傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中場景的敘事性

張穎

摘要：本文從敘事學(xué)角度出發(fā)，以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演過程中舞臺上所呈現(xiàn)的場景作為研究對象，根據(jù)戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他視覺藝術(shù)的特性著眼，通過唱、念、做、打四種特有的表現(xiàn)手段，探索傳統(tǒng)戲曲獨特的場景建構(gòu)方式，并對表演過程中舞臺上呈現(xiàn)出的場景數(shù)量與表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行綜合分析，結(jié)合其獨有的程式化屬性，傳遞戲曲藝術(shù)中場景敘事的特殊性——虛擬與自由。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；場景；敘事

中圖分類號：J804

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0089-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.015

眾所周知，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)為程式化、虛擬化、節(jié)奏化的藝術(shù)特征，“是綜合詩歌、舞蹈、音樂以演繹故事，以唱做念打為表演手段，它不以逼真地再現(xiàn)生活為目的，為了表現(xiàn)生活的神韻可以有較大的夸張和變形。……觀眾品評演員演得像不像主要指其神態(tài)、性格和內(nèi)在感情，而不是指其像不像生活動作”[1]137。盡管戲曲藝術(shù)也是反映生活的藝術(shù)，但相較話劇藝術(shù)來說，戲曲藝術(shù)更注重富于節(jié)奏感的表現(xiàn)，通過演員在舞臺上的表演來展現(xiàn)生活，而話劇則更接近現(xiàn)實生活。正如安葵先生在《戲曲“拉奧孔”》中所說：“話劇、電影以再現(xiàn)為基礎(chǔ)，通過對生活真實的再現(xiàn)以體現(xiàn)創(chuàng)作者的評價；戲曲則以表現(xiàn)為原則，通過創(chuàng)作者鮮明強烈的審美感受再現(xiàn)生活的真實?！盵2]136因此，戲曲藝術(shù)更注重富有舞美的觀賞性，但其在表演過程中向觀眾講述故事的敘事性也不能忽視。

站在敘事的角度，戲曲藝術(shù)主要靠舞臺上以“點”①形式出現(xiàn)的角色，通過唱、念、做、打四種程式化的表演來塑造人物性格、刻畫人物形象，完成對作品情節(jié)的架構(gòu)和相關(guān)內(nèi)容的傳遞。然而，角色在舞臺上畢竟還是“點”層面的敘事要素，戲曲敘事的整體性、情節(jié)信息的完整性還需要“面”層次的要素，即場景。戲曲和話劇一樣，都是直接通過舞臺這一介質(zhì)來傳遞情節(jié)的，具有視覺上的直觀性。但是“戲臺上沒有固定的布景裝置，不表示任何地點、環(huán)境。惟有等到演員登場，通過唱、念、做、打的表演，才能規(guī)定出一定的情境，使觀眾知道這時劇中人物在什么環(huán)境中活動，正在做什么?！盵2]戲曲舞臺上偶爾會有簡單的布景及一桌二椅，但對戲曲藝術(shù)中場景的建構(gòu)微不足道，可以忽略。

因而，戲曲藝術(shù)中場景的建構(gòu)與作品中的角色脫不了干系，且是建立在角色的相關(guān)敘事功能基礎(chǔ)之上的。正如阿甲在《生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》一文中所言，“在戲曲舞臺上，脫離開戲曲表演的特殊手段，就沒有戲曲藝術(shù)的真實，因而也不能反映生活的真實”[3]185-186；安葵先生也曾說，“戲曲作品中的環(huán)境常常由演員敘述和靠表演表現(xiàn)出來?！盵1]140因此，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的場景建構(gòu)離不開演員的四項基本功——唱、念、做、打等程式化的技巧，功能在于將作品的敘事信息在角色“點”層次敘事基礎(chǔ)上更加全面化、完整化。這也是戲曲與話劇在場景建構(gòu)上的主要區(qū)別。話劇中的場景大部分是建立在人物的言語（對白、獨白等）及相應(yīng)的肢體動作基礎(chǔ)之上的，尤其離不開舞臺上的對白；而戲曲的不同之處則在于其場景的建構(gòu)不僅依靠角色的言語（即念白，包括對白、獨白等），還有人物的“唱”、“做”、“打”，并且戲曲藝術(shù)中的場景更具虛擬性，場景往往通過舞臺上這些程式化的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)在觀眾大腦中。

