民族的繼承 時(shí)代的象征

朱慧子

[摘 要]黎英海曾經(jīng)為聶耳創(chuàng)作的五首歌曲進(jìn)行了鋼琴編配。在鋼琴伴奏寫(xiě)作中，他運(yùn)用了漢族調(diào)式及和聲技法，清晰地還原了作曲家的時(shí)代風(fēng)格和創(chuàng)作意圖：在和聲的運(yùn)用上，除了傳統(tǒng)的三度疊置以外，為了適應(yīng)歌曲的內(nèi)容和風(fēng)格而采用的一些經(jīng)過(guò)處理的非三度疊置和弦，如琵琶和弦、四五度結(jié)構(gòu)、復(fù)合和弦和二度結(jié)構(gòu)和弦等；伴奏織體和節(jié)奏上則追求“簡(jiǎn)單、形象、貼切”，再次對(duì)聶耳歌曲中的音樂(lè)形象進(jìn)行描繪。這些編配手法使聶耳歌曲的民族味更能強(qiáng)烈體現(xiàn)，拉近了歌曲和聽(tīng)眾之間的距離，更好發(fā)揚(yáng)了聶耳音樂(lè)的群眾化、民族化精神。

[關(guān)鍵詞]聶耳；歌曲；黎英海；鋼琴編配

一、黎英海與聶耳的歌曲

黎英海（1927-2007），中國(guó)著名音樂(lè)教育家、作曲家，《聶耳全集》編委之一。黎英海不僅對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)研究有著突出的貢獻(xiàn)，其中還包括對(duì)聶耳的音樂(lè)創(chuàng)作思想及作品有著自己獨(dú)到而深刻的見(jiàn)解，這點(diǎn)在其《中國(guó)民族音樂(lè)文集》中收錄的《新音樂(lè)的旗幟——聶耳》《聶耳在處理歌詞上的獨(dú)創(chuàng)性》這兩篇文章中可見(jiàn)一斑。在黎英海的著作《中國(guó)民族音樂(lè)文集》中有這樣一句話，“學(xué)習(xí)聶耳在音樂(lè)中的群眾觀點(diǎn)，學(xué)習(xí)他在創(chuàng)作上的群眾化、民族化，對(duì)我們今天仍有深刻的現(xiàn)實(shí)意義”①。聶耳所走的民族化、群眾化的路線和黎英海專注于民族音樂(lè)的研究在思想理論上有著高度的契合性。這種默契程度是如何體現(xiàn)在鋼琴伴奏中？黎英海又是如何應(yīng)用民族化的和聲語(yǔ)言及編配技巧來(lái)體現(xiàn)聶耳歌曲創(chuàng)作的靈魂，烘托歌曲的意蘊(yùn)，從而還原歌曲時(shí)代面貌的？

被譽(yù)為“人民的音樂(lè)家”的聶耳在其短暫的創(chuàng)作生涯中，共寫(xiě)了歌曲三十五首、民族器樂(lè)合奏曲四首、口琴曲兩首、歌舞曲一首，一共四十二首?！奥櫠緞?chuàng)作的大多數(shù)歌曲，早在三十年代中期抗日救亡運(yùn)動(dòng)和后來(lái)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，流傳于全國(guó)廣大群眾中。全國(guó)解放后，他的大部分歌曲，繼續(xù)作為革命歷史歌曲鼓舞著各族人民。”②而聶耳僅對(duì)歌曲進(jìn)行了創(chuàng)作，并未親自譜寫(xiě)伴奏，歌曲的伴奏則是由其他作曲家共同完成。目前，附有鋼琴伴奏譜的歌曲一共有三十首（其中大多為《聶耳全集》的編者約請(qǐng)作曲家新編配的），見(jiàn)下表：③

