論時代思潮與王昭君文學形象的嬗變

宋敏

摘要：“昭君出塞”的故事始終是中國文學史上的一個創(chuàng)作母題，從魏晉到現(xiàn)代，后世帶著各自時代的價值觀、時代思潮及文人的情感傾向等衍生出各種各樣的“昭君出塞”故事?？疾觳煌瑫r代的王昭君的文學形象，實際上是考察特定時代的文人思想和歷史語境的關系。

關鍵詞：《琴操》；《漢宮秋》；郭沫若《王昭君》；曹禺《王昭君》

中圖分類號：I06

文獻標識碼：A

文章編號：1003-1332（2017）03-0008-05

昭君出塞的故事首見于班固《漢書》，史實記載簡約，為后世提供了廣闊的想象空間和再創(chuàng)作的余地。自魏晉南北朝時期，后世就帶著各自時代的價值觀、時代思潮及文人的情感傾向等衍生出各種各樣的“昭君出塞”故事。從古至今不斷產(chǎn)生的關于王昭君的筆記小說、敦煌變文、詩詞戲曲、話劇影視劇等，使得王昭君的形象始終活躍在中國的文學殿堂，形成了一部流動的昭君文學形象嬗變史。王昭君文學形象的嬗變的背后，投射出的是不同時代的思潮，考察不同時代王昭君的文學形象，實際上是在考察特定時代的文人思想和歷史語境的關系。

一、《琴操》：從歷史記載到文學想象投射出文人的人權意識與藝術自覺

繼班固《漢書》之后，最先記載昭君故事的是《琴操》?！肚俨佟返淖髡撸瑲v來有兩種說法，一說東漢蔡邕，一說東晉孔衍。本文依據(jù)唐初魏征《隋書·經(jīng)籍志》所說：“《琴操》三卷，晉廣陵相孔衍撰”[1]926，不作過多討論。今本《琴操》是一個輯佚本，其中昭君事采自《<世說新語>注》、《藝文類聚》等。

最早引述《琴操》中王昭君事的，是劉孝標《<世說新語>注》。其文如下：

《琴操》曰：王昭君者，齊國王穰女也。年十七，儀形絕麗，以節(jié)聞國中。長者求之者，王皆不許，乃獻漢元帝。帝造次不能別房帷，昭君恚怒之。會單于遣使，帝令宮人裝出。使者請一女，帝乃謂宮中曰：“欲至單于者起?！闭丫叭辉较?，帝視之大驚悔。是時使者并見，不得止，乃賜單于。單于大說，獻諸珍物。昭君有子曰世違。單于死，世違繼立。匈奴之俗，父死妻母。昭君問世違曰：“汝為漢也，為胡也？”，世違曰：“欲為胡耳?！闭丫送趟幾詺?。[2]565

《藝文類聚》引《琴操》如下：

王昭君者，齊國人也。顏色皎潔，聞于國中。獻于孝元帝，訖不幸納。積五六年，昭君心有怨曠，偽不飾其形容。元帝每歷后宮，疏略不過其處。后單于遣使者朝賀，元帝陳設倡樂，乃令后宮妝出。昭君怨恚日久，乃便循飾善妝，盛服光暉而出，俱列坐。元帝謂使者曰：“單于何所愿乎？”對曰：“珍奇怪物皆悉自備，唯婦人丑陋，不如中國?！钡勰肆詈髮m欲至單于者起。昭君喟然越席而前曰：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠愿得行?！钡鄞篌@悔之。良久，太息曰：“朕已誤矣！”遂以與之。昭君至單于，心思不樂，乃作《怨曠思惟歌》，曰：“秋木萋萋，其葉萎黃。有鳥處山，集于苞桑。養(yǎng)育毛羽，形容生光。既得升云，游倚曲房。離宮絕曠，身體摧藏。志念抑冗，不得頡頏。雖得餧食，心有徊徨。我獨伊何，改往變常。翩翩之燕，遠集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長。嗚呼哀哉，憂心側(cè)傷?！盵3]538

