梵粵攜手 別樣風(fēng)情

姚艷

有關(guān)藝術(shù)“嫁接和移植”，我們最先能想到的成功案例，一個是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，一個是小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。梵劇是印度的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，南派粵劇是中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，兩者如果結(jié)合無疑就是“老友粉加咖喱”。這種奇妙融合能否成功？又會是怎樣的一種味道呢？

2014 年南寧市民族文化藝術(shù)研究院與中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員毛小雨老師合作，將古印度梵劇成熟時期宮廷喜劇的巔峰之作《瓔珞傳》移植改編為南派粵劇?；泟　董嬬髠鳌吩诒Ａ袅髓髣」适略偷幕A(chǔ)上再次創(chuàng)編，加入南派粵劇固有的特色，相互碰撞、相互融合，產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果。該劇作為2014年中國—東盟（南寧）戲劇周開幕式劇目，受到專家及觀眾的肯定和好評，并入選2015年度國家藝術(shù)基金資助項目，在全國各地進行了42場巡演，所到之處都產(chǎn)生了較好的演出效果。

在粵劇《瓔珞傳》中，筆者有幸成為扮演主要角色的演員之一。在參與該劇的不斷修改提高過程中，經(jīng)常思考和摸索如何充分發(fā)揮南派粵劇的特點，同時結(jié)合印度梵劇元素，對粵劇創(chuàng)新進行了大膽的實踐。

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！惫庞《辱髣『突泟《际怯酶栉鑱肀硌莨适碌模恕案栉琛庇址潜恕案栉琛?。如何在由印度梵劇改編的粵劇《瓔珞傳》中既保持南派粵劇自身的特色，又要在舞臺上呈現(xiàn)出地道的“異國風(fēng)情”，讓觀眾在美好的舞臺藝術(shù)中流暢地品味出兩種不同風(fēng)格戲劇的美妙融合，是一個必須認(rèn)真面對的課題。

首先，粵劇《瓔珞傳》的表演與之前傳統(tǒng)南派粵劇的表演有所不同。傳統(tǒng)粵劇本身有著一套自成體系的表演程式，這與印度梵語戲劇有著很大的不同，兩者如何相融合，對于表演特別是對程式的處理和運用提出了新的要求。

中國戲曲講究的是“四功五法”，演員可以通過圓場、水袖和扇子等手段來講述故事。南派粵劇還有一個特征，就是可以廣泛應(yīng)用的戲劇片段，即“排場”戲?！芭艌觥笔抢弦惠吽囆g(shù)家們留給我們的寶貴的藝術(shù)財富，是他們通過不斷的舞臺實踐積累下來的。南派粵劇的很多傳統(tǒng)劇目都是由“排場”拼貼組合而成，例如經(jīng)典南派傳統(tǒng)粵劇《西河會妻》是由“會妻”、“比武”、“收狀”、“過山”和“搜山”等“排場”組合而成。南派粵劇的表演程式常用的有“水波浪”、“踏七星”、“花開門”、“翻豬腸”，男有“小跳”女有“拗腰”等。

此次由印度梵劇改編的《瓔珞傳》表演內(nèi)容和風(fēng)格形式與傳統(tǒng)粵劇有較大不同， 這些手段如果在《瓔珞傳》里較多使用就會淡化該劇所應(yīng)包含的印度梵劇風(fēng)格。因此我們進行了果斷地舍棄，在許多情景中不再使用傳統(tǒng)粵劇表現(xiàn)形式。而是引入了梵劇簡潔有力，擅長描寫沖突的表演，在刻畫人物時生動鮮明，對內(nèi)心戲的展示細(xì)致入微。另外融入了大量的印度歌舞等元素產(chǎn)生出別樣的異域風(fēng)情和舞臺效果，突出了梵語戲劇經(jīng)常呈現(xiàn)的一種“戀愛喜劇”特點，使觀眾具有熱情洋溢、高潮迭起和愛恨情仇的審美體驗，給觀眾帶來濃郁的印度風(fēng)格的舞臺藝術(shù)享受。

在粵劇《瓔珞傳》的修改和巡演過程，我們已感受到正是由于對傳統(tǒng)粵劇表演程式的大膽弱化，使得《瓔珞傳》能夠更好地加入印度梵劇的元素，展現(xiàn)出印度戲劇的風(fēng)情，受到許多觀眾尤其是年輕人的喜愛。

但另一方面，我們必須堅守粵劇《瓔珞傳》是粵劇的底線。在合適的情節(jié)中，又恰當(dāng)加入了南派粵劇的排場和武打等舞臺方式。如對活躍于古典梵語戲劇中的宮廷丑角——“猴子”這個角色的演出中，增加了南派粵劇特有的排場“打閉門”，突出了猴戲中的滑稽元素。在主要人物的情感表現(xiàn)中，我們依然充分發(fā)揮了桂味粵劇唱腔華麗、婉轉(zhuǎn)的特點，展示了粵劇的精髓與魅力。

