民族想象、歷史認(rèn)同與佛教印記：新時(shí)期泰國電影的主體性建構(gòu)

崔穎 朱丹華

摘要：新世紀(jì)以來，迅速崛起的泰國電影在一定程度上重構(gòu)了亞洲電影的權(quán)力格局，成為最值得關(guān)注和研究的亞洲新興區(qū)域電影之一。泰國電影的崛起有其歷史的必然性，是其百余年電影發(fā)展演進(jìn)的必然結(jié)果。在歷史創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積淀下，新時(shí)期泰國電影面對(duì)新的市場(chǎng)和文化環(huán)境，用全新的電影語言和范式，完成了自身的主體性建構(gòu)。這種基于民族文化和民族傳統(tǒng)的主體性建構(gòu)主要體現(xiàn)在泰國電影對(duì)民族身份的想象和認(rèn)同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統(tǒng)的書寫和關(guān)照等方面。

關(guān)鍵詞：亞洲電影；泰國電影；主體性

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）03-0068-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.012

在新世紀(jì)以來的世界電影版圖中，中國、日本、韓國、印度、伊朗、泰國等區(qū)域電影異彩紛呈的發(fā)展格局無疑構(gòu)成了蔚為壯觀的亞洲電影多樣性圖景，“亞洲電影是世界上少有的，多元文化相互聯(lián)系，又呈現(xiàn)必然差異、自足發(fā)展的狀況，為世界電影提供了越來越明顯的文化風(fēng)貌。”[1]作為亞洲電影的泰國電影，與印度、中國、韓國等電影大國之外的大多數(shù)亞洲區(qū)域電影一樣，在好萊塢電影依然是市場(chǎng)主導(dǎo)并擁有毋庸置疑的話語霸權(quán)的背景下，在與好萊塢電影近身博弈和對(duì)話的過程中，試圖確立自身特性并彰顯本民族的文化內(nèi)涵，完成民族電影文化身份的主體性建構(gòu)。

正如學(xué)者李道新將20世紀(jì)的亞洲電影定義為一種“以國別相標(biāo)識(shí)的、地理意義上”的“亞洲的電影”，而將新世紀(jì)的亞洲電影視為文化意義上的，“更具亞洲認(rèn)同感和普世價(jià)值觀、因而也更有精神包容性和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力”的“亞洲電影”。[2]新時(shí)期以來的泰國電影經(jīng)過“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的啟蒙和洗禮，通過豐富多樣且國際化的類型電影創(chuàng)作以及獨(dú)樹一幟的獨(dú)立電影作者言說，無論從文化承載還是從市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的維度進(jìn)行考察，可以說都已實(shí)現(xiàn)了從“泰國的電影”到“泰國電影”的轉(zhuǎn)變。而這種建立在本土電影主體性身份建構(gòu)基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變過程，主要體現(xiàn)在新時(shí)期泰國電影呈現(xiàn)出的對(duì)民族身份的想象和認(rèn)同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統(tǒng)的書寫和關(guān)照等方面。

一、民族想象與自我認(rèn)同

本尼迪克特·安德森將“民族”定義為“一種想象的政治共同體”，“它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連接的意象卻活在每一位成員的心中?！盵3]想象意味著對(duì)自我身份的認(rèn)同，這是人類深層的心理建構(gòu)。而電影是這種想象建構(gòu)的重要敘事載體。于是，當(dāng)查崔查勒姆·堯克爾在《素麗瑤泰》《納瑞宣國王》等影片中將古時(shí)恢弘的暹羅宮殿和國王、王后的生活場(chǎng)景搬上大銀幕，當(dāng)朗斯·尼美必達(dá)在《鬼妻》中對(duì)19世紀(jì)泰國鄉(xiāng)村生活圖景進(jìn)行復(fù)原，當(dāng)普拉奇亞·平克堯在《拳霸》中把當(dāng)代泰國民俗和泰拳文化進(jìn)行影像呈現(xiàn)，“民族”這一“想象的共同體”無疑得到了很好的詮釋和演繹。而電影創(chuàng)作者和觀眾在創(chuàng)造和接受這些民族文化意象的過程中，共同完成了對(duì)民族身份的自我認(rèn)同。正如薩義德所說的，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為構(gòu)建的，有時(shí)甚至是憑空生造的?！盵4]427當(dāng)然，對(duì)電影而言，這種人為的身份構(gòu)建本身也是其藝術(shù)創(chuàng)作的主旨之一。