一、戲曲場景的建構(gòu)方式及特征

與話劇藝術(shù)的寫實相比，戲曲更注重表意，通過程式化的表演而建構(gòu)的場景在敘事方面表現(xiàn)出明顯的虛擬化和自由性。正如譚霈生所說：“中國戲曲中的動作（包括形體動作和言語動作）有別于喜劇動作的寫實性，其特質(zhì)乃是虛擬性和程式化。戲曲藝術(shù)的時空自由，正是建立在動作的虛擬性與程式化的基礎(chǔ)之上，是憑借虛擬性而得到較大的自由。概言之，中國戲曲藝術(shù)的時空特性，是建立在虛擬性動作基礎(chǔ)之上的虛擬時間和虛擬空間。”[4]本部分只涉及從敘事的角度看戲曲藝術(shù)中的唱、念、做、打?qū)鼍暗慕?gòu)及其敘事的虛擬性和自由性，至于戲曲藝術(shù)表演中“唱”的音韻、“念”的聲腔、“做”的身段、“打”的技巧暫不做討論。

（一）“唱”

以黃梅戲《天仙配》滿工對唱“樹上鳥兒成雙對”一段以“唱”為主，“做”為輔所建構(gòu)的夫妻美好田園生活的場景為例。從七仙女與董永的對唱中可以獲悉，七仙女與董永分別三句唱詞，最后合唱，除董永“夫妻恩愛苦也甜”一句是表達(dá)內(nèi)心滿足的情緒外，其余六句唱詞共同給觀眾營造出一幅美好的田園生活圖景，在大腦中呈現(xiàn)甚至浮在眼前。有“樹”與“鳥”、“山”與“水”所構(gòu)建的生活環(huán)境，有“種田”、“織布”、“挑水”、“澆園”等行為動作組成的日常生活，還有能為兩人遮風(fēng)避雨的“寒窯”，不難“成雙對”、“露笑顏”，構(gòu)建了一個表達(dá)美好生活狀態(tài)的現(xiàn)實場景。但是，在舞臺之上，并沒有對唱內(nèi)容中包含的樹、鳥、山、水等實物，那么美好生活的場景只能虛化在觀眾的腦海里；同時僅僅通過二人在舞臺上的對唱就營造出一幅美景，可見，戲曲場景敘事的自由性。

再看豫劇《穆桂英掛帥》中穆桂英為保大宋江山同意出征，披上戰(zhàn)甲出場之后的經(jīng)典唱段：

[二八]轅門外三聲炮如同雷震，天波府里走出來我保國臣。頭戴金冠壓雙鬢，當(dāng)年的鐵甲我又披上了身。帥字旗，飄入云，斗大的“穆”字震乾坤。上啊上寫著，渾啊渾天侯，穆氏桂英，誰料想我五十三歲又管三軍。都只為那安王賊戰(zhàn)表進(jìn)，打一通連環(huán)戰(zhàn)表要爭乾坤?！?，見第二章）此一番到在兩軍陣，[緊二八]我不殺安王賊我不回家門！[5]

該唱段通過“金冠”“鐵甲”“帥字旗”等戰(zhàn)前所需物件及其對重新掛帥出征的原委進(jìn)行客觀陳述，建構(gòu)穆桂英出征前的現(xiàn)實場景。此外，對該場景展現(xiàn)的同時，唱詞又對決定出征的過程按照事情發(fā)展的時間順序娓娓道來，依次是：宋王爺傳旨校場比武場景、老太君接令后命文廣兄妹探視場景、文廣兄妹不服王倫“一馬三箭”的射箭場景、兄妹二人商量進(jìn)校場比武場景、兄妹二人實際比武場景、王倫不服文廣二人且要求比武而命喪的場景、王倫之父王強為兒報仇場景、天官寇準(zhǔn)為解救文廣場景、文廣向宋王爺交代身世并獲其認(rèn)可場景、文廣兄妹回鄉(xiāng)帶回帥印而惹穆桂英生氣的場景、老太君勸穆桂英出征的場景等共計十一個追憶類型的場景。這些場景實則給予觀眾在大腦中依次再過一遍的機(jī)會，進(jìn)一步加強已經(jīng)發(fā)生的諸場景的敘事效果，向觀眾呈現(xiàn)出穆桂英對此次出征的無奈的心理表達(dá)與抗敵必勝的信心。同樣，如上的十一個場景中所發(fā)生的事情，統(tǒng)統(tǒng)由舞臺上的一人獨唱來講述，而非真正的在舞臺上重現(xiàn)；且十一個場景中的事情所涉及到的地點各異，不止一個?？梢?，場景敘事的虛擬與自由。