從上表可以看出，聶耳創(chuàng)作的歌曲體裁豐富，涉及搖籃曲、獨(dú)唱歌曲、組歌、兒童歌曲等，歌曲多為當(dāng)時(shí)電影和話劇而譜寫(xiě)，歌曲名稱具有鮮明的時(shí)代特征。而鋼琴編配作者，更是中國(guó)近現(xiàn)代作曲家中的杰出代表。正是這些作曲家的辛勤付出，使得這些音樂(lè)作品在新中國(guó)成立后仍然被理解和廣泛傳唱。值得一提的是，在十六位作曲家完成的三十首鋼琴伴奏中，僅黎英海一人就為聶耳五首不同體裁風(fēng)格的歌曲譜寫(xiě)了鋼琴伴奏。

二、多樣化和弦編配與民族性創(chuàng)作的契合

聶耳所做的這五首歌曲，除了《饑寒交迫之歌》是用#c自然小調(diào)（也加入和聲小調(diào)）寫(xiě)作以外，其余四首作品都是用民族調(diào)式完成。見(jiàn)下表：

黎英海在編配方面，運(yùn)用漢族調(diào)式及和聲技法，對(duì)于鋼琴伴奏的和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了縝密的思考，清晰地還原了作曲家的創(chuàng)作思路，烘托了歌曲的音樂(lè)內(nèi)容，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意圖。在和聲的運(yùn)用上，除了傳統(tǒng)的三度疊置以外，為了適應(yīng)歌曲的音樂(lè)形象及演唱風(fēng)格，也采用了一些經(jīng)過(guò)處理的非三度疊置和弦，如琵琶和弦、四五度結(jié)構(gòu)、復(fù)合和弦和二度結(jié)構(gòu)和弦等。

（一）傳統(tǒng)的三度疊置和弦

西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲體系是建立在三度疊置結(jié)構(gòu)和弦基礎(chǔ)之上的。三度疊置和弦的色彩對(duì)比鮮明，音響豐滿，在和聲進(jìn)行中突出了調(diào)性邏輯及和弦的功能作用?！耙匀券B置構(gòu)成和弦并保持和聲緊張度……在我國(guó)專業(yè)創(chuàng)作中結(jié)合民族音樂(lè)特點(diǎn)得到普遍運(yùn)用?！雹俾櫠鷦?chuàng)作的《大路歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《畢業(yè)歌》等歌曲中，將宮調(diào)式和大調(diào)式自然融為一體，形成聶耳歌曲獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。關(guān)于這種創(chuàng)作思路，樊祖蔭曾在《聶耳歌曲調(diào)式研究》一文中有過(guò)詳細(xì)的研究。同時(shí)，樊祖蔭還強(qiáng)調(diào)最早發(fā)現(xiàn)這種調(diào)性現(xiàn)象的是黎英海。“我國(guó)從聶耳以來(lái)，許多群眾歌曲都是宮調(diào)式的基礎(chǔ)上加進(jìn)了大調(diào)的音調(diào)寫(xiě)成的（當(dāng)然有一些是完全按照大調(diào)寫(xiě)的），旋律的風(fēng)格已有所發(fā)展，明顯地表現(xiàn)在以和弦音為骨干的音調(diào)的加強(qiáng)?！雹诶栌⒑Ｔ阡撉侔樽嘀惺褂萌券B置和弦和歌曲的宮調(diào)式相融合，深入地描繪“口號(hào)”式的音樂(lè)旋律，對(duì)于舊社會(huì)的女性形象的轉(zhuǎn)變起到了推波助瀾的作用。見(jiàn)譜例1：