在對(duì)身份認(rèn)同的主體性建構(gòu)過程中，“他者”是不可或缺的。薩義德說過，“每一文化的發(fā)展和維護(hù)需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)——因?yàn)樵谖铱磥?，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨(dú)特的集體經(jīng)驗(yàn)之匯集，最終都是一種建構(gòu)——牽涉到與自己相反的‘他者身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對(duì)與‘我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。”[4]426在薩義德看來，每一時(shí)代和社會(huì)都會(huì)重新創(chuàng)造自己的“他者”。對(duì)新時(shí)期的泰國電影來說，這一他者無疑是想象和發(fā)明了“東方”的西方。正是新時(shí)期泰國電影在世界范圍內(nèi)的傳播，讓西方世界“發(fā)現(xiàn)”了從屬于東方文化體系的泰國電影，并對(duì)泰國電影進(jìn)行西方視角的解讀和闡釋。而在與西方對(duì)話的過程中，泰國電影以獨(dú)特的民族文化特性，充滿異域風(fēng)情的影像風(fēng)格，重塑了西方對(duì)東方的想象，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起“他者”語境中的主體性。英國學(xué)者瑞切爾·哈莉森在考察《鬼妻》時(shí)，認(rèn)為影片通過對(duì)19世紀(jì)泰國鄉(xiāng)村的準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)的描寫，重現(xiàn)了泰國的歷史文化。[5]這種對(duì)《鬼妻》的認(rèn)知，本身就是對(duì)泰國電影主體性身份建構(gòu)的認(rèn)同。而泰國電影正是在這種與西方的對(duì)話中，完成了民族身份的自我認(rèn)同。

民族電影是身份想象和主體建構(gòu)的載體，集結(jié)了集體意識(shí)和自我身份認(rèn)同的努力。在新時(shí)期泰國電影中，影片中的人物和故事也體現(xiàn)了這種集體意識(shí)和自我身份認(rèn)同的努力。在《拳霸》和《冬蔭功》中，被盜的佛頭和大象是泰國傳統(tǒng)文化的符號(hào)，同時(shí)也是泰國民族身份的象征，為了找回佛頭和大象，托尼·賈飾演的阿?。ā度浴罚┖桶㈠\（《冬蔭功》）分別與曼谷的盜佛集團(tuán)和澳大利亞的中國黑幫展開殊死搏斗。在這里，阿丁和阿錦是泰國傳統(tǒng)文化的守衛(wèi)者，同時(shí)也是民族身份的守護(hù)人。在“他者”的入侵導(dǎo)致民族文化遭到破壞和民族身份受到威脅時(shí)，他們挺身而出，捍衛(wèi)族群的主體身份。最終，在付出慘重代價(jià)后（洪來被殺，老象被做成標(biāo)本），佛頭被阿丁尋回，小象被帶回阿錦的家鄉(xiāng)，傳統(tǒng)文化得以延續(xù)，民族身份也得到維護(hù)。相比之下，同樣是自我身份的追尋者，愛情電影《二月》中的殺手基則沒有那么幸運(yùn)，混跡紐約的基一心想要回到泰國，無奈連機(jī)票都買不起，想要金盆洗手盡快回家的他遇到了嬌坦，一系列變故之后，基客死他鄉(xiāng)。影片中，身處異鄉(xiāng)的基其實(shí)也是在努力追尋自我身份的認(rèn)同，不過，在他看來，只有回到家鄉(xiāng)的空間，才能完成這種認(rèn)同?？上?，他的這種努力失敗了。在這里，電影的人物和空間轉(zhuǎn)化成為社會(huì)文化意義上的樣本，承載了對(duì)身份的想象和對(duì)主體意識(shí)的建構(gòu)。

二、歷史重述與民族敘事

在文化和市場(chǎng)全球化的背景下，以西方為中心視角的好萊塢電影開始對(duì)亞洲的歷史進(jìn)行重寫，并輸出到各國的電影市場(chǎng)。如關(guān)于中國歷史的《末代皇帝》，關(guān)于越南歷史的《印度支那》以及關(guān)于泰國歷史的《安娜與國王》。這些影片大多是西方對(duì)東方歷史想象的影像書寫，呈現(xiàn)出濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。這種以西方為中心的歷史觀進(jìn)行的電影創(chuàng)作在被書寫的民族國家看來，無疑是扭曲的，充滿了殖民情結(jié)的偏見，因此，也必然遭到相關(guān)國家的反感和不滿。如1999年上映的《安娜與國王》，因其對(duì)泰國國王生活的描寫被泰國王室認(rèn)為扭曲了歷史事實(shí)，損害了國王的形象，是對(duì)泰國王室的不恭而被禁止在泰國上映。