如上僅是對具體到某一部作品中場景構(gòu)建及其敘事性的簡要分析。一般說來，不管是獨唱還是對唱，其敘事功能大致歸為三大類：一類是對舞臺上場景中人物的內(nèi)心活動的代言，包括情緒、思想甚至是形象性格的流露；一類是對已經(jīng)發(fā)生的或正在發(fā)生的或即將要做的事情的陳述；一類就是糅合前兩類敘事功能所建構(gòu)的場景敘事，也就是舞臺上人物的所做所想，既告訴觀眾已經(jīng)發(fā)生的或正在發(fā)生的或即將要做的事情，又表明參與其中的人物的態(tài)度、思想情緒，從而塑造出鮮活的人物形象。

（二）“念”

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“念”即賓白，包括對白和獨白，獨白常見于兩種，一種是“自報家門”，一種是“背拱式”。而對于場景的建構(gòu)往往多用對白，獨白大都用來抒寫人物的情緒、反映人物的心理活動。戲曲藝術(shù)中的對白對場景的建構(gòu)如同話劇藝術(shù)中一樣，不僅能讓觀眾感受到作品中人物的性格及其內(nèi)心活動，更重要的是告訴觀眾舞臺上正在發(fā)生的事情。

如秦腔《竇娥冤》第一出的“送女”場景。該場景由唱、念、做共同構(gòu)建，但是，拋開唱詞，光看念白，足以表述清楚秀才竇天章痛苦無奈、逼不得已的“送女”場景。以竇天章與蔡婆婆為主的對白構(gòu)建的場景同樣具有敘事功能。該場景是根據(jù)作品中順序的敘事時間以單個形式出現(xiàn)在舞臺上的現(xiàn)實場景。對白的主要內(nèi)容是竇天章與女兒端云相依為命，因家中貧寒，已經(jīng)欠債于蔡婆婆不小數(shù)目，又想改變命運而進(jìn)京趕考，既為還債又為他離家之后女兒有口飯吃，便想送與蔡婆婆；而蔡婆婆也僅育有一子，丈夫去世得早，與兒子過著相對殷實的生活，對于竇天章的提議欣然接受，并欲收養(yǎng)端云日后成為兒媳。由此，對白所建構(gòu)的場景主要包含兩層意思：一層是講述舞臺上正在發(fā)生事情的完整過程，完成單個場景敘事的全面性，即竇天章出于無奈送女兒給蔡婆婆并與蔡婆婆達(dá)成一致而收場的整個經(jīng)過；第二層在人物內(nèi)心活動及形象的塑造層面，竇天章無奈“送女”，難掩心中苦痛，蔡婆婆善良熱情、通情達(dá)理。此外，就“送女”場景而言，在舞臺上，僅有一桌二椅，并沒有場景發(fā)生的實體空間，觀眾只能根據(jù)場上人物的唱、念與虛擬的動作來感受正在發(fā)生的事情。如竇天章敲門、蔡婆婆開門、端云啼哭等只能分別根據(jù)三人的表演來向觀眾傳遞相應(yīng)的信息，以及“送女”之前，竇天章已經(jīng)向蔡婆婆借過錢，這些過去的事情只能靠人物唱詞、念白告訴觀眾。而竇天章從門而入的動作，即刻說明他從門外進(jìn)入門內(nèi)，一個動作表示空間的轉(zhuǎn)移，可見其敘事的自由程度之大。

（三）“做”

“做”指的是舞臺上人物運用口、眼、手、身及腳步的配合動作將“場景”展現(xiàn)出來。從觀眾的角度看，“亮相”及借助服飾、道具等類型的“做”主要是表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象、反映人物情緒及內(nèi)心活動；而一連串的肢體動作相互配合，表明舞臺上正在發(fā)生的事情。精湛的表演極富審美性，同時也建構(gòu)了相應(yīng)的場景。