將《琴操》與《漢書》中關于昭君的記載比較，就會發(fā)現(xiàn)昭君故事已經(jīng)從史實向藝術創(chuàng)作演變，成為了“小說家言”。它只保留了《漢書》的昭君出塞和親的基本框架，有傳承，但更多的是演變。突出表現(xiàn)為兩點：一是昭君由“待詔掖庭”變?yōu)椤白栽刚埿小?；二是由語焉不詳?shù)钠胀▽m女變?yōu)樯诹鶎m且有性格有追求的女性。而導致這種變化發(fā)生的正是由于文人創(chuàng)作故事的時代背景發(fā)生了變化。具體表現(xiàn)在：

1.“自請出塞”體現(xiàn)出東晉時期人格意識的覺醒

《琴操》中的昭君故事已從漢朝演進到東晉。其時，社會環(huán)境已發(fā)生了很大的改變。儒家思想獨尊的局面被打破，社會崇尚“唯才是舉”。玄學在魏晉時期流行，士族崇尚清談，追求自由，禮法意識淡漠，重視自身感情的需要，即便由此而做出有違禮法之事，也不會受到批評，反而被傳為一時佳話。比如王羲之坦腹臥于東床，無視郗太傅派來遴選女婿的使者，卻反而大受太傅賞識等故事在《世說新語》中比比皆是。這種尚自由，重風骨，順應自己情感而為正是當時文人人格意識的覺醒。在此種時代思潮下，王昭君因“積悲怨”，從被動的“待詔掖庭”而演變?yōu)橹鲃拥亍白哉埑鋈?，就順理成章了?；诖耍笫赖靡栽凇肚俨佟分幸娮R到一個全新的昭君形象：她不再是一個僅僅聽從帝王安排自己命運的政治符號，而是一個因受冷落而對帝王產(chǎn)生不滿，毅然用“自請出塞”來改變自己命運的女性。并借機對元帝加以嘲諷：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠愿得行?！泵镆暥Y法，敢于抗爭，這種行為不會發(fā)生在禮法井然的漢朝，只會發(fā)生在人權意識已經(jīng)開始覺醒的魏晉時代。

2.從史實到虛構表現(xiàn)出東晉時期藝術創(chuàng)作的自覺

《琴操》中的昭君故事，另一個貢獻就是將王昭君其人從一個扁平的政治符號塑造成了一個較為立體的人物形象。文中增加了對昭君姿容、語言、行為的描述，將人物形象生動化、豐滿化，關注到人物的個體意識。雖然這種人物塑造已經(jīng)與史實中的昭君形象相去甚遠，但這種藝術創(chuàng)作出來的形象反而更能引起普通民眾的興趣和關注。這些由文人創(chuàng)作出來的富于想象的情節(jié)描寫滿足了人們對昭君命運的好奇，這種從史實到杜撰的文學現(xiàn)象是藝術創(chuàng)作自覺的體現(xiàn)。在這種創(chuàng)作自覺的驅(qū)動下，昭君不再是一個面目模糊的普通宮女，而是貌若天仙、色冠六宮；不再深鎖后宮等待被臨幸，而是豐容靚飾，自愿請行；不再哀愁怨憤，而是主動抗爭。可以說，正是這種在史實基礎上的文學性的改編，奠定了王昭君在文學畫廊中的地位。

二、《漢宮秋》：文人的人性意識與生存困境

唐宋以降，“昭君怨”成為多數(shù)詩人詠唱昭君出塞的主旨。其作品基本上是以紅顏薄命為基調(diào)，憐惜美人不幸，悲嘆人生坎坷。這樣的詩歌在《全唐詩》中有很多，如李白《王昭君》：“昭君拂玉鞍，上馬啼紅顏。今日漢宮人，明朝胡地妾?！北磉_了對王昭君不幸遭遇的同情。杜甫《詠懷古跡五首》之三：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環(huán)佩空歸月下魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”表達了對王昭君的憐惜和感嘆。紅顏薄命，成為唐宋詩詞中王昭君藝術形象的主體特征。