而作為對(duì)以好萊塢電影為代表的西方文化霸權(quán)的一種抵抗，亞洲電影也開始以現(xiàn)代化的影像語言重新書寫本民族的歷史和文化，挖掘被西方話語體系誤讀和扭曲的歷史事實(shí)。于是，關(guān)于本民族的歷史記憶通過民族化的敘事風(fēng)格在一系列電影中呈現(xiàn)出來，重構(gòu)了本國觀眾關(guān)于歷史和文化的想象，完成了對(duì)西方殖民話語的反擊。

在新時(shí)期的泰國電影中，涌現(xiàn)出不少這種重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，重置歷史情境和重構(gòu)歷史經(jīng)驗(yàn)的影片，比如《素麗瑤泰》《烈血暹羅》《大將軍》《大城武士》《瑯卡蘇卡女王》《納瑞宣國王》等。這些史詩影片大多由泰國王室資助并參與拍攝，如《素麗瑤泰》和《納瑞宣國王》（1至6部）的導(dǎo)演查崔查勒姆·堯克爾就是泰國王室的一名王子。在王室的支持下，《素麗瑤泰》動(dòng)用了多達(dá)2000人的群眾演員和80頭大象參加拍攝。在特效制作上則不惜重金與好萊塢的特效公司進(jìn)行合作。這種重金打造的視聽奇觀影片帶給觀眾的沖擊力和震撼效果絲毫不亞于好萊塢高概念大片。這些在電影市場(chǎng)創(chuàng)造票房奇跡的影片用西方先進(jìn)的表現(xiàn)技巧，結(jié)合民族化的歷史敘事，重塑了被西方殖民史觀主導(dǎo)下的好萊塢電影所扭曲的歷史，完成了對(duì)本民族歷史文化的建構(gòu)。

與亞洲其他國家和地區(qū)的電影有所不同的是，泰國電影在追溯民族歷史時(shí)，大多強(qiáng)調(diào)的是國王、王后等英雄人物的史詩書寫，而較少突出普通個(gè)體或群體的抗?fàn)?。這與泰國綿延近千年而未曾中斷的的王室傳統(tǒng)有關(guān)，也與其作為東南亞地區(qū)唯一未被殖民過的歷史身份有一定關(guān)聯(lián)。如《素麗瑤泰》的主人公素麗瑤泰就是泰國家喻戶曉的民族英雄，她一生愛國愛民，年僅35歲就戰(zhàn)死沙場(chǎng)，為國捐軀。迄今為止規(guī)模最為龐大，創(chuàng)造了近4000萬美元票房的《納瑞宣國王》（1至6部）則是關(guān)于泰國“五大帝王”之一的、泰國歷史上最具傳奇色彩的大成王朝國君納瑞宣國王的故事。

可以說，在全球化語境下，在與以好萊塢為代表的西方電影力量爭(zhēng)奪話語權(quán)的過程中，新時(shí)期泰國史詩電影將歷史重述與民族敘事相結(jié)合，建構(gòu)了本民族的集體記憶和民族情感，提出了對(duì)本國民族文化復(fù)興與價(jià)值重構(gòu)的理解與思考，完成了民族歷史身份的重建和認(rèn)同。

三、佛教印記與女性關(guān)照

在90%以上的國民信仰佛教的泰國，佛教文化對(duì)電影的影響無法回避。對(duì)泰國人而言，“佛教已深深地滲入到泰國人的心理和民族性格之中，成為泰國人判斷是否和衡量倫理道德的準(zhǔn)則，成為泰國人的精神寄托。”[6]對(duì)于精神世界外化形態(tài)的電影來說，佛教給予了泰國電影豐富的精神滋養(yǎng)，而電影也成為佛教傳統(tǒng)的重要文化載體。正是這種獨(dú)特的佛教傳統(tǒng)印記，使泰國電影呈現(xiàn)出與眾不同的文化氣質(zhì)，成為泰國電影獨(dú)特性的意象所在。

泰國電影中的佛教印記最為突出的莫過于對(duì)小乘佛教中“業(yè)報(bào)輪回”觀念的詮釋和演繹?！皹I(yè)報(bào)輪回”是佛教觀念中最基礎(chǔ)也是最為重要的學(xué)說，用通俗的話語概括就是“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。因此，在泰國電影尤其是恐怖片的電影創(chuàng)作中，“因果相續(xù)，報(bào)應(yīng)不爽”一直是影片的內(nèi)在敘事邏輯。[7]《鬼影》中的娜塔因愛生恨的復(fù)仇，《惡魔的藝術(shù)：邪降》中看似無辜的青年男女為自己的所作所為付出的慘痛代價(jià)，《三更之輪回》中的唐師傅因貪婪而招來殺身之禍。這些影片中，“輪回”和“報(bào)應(yīng)”成為敘事的重要符碼，也是理解影片內(nèi)在涵義的關(guān)鍵路徑。特別是在《能召回前世的布米叔叔》這樣的作者電影中，佛教意象成為最重要的敘事要素，觀眾如果對(duì)“前世”、“今生”、“死亡”、“新生”等佛教觀念缺乏基本的認(rèn)知，就無法理解影片表達(dá)的深刻內(nèi)涵。