作為一名粵劇演員，如何去演繹“古印度的王后”，對于筆者來說是一種新的嘗試，也是一種新的挑戰(zhàn)?；泟　董嬬髠鳌返木巹∶∮暾f：“我們要用歌舞講故事。在這里，我們要創(chuàng)新，不用蘭花指、不用水袖、不用別腳站、不用程式， 大家要發(fā)揮創(chuàng)造力，用新的表演形式去演繹。”導(dǎo)演喬慧斌告訴我們：“印度的歌舞加中國戲曲，用兩條腿走路。”

剛接劇本時，筆者很困惑：作為一名有20多年藝齡的粵劇演員，在舞臺上不別腳站、不用蘭花指、沒有水袖，那該如何演呢？如何盡量弱化程式的痕跡，但又保證不丟失粵劇基本的表演規(guī)則？

在第一階段排練時，筆者無法去適應(yīng)新的表演方式，沒有了圓場，沒有了粵劇的大鑼大鼓，沒有了程式，感覺不會演戲了。當(dāng)?shù)谝浑A段排練結(jié)束時，整個人很沮喪，找不到方向。

在第二階段排練時，筆者試著去解放自己，解放肢體，不去想程式，找準(zhǔn)感覺，演好人物。

第一步，“解放肢體”。在這整部戲里，最大的變化，首先就是肢體語言上的變化。在新中國成立前，戲班的演員是下九流，戲班里沒有女生，所有的行當(dāng)都是由男生扮演。因為男生的個頭要比女生的高，男生扮演花旦時就得含胸，弓背，別腳站，這樣才能像女生，一路發(fā)展下來，大家都在學(xué)這些名家，自然而然的也就含胸。可現(xiàn)在我們在演繹的是印度故事，印度人民熱情奔放，所以舞臺上要解放肢體，要挺胸，不弓背，要找到舞蹈演員站立的感覺。

第二步，分析劇本，分析人物。根據(jù)劇本給出的提示，筆者給王后定下了她的行當(dāng)。第一場《祭神》中王后是正旦，一國之后，是很有分量的，舉手投足之間，要有一種威儀感。在這一場里，并不需要太多的身段及圓場，動作不需要多，多了就顯得碎，碎了就不大方。出場后的每一個動作，都得設(shè)計好，俗話說的“擺好pose”，顯得雍容華貴。這一場戲里，只安排了一個程式的運用，就在優(yōu)填王、王后與瓔珞的第一次見面。優(yōu)填王看到從海上救起的瓔珞楚楚可憐，動了惻隱之心，求王后收留瓔珞，可王后覺得瓔珞來歷不明，不敢收留，于是眾人一起向王后求情“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”在伴著侍女桑迪加“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”的最后一句臺詞聲中，王后走了一個小圈的圓場，看了眾人及優(yōu)填王，下了決心說：“好！”，一個小拍掌，鑼經(jīng)“撐”。在這三句臺詞中，很恰當(dāng)?shù)剡\用了程式，把王后的心里變化“不愿——猶豫——愿意”充分的表現(xiàn)了出來。

在第四場《起疑》中，筆者給王后設(shè)計的行當(dāng)是花旦。當(dāng)王后聽到侍女烏莎來報：瓔珞約了優(yōu)填王在后花園約會后，她趕到后花園，把瓔珞抓了起來，冒充瓔珞在后花園等待優(yōu)填王赴約。因為要冒充瓔珞，所以在表演形態(tài)上，就要有變化，在這一場戲里，運用了一個程式“推磨”。優(yōu)填王來到后花園，見到了假的瓔珞，迎上前，假瓔珞（王后）怕被認(rèn)出，閃過，優(yōu)填王追，假瓔珞躲。在傳統(tǒng)粵劇里，運用到“推磨”時，都是鑼經(jīng)，可在這里運用了旋律優(yōu)美輕快的音樂，而肢體上的迎、閃、追、躲，用的是印度舞蹈來表現(xiàn)。此“推磨”非傳統(tǒng)粵劇的“推磨”，但較好展現(xiàn)出了異域風(fēng)情的舞臺美。

綜觀粵劇《瓔珞傳》，通過移植改編和基于傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的探索創(chuàng)新，已較好地實現(xiàn)了印度梵劇和南派粵劇“你中有我，我中有你”的和諧統(tǒng)一，并使該劇呈現(xiàn)了不同風(fēng)格舞臺藝術(shù)相結(jié)合后的美好奇妙效果。

清代戲曲家李漁說：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！爆F(xiàn)代人處于多元化的文化活動選擇，欣賞趣味也常求新而多變?；泟∪绾螖[脫日漸式微和觀眾老齡化的局面？如何與時俱進，在形式和風(fēng)格上進行突破？由古印度梵劇移植改編創(chuàng)作出來的南派粵劇《瓔珞傳》的成功演出，說明了不同風(fēng)格戲曲之間的相互借鑒和融合，可以成為傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新發(fā)展的一個較好方向。

誠然，粵劇《瓔珞傳》還存在若干不足。比如人物造型、歌舞技巧和語言節(jié)奏等，還有待在以后的藝術(shù)實踐中加以改進。創(chuàng)新，總是伴隨著遺憾，但遺憾正是藝術(shù)家不斷追求完美的動力。