麻山“亞魯”吹打樂旋法谫析

梁勇

摘要：“亞魯”族裔麻山次方言支系傳承著獨(dú)特的吹打樂樂種，本文主要分析這一吹打樂之嗩吶音樂旋律的發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)。通過田野調(diào)查和案例分析，認(rèn)為“亞魯”吹打樂中主奏樂器嗩吶的旋律發(fā)展主要有重復(fù)和變奏兩種手法，曲式結(jié)構(gòu)以一部曲式為主。

關(guān)鍵詞：“亞魯”族裔；吹打樂；旋律發(fā)展；曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0100-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.017

吹打樂是指以吹管樂器和打擊樂器共同組合而成的民間器樂，是我國傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)重要器樂樂種。在民間，吹打樂亦稱“鑼鼓樂”。我國各民族各地區(qū)都流傳有各具特色的吹打樂文化，如十番鼓、遼寧鼓樂、十番鑼鼓、嵊州吹打、舟山鑼鼓、福州十番、魯西南鼓吹樂、枝江民間吹打樂、浙東鑼鼓、泉州籠吹、西安鼓樂、晉北鼓樂、山東鼓吹、絳州鼓樂、接龍吹打和河北鼓吹樂 等，作為與麻山“亞魯”族裔生活習(xí)俗息息相關(guān)的吹打樂，無疑也是我國民族民間器樂的重要一員。

一、“亞魯”族裔吹打樂流布區(qū)域

麻山地區(qū)位于貴州省黔西南自治州的望謨縣、黔南自治州的羅甸縣、長順縣、惠水縣和安順市的紫云苗族布依族自治縣6縣結(jié)合部，面積5000多平方公里，以苗族和布依族為主體民族。苗族語言分為西部、中部和東部三大方言區(qū)，麻山地區(qū)苗族以西部方言為主，苗族西部方言又分為川黔滇、滇東北、貴陽、惠水、羅泊河、重安江、平塘和麻山八個(gè)次方言區(qū)。麻山次方言區(qū)在西部方言區(qū)中人口最多，又可分為六個(gè)土語區(qū)：即以紫云縣宗地鄉(xiāng)為代表的中部土語區(qū)；以長順縣擺梭為代表的北部土語區(qū)；以望謨縣樂寬鄉(xiāng)為代表的南部土語區(qū)；以紫云縣四大寨鄉(xiāng)為代表的西部土語區(qū)；以羅甸縣木引鄉(xiāng)把壩寨為代表的東南土語區(qū)和以望謨縣打狼鄉(xiāng)岜大寨為代表的西南土語。

由于麻山地區(qū)地處邊遠(yuǎn)，自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境較為封閉。麻山次方言苗族（以往外界貶稱 “山老苗”）正是在如此相對封閉的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境里，創(chuàng)造、傳承和發(fā)展自成一體的較為完整的“百科”族群口傳經(jīng)典文化：苗族英雄史詩《亞魯王》（“山老苗”這一貶稱藉由英雄史詩《亞魯王》被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而漸漸淡出人們的日常用語，轉(zhuǎn)而以“亞魯”族裔稱呼代之）。近年來，隨著英雄史詩《亞魯王》的出版和相關(guān)研究成果的發(fā)表，作為英雄史詩《亞魯王》之傳承族群的音樂文化也漸被學(xué)界所了解，并有了一些研究成果。貴州省苗學(xué)專家麻勇斌對“亞魯”族裔的吹打樂給予很高的評(píng)價(jià)：在貴州麻山“亞魯”族裔經(jīng)典文化中，除了英雄史詩《亞魯王》外，其次就是嗩吶音樂（吹打樂）了。本文探討的對象，就是麻勇斌所說的“亞魯”族裔吹打樂。