與歷史上的泰國電影相比，新時(shí)期泰國電影的佛教文化闡釋加入了東方式的哲學(xué)思考，使得影片呈現(xiàn)出西方視角下的“東方神秘主義”色彩，贏得了世界范圍內(nèi)獵奇式的關(guān)注和“凝視”。而這種“神秘主義色彩”在通過生動(dòng)的影像表達(dá)滿足了西方對(duì)東方的想象的同時(shí)，也完成了泰國電影自我文化價(jià)值的建構(gòu)，這也是新時(shí)期泰國電影對(duì)其歷史形態(tài)實(shí)現(xiàn)的一種超越。

對(duì)女性的關(guān)照同樣也是新時(shí)期泰國電影的獨(dú)特性所在。在勞拉·墨維（Laura Mulvey）看來，電影中的女性是作為“男性凝視”的對(duì)象而存在的，“在傳統(tǒng)上，作為被展示對(duì)象的女性在兩個(gè)層面上發(fā)揮作用，她既是電影故事中人物的色欲對(duì)象，又是觀眾席中人物的色欲對(duì)象?！盵8]墨維提出這一論斷已過去四十余年，雖然當(dāng)今世界大部分國家的女性地位已有極大提升，但無論是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)還是在電影中所建構(gòu)的虛擬社會(huì)中，男性無疑仍然占據(jù)著統(tǒng)治地位。因此，在大多數(shù)電影中，女性仍然處于被男性“凝視”和消費(fèi)的從屬地位。不過，在泰國電影中，女性的作用和地位得到了極大改變。在新時(shí)期泰國恐怖片中，以“鬼”的形象出現(xiàn)的女性往往作為受害者對(duì)作為加害者的男性展開報(bào)復(fù)，比如《鬼妻》中的娜娜對(duì)村民的戕害，《鬼影》中的娜塔對(duì)強(qiáng)奸者的復(fù)仇，《厲鬼將映》中扶桑嫂對(duì)冷血?jiǎng)〗M的殺戮等等。在這些恐怖電影中，“女鬼”通過超能力對(duì)男性展開復(fù)仇，對(duì)男性的統(tǒng)治地位發(fā)起挑戰(zhàn)。而在《女拳霸》《怒火鳳凰》等動(dòng)作片中，女主角雪和迪爾則直接用拳腳瓦解了壓迫她們的男性世界。

泰國電影中女性角色對(duì)男性世界的挑戰(zhàn)和瓦解，從某種程度上可以說是對(duì)傳統(tǒng)東方倫理價(jià)值觀念的一種顛覆與解構(gòu)，而似乎只有在泰國這個(gè)既有保守的宗教傳統(tǒng)，又有開放多元的世俗文化的國度，這種顛覆與解構(gòu)才能成為可能，尤其是近年來包括《想愛就愛》等女同性戀影片在內(nèi)的大量LGBTLGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母縮略字。

Symbol`@@ 題材電影的出現(xiàn)，讓泰國成為酷兒群體心目中烏托邦式的理想之地。而新時(shí)期的泰國電影至少在女性身份的建構(gòu)上，或許已經(jīng)完成了其他亞洲電影尚未完成的或無法完成的使命。

結(jié)語

總而言之，作為亞洲電影的泰國電影，在新世紀(jì)以來亞洲電影多樣性的發(fā)展圖景中，在好萊塢電影依然占據(jù)世界電影市場(chǎng)主導(dǎo)地位并擁有毋庸置疑的話語霸權(quán)的時(shí)代背景下，新時(shí)期泰國電影以獨(dú)特的民族文化特性，極具地域風(fēng)情的影像書寫，以及豐富多元的類型化創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了自我的超越，并在與好萊塢電影的博弈過程中確立了本土電影的市場(chǎng)價(jià)值和文化價(jià)值，創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)具的電影范式，并通過對(duì)民族身份的想象和認(rèn)同、國家歷史的記憶和敘述、宗教傳統(tǒng)的書寫和關(guān)照完成了自身主體性建構(gòu)，成為中國、日本、韓國、印度、伊朗之后又一代表性的亞洲電影新力量。

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