和親政策及統(tǒng)治者漢元帝在文人的筆下多被嘲諷和抨擊，這樣的詩歌也屢見不鮮。唐張祜詩云：“萬里邊城遠，千山行路難。舉頭唯見月，何處是長安？漢庭無大議，戎虜幾先和。莫羨傾城色，昭君恨最多。”東方虬曾做《王昭君三首》，其中一首寫道：“漢道方全盛，朝廷足武臣。何須薄命妾，辛苦事和親?！卑拙右住墩丫埂吩疲骸懊麇L貌最聘婷，合在椒房應四星。只得當年備宮掖，何曾專夜奉偉屏。見疏從道迷圖畫，知屈那教配虜庭。自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青！”漢元帝的昏庸和有眼無珠成為文人諷刺與批判的對象?？梢哉f，“昭君怨”的根源在于“帝王昏”。

到了元代，昭君出塞故事成為了戲曲創(chuàng)作的熱門題材，馬致遠《漢宮秋》沒有延續(xù)以往作品漢元帝昏庸無識的形象，而是將其置于普通人的位置對其進行重新審視。

雜劇《漢宮秋》講述的是：番國呼韓邪單于要求漢元帝以公主下嫁，以修和好。漢元帝為此派毛延壽到民間遍尋美女。毛延壽趁為美女畫像之機強行勒索。王嬙品性高潔，不肯行賄。毛因此丑畫王嬙，使其不得見君王。一日元帝巡宮時發(fā)現(xiàn)昭君美貌，封其為明妃，獨寵后宮。毛延壽見事敗露逃亡匈奴，攛掇單于納昭君閼氏。單于以武力相逼，元帝及朝臣無力退敵。危難之際，昭君毅然請求前往，行至番、漢交界處時投江自殺。元帝痛苦不堪，在一個秋雨蕭索之夜，夢中與昭君相會。

《漢宮秋》在人物形象的塑造上有兩點獨到之處：一是將元帝從以往的配角形象提升到了主角的位置，將其從以往的昏庸無能的帝王形象中解禁出來，還原成為遭遇愛情不幸的普通人；二是改變了以往文人所塑造的悲悲啼啼、滿腹哀怨的“怨婦”形象，將其塑造為一個美麗貞潔、傲岸不屈、深明大義的崇高女性形象。若將此劇放進廣闊的歷史的背景中，我們便可以通過此劇來一窺當時的社會風貌及當時的社會思潮對此劇創(chuàng)作的影響。

1.從“昭君怨”到“帝王悲”書寫出元代文人的人性意識的覺醒

《漢宮秋》是昭君故事的重要轉(zhuǎn)折，其中就表現(xiàn)在從“旦本戲”到“末本戲”的轉(zhuǎn)折上。全劇中昭君沒有一句唱詞，漢元帝作為唯一的主角一唱到底，實實在在地成了該劇描寫的主要對象。劇中的漢元帝徹底打破了傳統(tǒng)意義上的帝王形象，不再是高高在上的的帝王，而是一個對感情有真摯追求的普通人。他初見昭君，便深陷愛河，對昭君百看不厭，說她是“諸余可愛，所事兒相投……體態(tài)是二十年挑剔就的溫柔，姻緣是五百載該撥下的配偶，臉兒有一千般說不盡的風流?！盵4]117儼然是熱戀中的普通男子。而匈奴強大，漢室衰弱，當匈奴索要昭君時，元帝又成了一個眼看愛人被搶奪卻束手無策的窩囊丈夫，悲悲戚戚，惶恐不安，懊惱不堪。這種形象的巨大反差正是當時文人的人性意識的覺醒，他們將筆下人物的光環(huán)褪去，反映的是元帝作為普通人的至情、至性。他對愛情充滿了向往，但國家和個人命運遭受威脅時只得無奈地選擇妥協(xié)，他雖是位高權重的帝王，卻仍然無法完全掌握自己的命運。