“民俗是民間傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)容，也是構(gòu)成嗩吶音樂文化生態(tài)的主要事象”[1]70。不同的禮俗性質(zhì)，民間用樂也有區(qū)別。“亞魯”吹打樂也一樣，與其傳承族群即“亞魯”族裔的民俗活動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)。如上所述，由于麻山地區(qū)地處邊遠(yuǎn)，自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境較為封閉，聚居在貴州麻山復(fù)地的“亞魯”族裔目前還保留并承續(xù)著較為原貌的民俗活動(dòng)。在這些民俗活動(dòng)中，以葬禮、婚姻和喬遷最為濃重，并且都伴有吹打樂的演奏。

如上所述，如今“亞魯”族裔吹打樂隨著史詩《亞魯王》漸成顯學(xué)的背景下而被外界所了解和研究。筆者發(fā)表在《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（2016年第6期）的拙文《 麻山“亞魯”族裔吹打樂試議》已就“亞魯” 族裔吹打樂的物質(zhì)構(gòu)成、樂隊(duì)編制及“賭嗩吶”文化現(xiàn)象進(jìn)行論述。本文將在《 麻山“亞魯”族裔吹打樂試議》的基礎(chǔ)上，擬從“旋法”角度對麻山“亞魯” 族裔吹打樂再作粗淺探究。為行文方便，以下將本文所探討的對象統(tǒng)稱為“亞魯”吹打樂。

二、“亞魯”吹打樂旋律展開手法

（一）分析曲例《吊唁曲》

筆者于2017年初，進(jìn)入麻山腹地之宗地鎮(zhèn)戈岜村大寨組對“亞魯”族裔的葬禮進(jìn)行田野作業(yè)，期間對葬禮中的吹打樂進(jìn)行調(diào)查錄音和訪談嗩吶藝人。經(jīng)考察，盡管“亞魯”族裔不同禮俗場合所演奏吹打樂曲目不同，但是其音樂都以嗩吶旋律行進(jìn)為主，且嗩吶旋律的行進(jìn)都遵循同樣的規(guī)律和法則。本文將從“亞魯”吹打樂之嗩吶旋律的發(fā)展手段和曲式結(jié)構(gòu)作旋法谫析，而分析曲例來自筆者2017年初進(jìn)行的“亞魯”吹打樂田野考察的錄音之《吊唁曲》（譜例 1）。

譜例1

（二）“亞魯”吹打樂旋律展開手法

很多民間吹打樂中的主奏樂器嗩吶，在具體的演奏中，通常都使用循環(huán)換氣的演奏技法?！皝嗶敗贝荡驑芬膊焕?。一般而言，（氣鳴樂器）在具體的樂曲演奏中從一而終都使用“循環(huán)換氣”演奏，會(huì)給聽眾一種無樂句之感，容易產(chǎn)生聽覺疲勞。但是，數(shù)百年來，麻山“亞魯”吹打樂之傳承族群卻對這種循環(huán)換氣的演奏技法百聽不厭。筆者認(rèn)為，這除了“亞魯”吹打樂是麻山苗族各種禮俗活動(dòng)中重要的組成部分而外，其獨(dú)特的（嗩吶）音樂旋律展開方法、曲式結(jié)構(gòu)和打擊樂器豐富多變的節(jié)奏型也是聽眾百聽不厭的重要原因之一。限于篇幅，“亞魯”吹打樂的節(jié)拍節(jié)奏在此文中不作探討。根據(jù)譜例1《吊唁曲》及結(jié)合筆者的調(diào)查分析，“亞魯”吹打樂中主奏樂器嗩吶音樂旋律的展開方法主要有重復(fù)手法和變奏手法兩種。