最典型的莫過于孫玉嬌《拾玉鐲》一場。在戲曲表演一開始由“做”構(gòu)建的第一個場景，開門的場景。孫玉嬌雙手打開大門，先推門，之后用手拉門閂，而后兩只俏手一起開門，與此同時身體往后傾，腳下做圓場的動作，活潑機(jī)靈的眼神與其肢體動作相互配合，完成這一套程式化的動作，其虛擬性再現(xiàn)開門的場景，逼真到好像舞臺之上真正有門。盡管舞臺上沒有任何可以表示門的道具，但卻似孫玉嬌活生生地打開一扇門。其二如孫玉嬌喂雞、捉雞的場景。孫玉嬌先將雞圈的門拿開，然后把雞趕入一個似乎專屬喂雞的空地，而后轉(zhuǎn)身取雞食放入懷中，擬聲詞叫雞，示意過來吃食，而后向雞群做撒落動作，且向遠(yuǎn)處拋灑。待雞群吃完后點數(shù)，發(fā)現(xiàn)少一只，重復(fù)數(shù)雞，做一圓場后，發(fā)現(xiàn)那只雞，欣喜后轟趕，小心翼翼的展開雙臂，動作惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)。其三，孫玉嬌與付鵬相遇后，開門撿玉鐲的場景。孫玉嬌謹(jǐn)慎開門，發(fā)現(xiàn)付鵬已離去，而后左右觀望，不料發(fā)現(xiàn)腳下一只玉鐲，意外與驚喜并存。興高采烈地邁著小碎步去撿，覺得不太妥當(dāng)，于是一計冒上心頭，前去拾撿，仍有顧慮；顧慮難掩心中愛慕之情，再次鼓起勇氣去撿，翻起手腕，蘭花指遮頰，欲拾玉鐲，可是羞澀與難為情令其退回門內(nèi)；不甘心、舍不得而又一次回頭，雙手搓著身體，并伴有羞澀、好奇等復(fù)雜思緒，前后望去確定四下無人，佯裝叫喊母親，用手絹迅速掩蓋鐲子，終將以撿手帕的名義一步一挪地一并連鐲子拾起，完成其“拾玉鐲”的場景?？梢钥闯?，《拾玉鐲》一出戲中由“做”建構(gòu)的完整敘事性的小場景至少有四個以上，還包括穿針引線做女紅的場景，且這些場景之間按序進(jìn)行，具有連貫性，與整出戲中的唱詞與念白講述了孫玉嬌與付鵬一見鐘情到成就美好姻緣的全過程。

《拾玉鐲》的典型性不僅體現(xiàn)在“做”對場景的建構(gòu)上，與話劇的敘事性相比，其更體現(xiàn)在“做”所建構(gòu)場景敘事的虛擬化和自由性上。不管是開門，還是穿針引線，或是喂雞，抑或是三落三起“拾玉鐲”，這些小場景均是由一系列程式化的動作來完成的。在空蕩蕩的舞臺上，只有標(biāo)志性的“一桌二椅”，其位置就是家的位置，此外，并沒有門、雞舍、繡花針、院落等等實物或?qū)嵕?。通過虛擬化的動作告訴觀眾，場上的人物正在做開門、喂雞、驅(qū)趕雞、做女紅、門外羞澀拾玉鐲等等一系列的事情，在時間流動的狀態(tài)下實現(xiàn)空間不斷轉(zhuǎn)換。就拾玉鐲而言，一會門外，一會門里，這種空間的自由變化不得不依靠演員精湛的表演。

（四）“打”

“打”即武打，通過舞臺上人物間的武打動作完成場景敘事的功能。幾乎沒有唱詞與賓白，僅靠“做”基礎(chǔ)上的“打”來建構(gòu)在舞臺上具有敘事性的場面，往往表現(xiàn)為單一的現(xiàn)實場景，告訴觀眾舞臺上正在發(fā)生的事情，包括交戰(zhàn)雙方及其敵我、勝負(fù)等訊息。可以這么說，在戲曲程式化的表演藝術(shù)中，“做”與“打”相比較“唱”與“念”，更能突顯戲曲敘事的虛擬化和自由性。