譜例1是“奴隸的起來(lái)”段落的尾聲部分，bD宮調(diào)式。這里的伴奏和聲大部分采用了bD和聲

大調(diào)的三度疊置和弦，聲部進(jìn)行平穩(wěn)，由Ⅵ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ-Ⅱ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ組成?！爸形鳌苯Y(jié)合毫無(wú)違和感，具有一定緊張度的和弦表達(dá)了勞動(dòng)人民的不再逆來(lái)順受的決心。而隨著速度的加倍，進(jìn)入了銜接部，這段是比較特殊的部分，銜接了“奴隸的起來(lái)”和“新女性”，曲調(diào)帶有敘述性的性質(zhì)，發(fā)揮較為自由，歌詞中對(duì)于之前的壓迫生活進(jìn)行反抗懷疑，直至爆發(fā)。而大量的三度疊置和弦的進(jìn)行，和聲中的緊張感將音樂(lè)中的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)推向雄壯的高潮。此外，伴奏中所采用的具有主功能意義的主和弦和Ⅱ、Ⅵ級(jí)和弦中的主音巧妙地和第一段落中“回聲歌”中六聲含清角的宮調(diào)式旋律音互相呼應(yīng)，使得段落各自獨(dú)立而又緊密聯(lián)系。

三度疊置和弦和民族五聲性旋律是有矛盾的，在黎英海為聶耳的歌曲編配中使用頻率不高，主要用來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈語(yǔ)氣時(shí)使用。為了讓中國(guó)音樂(lè)更加符合本土的審美觀念，在實(shí)際創(chuàng)作中，黎英海在借鑒傳統(tǒng)和聲手法同時(shí)也嘗試了很多由三度疊置和弦拓展來(lái)的和弦：省略三音的和弦、替代三音的和弦、附加六度的和弦等。這些和弦的使用更好地適應(yīng)了五聲旋律的特點(diǎn)，避免了音樂(lè)色彩過(guò)于尖銳，既還原了聶耳歌曲的音樂(lè)形象，又符合中國(guó)勞動(dòng)群眾的音樂(lè)審美，有利于歌曲的進(jìn)一步傳唱和普及。

1. 省略三音的和弦

“和弦三音的有無(wú)，對(duì)于和聲的豐滿性有著很大的影響……因而解決‘間音在和聲處理上的困難，是漢族調(diào)式基本和聲一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題?！雹凼÷匀羰亲畛Ｒ?jiàn)的方法之一。在聶耳的《飛花歌》中，為了使得和聲與旋律風(fēng)格顯得協(xié)調(diào)，在譜例2的第三小節(jié)，保留了七音和九音，而省略了三音，使得音樂(lè)在做延長(zhǎng)處理時(shí)，音響效果產(chǎn)生空靈的效果，但是和聲色彩仍然豐滿并減弱了變宮音的尖銳的傾向性。這樣做，既保持了D的功能，調(diào)和了D—T和音調(diào)之間的矛盾。見(jiàn)譜例2：

2. 替代三音的和弦

省略三音還可以通過(guò)用三音附近的骨干音來(lái)代替。早在《黃河船夫曲》《火紅的太陽(yáng)照銀川》等黎英海所編配的民歌中就廣泛使用了替代三音的和弦，突顯了旋律和五聲音調(diào)的結(jié)合。在《塞外村女》中，開(kāi)始的琶音演奏因?yàn)橛谩坝稹币魜?lái)代替“變宮”，配合平穩(wěn)的節(jié)奏，用敘事性的語(yǔ)氣將村女的辛苦呈現(xiàn)了出來(lái)，和聲語(yǔ)言顯得柔和而不生硬。見(jiàn)譜例3：

作品《饑寒交迫之歌》雖然是用升c自然小調(diào)寫(xiě)作的，在引子部分的第二小節(jié)，黎英海省略了Ⅶ級(jí)音，而是重復(fù)主音，出現(xiàn)了大二度疊置，而在第四小節(jié)才又回到Ⅶ級(jí)音，避免了引子的單調(diào)反復(fù)，實(shí)現(xiàn)了民族調(diào)式向西方自然調(diào)式的自然過(guò)渡。見(jiàn)譜例4：