從“帝王昏”到“帝王悲”形象的轉(zhuǎn)變，反襯的是當時文人對帝王的同情，帝王不再是一個統(tǒng)治集團的象征和符號，他有血有肉，有七情六欲，有他的驕傲和軟弱。將其置于凡人的視角進行重新審視，體現(xiàn)出的正是元代文人的人性意識的覺醒。

2.“帝王悲”折射出元代文人生存困境之惡劣

《漢宮秋》是在元代產(chǎn)生的，其時的知識分子所遭受的精神打擊是前所未有的，元代等級森然，漢人身處低等，毫無尊嚴。馬致遠等漢族文人在那樣的環(huán)境中生存，可以想象是何等的痛苦和不甘。他們才華滿腹、躊躇滿志，然而，仕途之路因異族的專制而被堵塞，從而滋生出生不逢時的感慨。馬致遠將這種世事巨變和命運的無常以及當時文人所遭受的痛苦、無奈、失落和幻滅情緒投射到漢元帝身上，并用悲愴凄涼的愛情故事為抒發(fā)的工具。同時，昭君在《漢宮秋》中不再怨氣橫生，而是成為一個集美麗、忠貞、民族大義于一身的完美女性，成為了馬致遠筆下文人所向往的美好象征：功名、愛情及幸福的生活。但當昭君最后義不辱身，毅然投江殉國時，意味著文人所向往的美好意象便徹底幻滅，留下的依然是生活在黑暗社會現(xiàn)實中的內(nèi)心蕭索的他們。

三、郭沫若之《王昭君》：文人對封建倫理的蔑視和個體意識的萌生

進入20世紀后，存在于王昭君身上的貞潔、悲怨等傳統(tǒng)形象不再受到關注和贊美，而是走向了另一個極端，昭君成了一個獨立自主、敢于為自己命運抗爭的新女性。中國現(xiàn)代文學史上郭沫若與曹禺兩位大師根據(jù)這一故事創(chuàng)作了同名歷史劇《王昭君》。歷史劇創(chuàng)作的靈魂在于讓歷史人物反映時代精神，然而，郭沫若與曹禺筆下的昭君，卻是兩個截然不同的文學形象。

郭沫若的《王昭君》依據(jù)的史料是葛洪的《西京雜記》，其故事為：昭君是由母親一手養(yǎng)大的孤女，長大后被族人設計，選入深宮，而母親則假扮侍婢伴隨在她身邊。入宮后元帝要畫師毛延壽畫圖選幸，毛延壽貪圖錢財，向昭君索賄，不成，便將其丑化。匈奴單于來朝懇求和親，元帝按圖將昭君許配。毛延壽的女兒毛淑姬向元帝揭發(fā)了事實，元帝殺了毛延壽，并要封昭君為皇后。但昭君的母親由于受不了種種精神刺激，不幸死去。昭君悲憤之極，不顧元帝的挽留，帶著毛淑姬私奔匈奴。

在郭沫若的筆下，王昭君變成了一個充滿反叛精神，敢于蔑視皇權和禮法，甚至有了一定的女權意識的女性。正如郭沫若自己說的那樣： “我做這篇劇的主要動機，或說我主要的假想，是王昭君反抗元帝的意旨，自愿下嫁匈奴……我從她這種倔強的性格，幻想出她倔強地反抗元帝的一幕來……但這樣一來，我就把王昭君寫成了一個女叛徒，她是徹底反抗王權，正是這樣一個出嫁不必從夫的標本了?！盵5]劇中，昭君拒絕元帝的挽留，悲憤地斥責他：

你深居高拱的人，你為滿足你的淫欲，你可以強索天下的良家女子來供你的奸淫！你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！……你究竟何所異于人，你獨能患肆威虐于萬眾之上呢？你丑，你也應該知道你丑！豺狼沒有你丑，你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭！[5]