在戲曲藝術(shù)中，舞臺上的布景存在的意義幾乎是按照劇中情節(jié)發(fā)展的需要而定的。如若拋開戲曲作品中的情節(jié)，就其本身而言，幾乎沒有存在的意義，而為此，觀眾也不會糾結(jié)于它在舞臺上究竟代表著什么，因此，對于舞臺上場景建構(gòu)的作用也微乎其微?！度砜凇芬膊焕?，其舞臺上只有一桌二椅，當(dāng)吃飯喝酒時，桌子就是餐桌，當(dāng)需要做休息的狀態(tài)時，其就成為武生睡覺的床。住宿旅店中的店門也一樣，均沒有在舞臺上顯示，那么，這個能讓舞臺上“門”重現(xiàn)以及僅有的“一桌二椅”產(chǎn)生意義的任務(wù)就要靠演員的“做”了。如劉利華手執(zhí)刀并用到做從上到下?lián)芊块T的虛擬動作足以讓觀眾真切地感受到那扇門的存在。以此為基礎(chǔ)，看該劇目中的經(jīng)典武打片段對場景的建構(gòu)，虛擬的打斗動作建構(gòu)的是真實的摸黑對打場景。

《三岔口》中劉利華與任堂惠通過表演各種武打招式把“伸手不見五指”的黑暗中的打斗場景表現(xiàn)得淋漓盡致。空手對雙刀、單刀對單刀、單刀對空手、兩人對拳、擒拿、轉(zhuǎn)桌子等“打”的動作告訴觀眾二人交手后的激烈對打；聽、嗅、摸以及眼“對”眼，鼻“碰”鼻、手錯搭在對方腿上等動作，傳遞出二人盡管在光明的舞臺上，近在咫尺，但卻要用這些虛擬的動作來表現(xiàn)夜晚的漆黑狀態(tài)。對打，卻拳打在虛空；出腳雖猛，卻也總是踢不到對方，一連串的程式化的武打動作以及在伴著富有音樂節(jié)奏感的鑼鼓聲中完成這一打斗場景的建構(gòu)，為觀眾傳遞敘事信息的同時加強人物形象的塑造。在舞臺上，燈光匯聚到“一桌二椅”上，顯得格外明亮，用動作來反映“伸手不見五指”的漆黑狀態(tài)，這就要求臺上人物動作的虛擬化程度之高，在程式化動作范圍內(nèi)，二人所處的空間隨著他們的打斗而不斷轉(zhuǎn)換，可見其自由度之廣。由此，“打”所建構(gòu)的場景敘事同樣具有高度的虛擬化和自由性。

在戲曲舞臺上，關(guān)于場景還可看到以鞭示馬、以槳示舟、以桌示山、以旗示車，用以勾勒出不同的戲劇情境，表現(xiàn)不同人物的行為活動。可見，戲曲藝術(shù)中場景的虛擬程度之高，自由廣度之大；同時這些方式或手段又使得觀眾能真正用心去體會該場景的生動性。

此外，需要強調(diào)的一點是，唱、念、做、打作為場景的構(gòu)建方式或表現(xiàn)手段，它們四者之間也有相互配合而構(gòu)建的場景。比較常見的有唱與念結(jié)合所構(gòu)建的場景，如《秦香蓮》中“鳴冤”一場，秦香蓮攔轎喊冤向王丞相狀告陳世美拋妻棄子的場景，正是念與唱相結(jié)合所建構(gòu)的場景，并通過該場景向觀眾講述王丞相仔細(xì)詢問秦香蓮有關(guān)情況，對其表示出同情的心理，為其能獲得美滿的家庭而出謀劃策。同時，這些程式化的手段所構(gòu)建的場景敘事不失其虛擬化和自由性。