1.重復(fù)手法

所謂重復(fù)手法，是指“亞魯”吹打樂的主奏樂器嗩吶的音樂旋律之相鄰兩個(gè)樂句（或樂段）里，后一樂句（或樂段）是前一樂句（或樂段）的重復(fù)。嗩吶音樂旋律之重復(fù)手法又有完全重復(fù)和變化重復(fù)兩種類別。首先看一下完全重復(fù)的情形，如《吊唁曲》所示，第①和第②樂句是相鄰的兩個(gè)樂句，第②樂句和第①樂句無論是節(jié)奏節(jié)拍，還是旋律音及旋律進(jìn)行，第②樂句是第①樂句的完全重復(fù)；第③和第④樂句是相鄰的兩個(gè)樂句，第③樂句和第④樂句雖然節(jié)拍相同，即共有五拍，但是第④樂句的最后一拍出現(xiàn)了新的音樂材料：首先是節(jié)奏由第③樂句的前八后十六節(jié)奏型“X XX ”變化為均勻規(guī)整的“X X”的節(jié)奏型，其次是其旋律音由第③樂句的變化為，如《吊唁調(diào)》的第③樂句和第④樂句的這種情形，即屬于變化重復(fù)的類型。至于樂段重復(fù)，屬于曲式結(jié)構(gòu)之范疇，將在下文展開分析。

2.變奏手法

所謂變奏手法就是指在音樂材料的原有基礎(chǔ)上進(jìn)行變化發(fā)展的方法。袁靜芳先生在其專著《民族器樂》中將民間器樂曲的變奏手法可歸為三類：變換演奏技巧（旋律結(jié)構(gòu)規(guī)模基本不變）、板腔變奏（改變旋律結(jié)構(gòu)規(guī)模）和改變旋律調(diào)式調(diào)性變奏（如移調(diào)指法變奏等）。[2] “變奏手法是所有音樂都經(jīng)常使用的旋律發(fā)展方法，在民間音樂中，它是藝人們即興演奏時(shí)不可缺少的重要手段，也是奠定民間音樂作品中變奏結(jié)構(gòu)的基本原則……嗩吶音樂之常用變奏手法，主要是審美心理方面的原因。音樂作為一種時(shí)間藝術(shù)，如果長時(shí)間地原樣重復(fù)一段旋律，哪怕是非常優(yōu)美的旋律，也會(huì)使人產(chǎn)生逆反心理”[1]182。變奏法在“亞魯”吹打樂（嗩吶旋律）音樂中也較為常見，主要有加花變奏、板式變奏和移調(diào)指法變奏三類。

加花變奏，即指在旋律的骨干音（或主干節(jié)奏）周圍添加若干個(gè)裝飾性的音（或不同的節(jié)奏型），這不僅是“亞魯”吹打樂常見的變奏手法，同時(shí)也是“亞魯”吹打樂演奏的基本技巧，更是“亞魯”吹打樂藝人必備的基本功。“嗩吶藝人在學(xué)藝時(shí)首先學(xué)的是‘老梗（旋律骨干音和支柱音，筆者注），在實(shí)際演奏時(shí)需要‘添枝加葉，才能為聽眾欣賞。即使只需要把樂曲演奏一遍，也不能只演奏‘老梗。這‘添枝加葉，就是加花” [1]183?！皝嗶敗贝荡驑分械淖冏嗍址?，在其主奏樂器嗩吶的旋律聲部中表現(xiàn)得最為突出?！兜跹淝穯顓刃陕暡恐?，十六分音符節(jié)奏型“xxxx”就是加花變奏的體現(xiàn)。在“亞魯”族裔的理解中，嗩吶藝人在具體的演奏中，十六分音符節(jié)奏型使用的頻度越多，說明嗩吶藝人的演奏能力越強(qiáng)，民間所謂“手指靈活”即是加花變奏的別稱。當(dāng)然，在“亞魯”吹打樂的實(shí)際演奏中，除了嗩吶旋律聲部常用變奏手法外，其他打擊樂聲部也常交替使用變奏手法，即使用不同的節(jié)奏型，并且這種打擊樂的變奏節(jié)奏型與麻山區(qū)域內(nèi)其它民族如布依族的同類吹打樂種中形成鮮明的對比。