這段大義凜然的斥責，正是昭君反叛性格的有力彰顯。而縱觀整個“五四”時期文人的創(chuàng)作歷程，與其說《王昭君》是為女性的解放與獨立吶喊，不如說就是文人自己的獨立與解放吶喊，因為《王昭君》的精神世界恰恰就是當時文人精神世界的彰顯，具體體現(xiàn)在以下兩個方面：

1.對封建傳統(tǒng)倫理的否定

郭沫若的《王昭君》完成于1923年，其時，“五四”運動已經(jīng)過去了四年。在當時要求廢除舊道德，提倡新道德，反對束縛人個性的封建倫理觀念的大環(huán)境下，王昭君被塑造成為一個大膽反叛、試圖主宰自己命運的倔強女性。而這種叛逆和反抗精神正是當時“五四”精神催生下的文人所向往的，與他們蔑視皇權、抨擊封建倫理，用新的道德觀來武裝自己的精神相契合。除了郭沫若的《王昭君》之外，當時還出現(xiàn)了一批具有反叛精神的作品，如歐陽予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》、熊佛西的《蘭芝和仲卿》等。這些作品都是文人在原有歷史素材的基礎上，重新構筑作品內(nèi)容，他們將控訴的矛頭直接指向操控他們命運的皇權，反抗的是整個封建倫理。

2.文人個體意識的萌生

“五四”運動對中國文學界乃至整個中國產(chǎn)生的影響除了對舊的封建體制的反抗，最大的成功之處就是“個人”的發(fā)現(xiàn)。郁達夫在《中國新文學大系·散文二集》的《導言》中說：“五四運動的最大成功，是'個人'的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！盵6]這種“人”的覺醒在昭君身上有明顯的投射。面對毛延壽的性騷擾，她扇了這個無恥畫師的耳光，是維護個人尊嚴的行動；她拒絕了元帝封其為皇后的誘惑，拒絕自己做他人玩物，爭取主宰自己的命運，是維護自己做人的獨立性。昭君和毛淑姬最后的“私奔”可以說是娜拉出走的再版，這一決然的“出走”方式可以視為當時文人個體意識的萌生，他們意圖擺脫封建思想的枷鎖，尋求“人”作為個體的真實存在，同時也傳遞著文人自尊自愛的獨立要求。

四、曹禺之《王昭君》：政治號召的文學助力

曹禺的五幕劇《王昭君》面世于1978年，曹禺曾明確的表明這部劇是“任務劇”，

“這個戲是敬愛的周總理生前交給我的任務。那是一九六○年以前的事，周總理指示我們不要大漢主義，不要妄自尊大。這是從蒙漢人聯(lián)姻的問題談起的。周總理說，要提倡漢族婦女嫁給少數(shù)民族。”[7]從這個主旨出發(fā)，曹禺的《王昭君》著重描寫的是昭君出塞后在匈奴的生活經(jīng)歷。劇中首先創(chuàng)造了一個“孫美人”的形象，她進宮四十多年卻從未被皇帝召見，抑郁成瘋，每天都涂脂抹粉，時刻都在等待皇帝的召幸，以致后來宮人要送她去為先皇守陵時，她竟誤以為自己終于受到召幸而興奮過度地死去。目睹了孫美人悲慘后宮生活的昭君，認清現(xiàn)實，而從容地“自請出塞”，為自己尋求一條活路。嫁到匈奴后，昭君憑借自己的善良和智慧，很快贏得了匈奴人民的尊重。但匈奴政治環(huán)境險惡叢生，單于對昭君若即若離。昭君忍辱負重，鐘愛呼韓耶，并輔佐他平定內(nèi)亂，贏得了匈奴人民的愛戴，使得漢匈兩族親如一家。

曹禺的《王昭君》是為完成表現(xiàn)民族團結的任務而創(chuàng)作的，政治意圖十分明顯，但若將政治任務抽離，僅僅就一部藝術作品來看，這部作品仍然有值得肯定的地方。

