)常可以看到國內(nèi)外的拍賣會中時常出現(xiàn)雪堆白造像，真正精彩的很少，這尊確實是最美的雪堆白造像之一。造型舒展流暢，姿態(tài)優(yōu)美典雅，形象生動可愛，裝飾繁縟亮麗。紫褐銅色富有紫金銅效果，手持器物為金質(zhì)，身上飾物為銀質(zhì)，是目前同類造像中最為精美的智行佛母像。在造像工藝方面力求精致和典雅，布局嚴謹，刀工細膩，線條流暢，代表了西藏近、現(xiàn)代傳統(tǒng)工藝的最高水準。雪堆白藝術風格不僅影響到清代宮廷，也對西藏和蒙古的造像藝術產(chǎn)生了重要影響。雪堆白、扎什倫布寺和羅布林卡是藏中地區(qū)的三大造像中心。

羅布林卡的造像在上海世博會的時候就拿去展過，被稱為“最接近天空的藝術”。我看過三次，一次在上海，一次在河南省博物院，還有前些日子在頤和園又展了一回。大威德金剛，十一面千手千眼觀世音菩薩（圖二十三），這是羅布林卡最精彩、最出名的兩尊造像。它也是用的紅銅鎏金，但羅布林卡的金都比較薄，扎什倫布寺的金也比較薄，因為量比較大。但羅布林卡的區(qū)別是對佛像加彩，喜歡在佛像頭發(fā)、臉部、身體重要部位加彩，尤其是喜歡做站著的忿怒相形象的佛像。這種羅布林卡的造像比扎什倫布寺和雪堆白都少。

這是17世紀三個主要的造像中心和它的藝術形式。但是一般來說，如果一個寺廟的繪畫很棒，它的造像相對就差一些，因為重點放在了不同的方面。比如說扎什倫布寺，我們看拍賣會總說扎什倫布寺造像好，能拍到天價，其實是比較片面的。扎什倫布寺的出名，是因為15世紀門拉頓珠創(chuàng)建了勉唐風格，以及工7世紀曲英嘉措在扎什倫布寺做住持堪布，是新勉唐風格，在門拉頓珠基礎上加了很多描金，加了一些重彩，畫得富麗堂皇。乾隆皇帝特別喜歡這種莊重豪華的風格，和他的審美情趣是非常匹配的。宮廷造像也基本以新勉唐風格，也就是曲英嘉措風格為主，而扎什倫布寺本身又是班禪住錫地，所以在五世達賴重建布達拉宮時，也是任命曲英嘉措為首席設計師、首席藝術家。扎什倫布寺無疑是非常地出名，但并不是因為造像，而是因為壁畫和唐卡，是在繪畫這方面。

同樣，藏中也包括山南地區(qū)，但今天我們?yōu)槭裁闯颂岬搅说に_替風格造像就沒有說更多其它的山南地區(qū)造像，因為山南造像和藏東差不多。造型比較卡通，金水比較薄，工藝相對簡單粗糙。這也是因為山南有最偉大的欽則欽莫畫派的繪畫。雖然傳承下來的很少，但非常精彩。當你看到它的時候，你的頭發(fā)會有點立起來的感覺。去年香港有一張大威德金剛的唐卡，Rossi&Rossi收藏的，深藍色背景，忿怒相的密宗的雙修佛，氣勢磅礴。所以每個地方的重點不一樣，不是繪畫好就造像好，造像好繪畫就好，而是各有側重。

問與答

提問1：后三尊扎什倫布寺和羅布林卡遣像，蓮花辦不同，是屬于不同時期嗎？

回答：你看蓮花辦不一樣，但其實每一個蓮花辦是一樣的，只是有些緊密，有些疏松。有些在小圓座，有些在方座，但每個都一樣，繼承了15世紀的蓮花辦。包括永宣的蓮花辦也是這樣，只是更有力度一些。

提問2：大戚德金剛一般都是紅銅加金嗎？產(chǎn)區(qū)是否有集中產(chǎn)地？

回答：大威德金剛主要在清代比較多，明代的特別少。我發(fā)的那尊明代15世紀的就特別少。大威德金剛是格魯派的本尊，除了釋迦牟尼佛，最重要的就是大威德金剛。所以17世紀之后才逐漸多起來，原先特別少，再之前就沒有。它主要是格魯派本尊。一般都不是紅銅，紅銅鎏金特別特別少。大部分是黃銅鎏金，乾隆時期比較多。

提問3：雪堆白遣像和乾隆仿古遣像有什么不一樣？

回答：雪堆白佛像的產(chǎn)生早于乾隆仿古佛像。乾隆仿古佛像采用的是黃銅燒古，省了鎏金，節(jié)省了成本。雪堆白造像和乾隆仿古佛像一樣，都是用黃銅，但雪堆白造像還有少量鎏金的，銅質(zhì)更細膩一些。在藝術風格上，雪堆白主要借鑒了東北印度帕拉造像藝術風格，影響比較大，所以就選了這個風格。乾隆仿古佛像在風格上就比較多，有仿尼泊爾的，帕拉的，也有仿喀什米爾的。

提問4：乾隆喜歡浮夸風，雍四爺偏好哪種風格？

回答：乾隆在人類歷史上算是最大的收藏家，再往前就是宋徽宗，他們都是大收藏家。乾隆的創(chuàng)意也非常大。雍四爺沒有風格，雍四爺就不做佛像。有些人把雪堆白做的那種座比較高、仰覆蓮花辦中間有一道空白的說成是雍正的，其實那么說是不對的，那些都是乾隆早期借鑒雪堆白做的。我記得哪年嘉德拍了一尊大清雍正，被speelman買了，他還和我得瑟，但我知道那個款是后來打的。雍正這個皇帝了不得，非常扎實，不像爸爸和兒子非常張揚。緙絲織錦，不能隨便使用，要恢復經(jīng)濟嘛。雍正在瓷器上下功夫，派心腹大臣駐景德鎮(zhèn)，也是因為泥巴便宜，在工藝和美術上下功夫，成本低，使用、送禮都可以，也是節(jié)約的一種方法。那個時候反正金屬特別少。

邢繼柱，骨董時光微講堂講師，西北工業(yè)大學航空學院兼職教授，北京大學文博學院客座研究員，北京瑞寶賽博技術有限公司董事長，瑞寶閣主人。喜愛使用頭銜：喜馬拉雅藝術收集者。2002年開始收藏金銅佛像、明清家具、明清織繡、古玩雜項等，是我國重要的喜馬拉雅藝術收藏家。2012年曾舉辦“吉金成瑞寶相莊嚴”瑞寶閣藏金銅佛像收藏展。著有《鳴鶴清賞——瑞寶閣藏金銅佛像》，井在各類知名雜志發(fā)表過多篇佛像相關專題文章。