我們知道，板眼是我國傳統(tǒng)音樂中節(jié)拍的稱謂。所謂板式變奏，即指通過改變旋律或樂句的節(jié)拍節(jié)奏從而使樂曲板眼結(jié)構(gòu)多樣變奏進(jìn)行。如《吊唁曲》所示，第①、第②、第③和第④樂句中，每個(gè)樂句共有3小節(jié)，第1和第2小節(jié)都是一板一眼，而第3小節(jié)卻有板無眼；第24個(gè)樂句中，共兩個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都是一板三眼的板眼結(jié)構(gòu)；第25樂句和其他樂句相比，其板眼結(jié)構(gòu)的差異就更為突出，也就是說，第25樂句的兩個(gè)小節(jié)中，都是單拍子，即第1小節(jié)是一板兩眼，第2小節(jié)有板無眼。通觀《吊唁曲》，其板眼結(jié)構(gòu)豐富多變一目了然。這種豐富多變的板眼形式，是其板式變奏的基礎(chǔ)，同時(shí)也使得樂曲的發(fā)展具備內(nèi)在的推動(dòng)力。

“亞魯”吹打樂變奏手法之移調(diào)指法變奏也較為常見。移調(diào)指法變奏即指將原來的音樂材料通過指法變換而轉(zhuǎn)移到新調(diào)式的變奏方法。對于“亞魯”吹打樂移調(diào)指法變奏，在其傳承族群里有其專門的稱謂，即苗語“zhangd minf”和“zhangd xiangl”。其中，苗語 “zhangd”漢譯為“嗩吶”，“minf”漢譯為“母”或“根”，“xiangl” 漢譯為“子”或“枝”。苗語“zhangd minf”和“zhangd xiangl” 可以分別譯為母調(diào)和子調(diào)。為便于直觀，結(jié)合圖1 嗩吶，對母調(diào)和子調(diào)作簡要概述?！皝嗶敗贝荡驑分?，母調(diào)，是針對嗩吶旋律而言的，主要是指宮調(diào)系統(tǒng)在嗩吶的下方四個(gè)音孔，即近距嗩吶喇叭口一端，其音色相對渾厚低沉；反之， 宮調(diào)系統(tǒng)主要在嗩吶的上方正面的三個(gè)音孔，即近距嗩吶芯子一端，其音色相對明亮高亢，是為子調(diào)?！皝嗶敗贝荡驑芬普{(diào)指法變奏，即指在同一首吹打樂（嗩吶）旋律聲部中，先演奏母調(diào)，再將母調(diào)通過變換指法變換轉(zhuǎn)將母調(diào)的音樂材料轉(zhuǎn)移到子調(diào)上繼續(xù)演奏。上例《吊唁曲》，沒有移調(diào)指法變奏手法的運(yùn)用。 “亞魯”吹打樂移調(diào)指法變奏的使用，主要在其族群的各種禮俗的“賭嗩吶”場合中。

圖1嗩吶

三、“亞魯”吹打樂曲式結(jié)構(gòu)

劉勇教授在其專著《中國嗩吶藝術(shù)研究》中，將我國民間嗩吶音樂的旋律發(fā)展手法分為七大類：變奏、集、解、合頭與合尾、對句、重復(fù)和句幅的減縮。由上文論述所知，“亞魯”吹打樂旋律的發(fā)展手法主要有重復(fù)手法和變奏手法，正是由于這兩種旋律發(fā)展手法而使其曲式具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式。以《吊唁曲》為例，試對其曲式結(jié)構(gòu)作分析。

《吊唁曲》全曲共28個(gè)樂句，共105小節(jié)。其中，第1樂句是樂曲的核心樂句，共3個(gè)小節(jié)，全曲旋律發(fā)展以這個(gè)樂句為基礎(chǔ)。第2樂句也是由3個(gè)小節(jié)組成，且與第1樂句是一個(gè)平行樂句，同時(shí)也是第1樂句的變化重復(fù)，即第1樂句與第2樂句的前兩個(gè)小節(jié)音樂材料相同，第2樂句的第3小節(jié)發(fā)生了變化，由變?yōu)椋繇懞凸?jié)奏都發(fā)生改變；第3樂句和第4樂句同樣由3個(gè)小節(jié)組成，而且是第1樂句與第2樂句的嚴(yán)格重復(fù)，由此形成前后呼應(yīng)的關(guān)系；第5樂句從第13小節(jié)至第16小節(jié)， 第6樂句從第17小節(jié)至第20小節(jié)，兩個(gè)樂句都是4個(gè)小節(jié)，且第6樂句是第5樂句完全重復(fù)；同時(shí)，這兩個(gè)樂句或者更確切的說，第5樂句的音樂材料來自第1樂句的和第2樂句的的變化重組，第7樂句從21小節(jié)至第27小節(jié)，其音樂材料來自《吊唁曲》的核心樂句即第1樂句的變化擴(kuò)充，第8樂句是第7樂句的完全重復(fù)。第9樂句和第10樂句的個(gè)4個(gè)小節(jié)，其音樂材料第1樂句到第8樂句的綜合重組。此為第一樂段，共42個(gè)小節(jié)，其宮系統(tǒng)為C宮系統(tǒng)，結(jié)束在D徵音上，因此，第一樂段調(diào)式調(diào)性為G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式。