一是昭君自覺出塞。古往今來，幾乎所有的昭君出塞故事都蒙上了一層悲怨的基調(diào)。在后人看來，昭君出塞一定是被逼的、無奈的、悲涼的，到了匈奴，生活一定是無助的、凄慘的、孤單的。而這一固有印象在曹禺的筆下被打破，他塑造的王昭君因為清醒地認識到自己在漢宮的悲慘下場，毅然決然地自請出塞。這不同于《漢宮秋》中昭君為勢所逼的“自愿”，也不同于郭沫若筆下昭君出走的悲憤與無奈，她是很主動地為自己爭到了一條活路。雖然不至于像曹禺描寫的是“笑嘻嘻”出塞，但其出塞的自覺性是合乎她的性格邏輯的。

二是甘于犧牲自我。昭君形象的立體性從《琴操》開始一步步被塑造和刻畫，昭君作為個人、作為女人的個體意識和女權意識一點點被增加，直到近代成為一個獨立自主的新女性形象，昭君無一不是以脫離當時的社會秩序而存在的個體。曹禺的《王昭君》則將其重新納入現(xiàn)實社會秩序之中，接納命運的安排，并將自己身上擔負的政治作用發(fā)揮到極致。如果說前人塑造的王昭君都是在成全自我，那么曹禺的王昭君則重新回到了其出塞的目的本身，成全了大義。

盡管曹禺為我們塑造了一個近乎理想的昭君的人格模式，但存在于這部劇中的政治意識形態(tài)仍然讓后世認識到了文學創(chuàng)作對現(xiàn)實政治的臣服。曹劇中的王昭君與我們所熟悉的昭君形象已經(jīng)相去甚遠，她舍棄個人感情，顧全大局，以民族團結為己任，行事謹慎而有籌謀。如錢理群先生所說的那樣：“王昭君出使匈奴后，一言一行，甚至一投足、一揚眉，無不從‘胡漢和好的全局出發(fā)，處處注意政治影響?！盵8]315曹禺接受創(chuàng)作任務是在建國初期的六十年代，民族關系的融合是當時民族國家的整體愿望，“政治化”的方向是民族融合的整體訴求，這時期產(chǎn)生的涉及民族關系的歷史劇基本上都是將文學創(chuàng)作與民族國家愿望進行縫合的產(chǎn)物。如田漢的《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》及曹禺的這部《王昭君》等，上述作品顯然在為當時的政治助力。正如曹禺自己一再強調(diào)的那樣：“王昭君是個笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一個促進民族團結的王昭君，一個可能為周總理贊成的王昭君。”[7]

克羅齊曾說：“一切歷史都是當代史”，[9]不同時代的作家文人都可以從“昭君出塞”的故事上找到契合時代思潮的主題。每一個時代的文學作品都帶有作者所處時代的烙印，昭君文學形象的不斷嬗變是文史結合下的形象嬗變，在不同劇作家的筆下以不同的形象、不同的命運示人，同時也承載著不同的藝術使命。

注 釋：

[1] （唐）魏征：《隋書·卷32·經(jīng)籍志》，中華書局，1973年。

[2] （宋）劉義慶撰：《<世說新語>匯校集注》，（梁）劉孝標注，朱鑄禹匯校集注，古籍出版社，2002年。

[3] （唐）歐陽詢：《藝文類聚》，上海古籍出版社，1985年。

[4] （元）馬致遠：《漢宮秋》，顧學頡《元人雜劇選》，人民文學出版社，1998年。

[5] 郭沫若：《郭沫若全集（第六卷）》，北京人民文學出版社，1986年。

[6] 趙家璧主編：《中國新文學大系·散文二集·（郁達夫編選）》，上海良友圖書印刷公司，1935年。

[7] 曹禺：《關于話劇〈王昭君〉的創(chuàng)作》，《人民戲劇》，1978年第12期。

[8] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，北京大學出版社，2008年。

[9] [意]見奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，商務出版社，1982年。

責任編輯：劉冰清

文字校對：夏 雪