3. 附加六度和弦

在大三和弦基礎(chǔ)上加入具有獨(dú)立和聲意義、不需要解決的大六度和弦外音，就構(gòu)成了附加六度和弦?！案郊恿群拖冶旧砭桶迓曇綦A的基本特征，間音獲得這種新的支持就顯得比較自然?！雹僭凇堆┗w》中是Ⅴ級(jí)到Ⅰ級(jí)的進(jìn)行，為了避免產(chǎn)生粗澀生硬的效果，首先由羽音替代變宮音，再進(jìn)行到附加六度的主和弦。見(jiàn)譜例5：

引子部分的旋律“C、E、G、A”也是由附加六度的主和弦分解而來(lái)。見(jiàn)譜例6：

（二）非三度疊置和弦

1. 琵琶和弦

“琵琶和弦”指的是在一個(gè)八度框架內(nèi)，由兩個(gè)純四度（或兩個(gè)純五度）音程疊加，中間由大二度音程銜接而成的和弦。這種具有鮮明民族特色的和弦應(yīng)用非常廣泛，在聶耳創(chuàng)作的歌曲《雪花飛》中琵琶和弦的使用主要考慮到突出主旋律音。見(jiàn)譜例7：

《新女性》中的琵琶和弦的和聲效果則很好體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的辛苦和憤怒。見(jiàn)譜例8：

2. 二度結(jié)構(gòu)和弦

二度結(jié)構(gòu)的和弦是以大、小二度音程為基礎(chǔ)而形成的，而大二度是五聲調(diào)式的基本音程，是五聲性民族和聲的一個(gè)最具特色的音程。黎英海曾在其音樂(lè)作品《慶翻身》《動(dòng)物園組曲》等大量使用。在為聶耳的《塞外村女》的編配中，黎英海也大量使用了大二度音程，將歌曲主旋律巧妙地融合在二度音程中，刻畫(huà)了窮苦村女的心酸和無(wú)奈。見(jiàn)譜例9：

除此之外，黎英海還將和聲中的音和歌曲中的旋律自然融合，使得歌曲的普及度大大提高，更容易被群眾所接受。見(jiàn)譜例10：

三、伴奏織體與民族性意韻

日本自1931年通過(guò)“九一八”事變，露出了侵略的爪牙，中國(guó)大地生靈涂炭，聶耳的每一首歌曲都真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代生活及人民群眾的內(nèi)心世界。除了在音樂(lè)旋律上采用民族調(diào)式以外，在音樂(lè)節(jié)奏的寫(xiě)作中也會(huì)強(qiáng)調(diào)突出歌詞的情緒和主題，從而塑造了不同的音樂(lè)形象。例如：在1935年，和呂驥的書(shū)信中，聶耳重點(diǎn)闡述了如何對(duì)于歌曲《新女性》的音樂(lè)節(jié)奏的反復(fù)斟酌，對(duì)于輕重節(jié)奏的安排，從而塑造新時(shí)代女性形象的①。而黎英海在伴奏織體和節(jié)奏上的安排亦注重歌詞內(nèi)容的安排，和歌曲旋律及歌詞的內(nèi)容高度統(tǒng)一，對(duì)于音樂(lè)形象進(jìn)行了補(bǔ)充和背景烘托。 這五首歌曲的鋼琴伴奏的主要伴奏織體和節(jié)奏，整理見(jiàn)下表：

上表可以看出，對(duì)于不同音樂(lè)內(nèi)容的歌曲，黎英海運(yùn)用不同的節(jié)奏型和織體結(jié)合，豐滿了歌曲的音樂(lè)形象，將歌曲的旋律、歌詞完美地統(tǒng)一起來(lái)，為歌者的“情”和“聲”的發(fā)揮提供了錦上添花的渲染作用。