《吊唁曲》第二樂段，從第11樂句即第43小節(jié)至第23樂句即第95小節(jié)，是第一樂段的變化重復(fù)。具體而言，第14樂句的第二小節(jié)的三拍子由第4樂句的第二小節(jié)二拍子和第三小節(jié)一拍子組合而成。如果不考慮節(jié)拍因素，那么第11至18樂句可算作第一樂段第1至第8小節(jié)的完全重復(fù)。第19樂句只是兩拍子的一個(gè)小節(jié)，即，其實(shí)就是第9樂句的第一小節(jié)，換言之，第19樂句由第9樂句濃縮而成。第20樂句是第10樂句的變化重復(fù)，這兩個(gè)樂句都是5個(gè)小節(jié)，并且兩個(gè)樂句的前面四個(gè)小節(jié)完全相同，出現(xiàn)變化的是第5小節(jié)，即第10樂句的第5小節(jié)是兩個(gè)八分音符的屬音“5”，而第20樂句則是兩個(gè)八分音符的主音“1”。第21樂句看似新的音樂材料，但是觀察旋律及聆聽音響，這個(gè)樂句的主干音和支柱音就是來自《吊唁曲》的核心樂句。第22樂句又出現(xiàn)了重復(fù)，即是第21樂句的變化重復(fù)。這個(gè)重復(fù)和第20樂句與第10樂句的重復(fù)略有不同，即第21樂句的最后一小節(jié)結(jié)束在屬音“5”， 第22樂句結(jié)束在主音“1”；另外，第22樂句只有四個(gè)小節(jié)，省略了第22樂句的第一小節(jié)。第23樂句是第21樂句的完全重復(fù)，并且結(jié)束在不穩(wěn)定的屬音“5”。至此，第二樂段結(jié)束。與第一樂段一樣，調(diào)式調(diào)性同為G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式?？傆^本樂段，這種變化重復(fù)第一樂段，不僅使樂曲產(chǎn)生了對比，并因“對比”而使旋律獲得內(nèi)在的動(dòng)力化發(fā)展。

尾聲部分，有10個(gè)小節(jié)，即從第96小節(jié)至105小節(jié)，共4個(gè)樂句。尾聲第一樂句為兩個(gè)小節(jié)，是兩個(gè)重復(fù)的音樂材料，強(qiáng)調(diào)屬音“5”； 尾聲第二樂句也是兩個(gè)小節(jié)，同樣強(qiáng)調(diào)屬音“5”，并且這個(gè)屬音“5”以兩個(gè)八分音符出現(xiàn)，作為獨(dú)立的一個(gè)樂匯，具有特別強(qiáng)調(diào)之意；尾聲第三樂句只是一個(gè)小節(jié)，四拍子，也一樣的結(jié)束在屬音“5”上，并且是相對急促的屬音即十六分音符，給人一種非常不穩(wěn)定之感；接著最后一個(gè)樂句的開頭音又從主音“1”開始，從而使得上一樂句不穩(wěn)定的屬音很快地過度到穩(wěn)定的主音上。尾聲的后半部分，又出現(xiàn)了商音“2”，并且整個(gè)樂句以商音“2”為主線作上下線性的波動(dòng)行進(jìn)，最后結(jié)束在自由延長的商音“2”，從而與《吊唁曲》的核心樂句即第一樂句的開始音商音“2”形成遙相呼應(yīng)的關(guān)系，并且這種關(guān)系的建立，正好似把《吊唁曲》的所有音樂形式及內(nèi)容囊括其中。尾聲部分其調(diào)式調(diào)性與第一、二樂段的略為不同，即由G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式轉(zhuǎn)為G宮系統(tǒng)A商調(diào)式。《吊唁曲》的結(jié)構(gòu)，如表1所示：

四、“亞魯”吹打樂旋法“公式”

筆者在“亞魯”吹打樂的田野調(diào)查中，初始階段曾對嗩吶藝人能結(jié)合相應(yīng)的禮俗即興演奏與之相符的禮屬曲目和大腦存儲(chǔ)嗩吶曲目之多的高超記憶力不可理喻。經(jīng)過進(jìn)一步的調(diào)查和分析發(fā)現(xiàn)，“亞魯”吹打樂之嗩吶音樂旋律發(fā)展具有固定的程式結(jié)構(gòu)，嗩吶藝人稱之為“公式”——既包括嗩吶旋律的發(fā)展手法和曲目的曲式結(jié)構(gòu)。

從上文對《吊唁曲》的分來看，“亞魯”吹打樂之嗩吶音樂旋律發(fā)展主要有重復(fù)和變奏兩種手法，曲式結(jié)構(gòu)以帶尾聲的重復(fù)性二樂段一部曲式為主。嗩吶音樂旋律發(fā)展之重復(fù)手法，其實(shí)就是相鄰樂句或前后樂段的動(dòng)力化再現(xiàn)。這種再現(xiàn)雖然降低了前后樂句（段）的呼應(yīng)感和音樂的層次感。但是，另一方面視之，動(dòng)力化再現(xiàn)又使音樂形式和音樂內(nèi)容得到凸顯，同時(shí)音樂旨意也得到了強(qiáng)化。至于嗩吶音樂旋律發(fā)展之變奏手法，卻是曲目的核心樂句或某一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)（樂匯）的不斷分裂重組。在分裂重組的發(fā)展行進(jìn)中，當(dāng)然也會(huì)有新的音樂材料加入，由此“有可能否定作曲家（本文指嗩吶藝人，筆者注）某些得意的設(shè)想而強(qiáng)迫他去進(jìn)行新的構(gòu)思，就像一個(gè)生命體一樣，它保持著自身的統(tǒng)一性，面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅(jiān)持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創(chuàng)造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它?！盵3]

至于麻山“亞魯”吹打樂之嗩吶曲式結(jié)構(gòu)，即帶尾聲的重復(fù)性二樂段的一部曲式，看似簡單，民間嗩吶藝人也持這樣的觀點(diǎn)。對于業(yè)內(nèi)人而言，一部曲式結(jié)構(gòu)是“亞魯”吹打樂嗩吶音樂旋律曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特體現(xiàn)，更是其傳統(tǒng)的承襲。在田野調(diào)查中，民間精英嗩吶藝人一再強(qiáng)調(diào)，在同一首曲目中能完整并嫻熟地使用作為傳統(tǒng)的一部曲式，也是衡量嗩吶藝人嗩吶演奏技藝高低的主要參數(shù)之一。同時(shí)，要延續(xù)傳統(tǒng)，嗩吶藝人必須經(jīng)過較長時(shí)間的習(xí)藝過程。因?yàn)橹挥羞@樣，嗩吶藝人才能習(xí)得并積累來自業(yè)內(nèi)的和傳統(tǒng)的足夠多的音樂語匯和嗩吶曲牌，在實(shí)際的演奏中才能體現(xiàn)“亞魯”吹打樂之明顯的民族性特點(diǎn)和獨(dú)特的風(fēng)格性特征。由此可見，看似簡單的“亞魯”吹打樂旋法曲式，其所蘊(yùn)藏的信息卻不簡約。

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