（一）分解和弦織體與節(jié)奏的結(jié)合——溫和的音樂(lè)形象

分解和弦織體一般用來(lái)編配抒情類的歌曲， 在作品《饑寒交迫之歌》中的引子部分，見(jiàn)上譜例4中，左手部分將Ⅵ和Ⅴ和弦上下分解進(jìn)行，音型的上下進(jìn)行，好似搖籃的搖晃，顯得柔和平靜，配上“×××”等分型節(jié)奏，在風(fēng)格上更加平穩(wěn)，更加立體的塑造了因?yàn)闀r(shí)代原因，而對(duì)襁褓中嬰孩未來(lái)生活深深擔(dān)憂的 “孩子家長(zhǎng)”的音樂(lè)形象，影射了一個(gè)令人無(wú)奈的，生活在舊社會(huì)底層的窮苦家庭的生活狀態(tài)。

在作品《雪花飛》，見(jiàn)上譜例5中，將歌曲的五聲旋律音，巧妙的以和弦分解的形式，和歌曲旋律遙相呼應(yīng)。配上的節(jié)奏“×××××”，增強(qiáng)了音樂(lè)的律動(dòng)性和動(dòng)力性，不僅刻畫(huà)了孩子的心理，還表現(xiàn)了孩子內(nèi)心的天真和美好。

在作品《塞外村女》（譜例9）中見(jiàn)，柔美而連貫的分解和弦，將一個(gè)有著凄慘遭遇和悲怨心情的北方婦女形象刻畫(huà)的惟妙惟肖。另外，替代三音的主和弦以琶音的形式分解開(kāi)來(lái)配合平穩(wěn)的節(jié)奏“××”，則將“采了蘑菇把磨推”的女性的勞累和逆來(lái)順受深刻的表達(dá)了出來(lái)。見(jiàn)譜例11：

（二）柱式和弦織體與節(jié)奏的結(jié)合——堅(jiān)定的音樂(lè)形象

柱式和弦音量集中飽滿，在進(jìn)行曲的編配中應(yīng)用較為廣泛。五首編配作品中，由于音樂(lè)內(nèi)容和力度的需要，《新女性》中柱式和弦使用的最為廣泛。柱式和弦配上“×0 ×0”的進(jìn)行曲節(jié)奏給人以堅(jiān)定的感覺(jué)，恰如其分地體現(xiàn)了接受進(jìn)步思想具有反抗意識(shí)的新女性的“新”字。這樣和塑造的受到舊社會(huì)剝削的可憐的塞外村女形象形成了一定的對(duì)比。見(jiàn)譜例12：

《飛花歌》中，左手主旋律和歌曲旋律的吻合，半分解的柱式和弦配上平穩(wěn)的三連音的伴奏型，語(yǔ)氣由訴說(shuō)變成控訴，音樂(lè)情緒緊張起來(lái)，將種花人的辛苦表達(dá)得自然而貼切。

值得一提的是，黎英海除了在節(jié)奏和伴奏織體上和歌曲創(chuàng)作相得益彰，有時(shí)還會(huì)用最為簡(jiǎn)單的重復(fù)歌曲旋律音的手法，即“同音”編配來(lái)刻畫(huà)人物形象（例如在《新女性》中）。這種手法雖然簡(jiǎn)單，但是干凈利落，歌詞在此刻，可以唱，亦可以說(shuō)，將一種發(fā)自內(nèi)心的吶喊深刻的表達(dá)了出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

作為同時(shí)代的兩位作曲家，兩人在音樂(lè)的民族性創(chuàng)作上有著高度的一致性。在鋼琴編配上，黎英海在運(yùn)用民族音樂(lè)理論的基礎(chǔ)上，從和聲、節(jié)奏、伴奏織體這三個(gè)方面將聶耳歌曲所要表達(dá)的歌曲內(nèi)容形象貼切地表達(dá)了出來(lái)，并再現(xiàn)了歌曲的時(shí)代性，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了聶耳的歌曲音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)涵，發(fā)揚(yáng)了聶耳歌曲的群眾化、民族化精神。本文拋磚引玉，希望對(duì)于聶耳其他編配歌曲的研究有所助益。

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