二、戲曲中的場景敘事

從上述討論得出關(guān)于戲曲藝術(shù)的場景建構(gòu)，是通過唱、念、做、打四種程式化的表現(xiàn)手段，以及由這些手段構(gòu)成的場景敘事的虛擬化和自由性。從舞臺上場景的數(shù)量和表現(xiàn)形態(tài)看，戲曲在敘事過程中，有單個場景和多個場景、現(xiàn)實場景與非現(xiàn)實場景之分。需要特別指出有些戲曲藝術(shù)作品中的“復(fù)雜場面”通過唱詞來展現(xiàn)，如穆桂英出征前對過去的回憶，過去發(fā)生的一系列事情所展現(xiàn)的場景，舞臺就不能同時再現(xiàn)相應(yīng)的多個場景。舞臺上人物的唱、念、做、打?qū)τ趫鼍敖?gòu)及敘事的重要性，也即阿甲在《關(guān)于戲曲舞臺藝術(shù)的一些探索》中所說：“戲曲舞臺的真實，有它自己的解釋，戲曲的特定環(huán)境，雖也靠一定程度的舞臺裝置來表現(xiàn)，但主要的特征是依靠演員的表演。它是在特殊的舞臺邏輯中表現(xiàn)生活的邏輯的，當(dāng)你掌握了舞臺空間、時間的自由時，直讓你游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，極視聽之娛?！盵3]166以京劇《秦香蓮》第二出《闖宮》為例，具體分析戲曲作品中場景如何表現(xiàn)及其敘事的虛擬化和自由性。

《闖宮》一出講述的是秦香蓮在張三陽的指引下，找到丈夫陳世美的府門，欲要與其相認(rèn)，得到門官的同情而“闖”入府內(nèi)，但卻遭到高升做駙馬的陳世美的拒絕并予紋銀百兩令其回鄉(xiāng)，永不相見。秦香蓮傷痛欲絕，決定攔轎喊冤狀告陳世美而結(jié)束。這出戲從敘事的角度來看，是一個具有完整信息的場景，但在這個大場景中包含有幾個階段的小場景，分別是門官把守宮門的場景、張三陽將秦香蓮帶至府門外的場景、秦香蓮與門官第一次交流想進(jìn)入府中的場景、門官向陳世美匯報宮外有人求見的場景、秦香蓮與門官第二次交流說明其身份并獲得同情和幫助進(jìn)入宮內(nèi)的場景、進(jìn)入府里欲與陳世美相認(rèn)卻遭到拒絕并被其轟出的場景、府門外秦香蓮與張三陽商量決定告狀的場景等。這些場景均為按序發(fā)展的現(xiàn)實場景，有的是單個場景呈現(xiàn)，有的是兩個場景同時再現(xiàn)于舞臺，簡要分析如下：

第一組：門官把守宮門的場景，僅靠門官出場程式化“亮相”后的一句念白構(gòu)建而成。一句簡單的念白，將剛剛上場的人物的身份、職務(wù)及其所處的地點呈現(xiàn)于觀眾?！胺睢币蛔忠鉃榻由霞壝?，緊跟其后的“駙馬命”驗證其下屬的身份，“把守墨池宮”一句再次確定其為負(fù)責(zé)把守宮門的下屬——門官，同時告訴觀眾此處為“墨池宮”，結(jié)合前一句獲悉是駙馬府的宮門。有人物、有任務(wù)、有地點，具有場景敘事的完整性，且為正在進(jìn)行的現(xiàn)實場景。門官話音落下，緊接著第二組場景呈現(xiàn)，第一組場景不再是舞臺上的單一場景。

第二組：張三陽將秦香蓮帶至府門外的場景，同樣也是只有念白與程式化的出場動作。此時，第二組場景與第一組場景在舞臺兩側(cè)同在，同時再現(xiàn)于舞臺之上。張三陽給秦香蓮指明駙馬府的位置后，安頓秦香蓮并為其獻(xiàn)策，務(wù)必跟門官說是“老鄉(xiāng)”，唯恐其見不到陳世美。兩場景同時呈現(xiàn)在舞臺之上，當(dāng)?shù)诙M場景進(jìn)行時，第一組作為啞場，但門官把守宮門的任務(wù)在持續(xù)著，表示兩個場景在同一地方進(jìn)行的同時性。縮至“點”層面，看得出張三陽對秦香蓮遭遇的同情，希望能助其達(dá)成心愿，之后下場。隨即進(jìn)入下一個場景。

第三組：秦香蓮與門官第一次交流想進(jìn)入府中的場景。該場景也是以對白建構(gòu)的現(xiàn)實場景，主要告訴觀眾秦香蓮想見陳世美，將自己的身份告知門官，望其用“英哥之母、冬妹之娘”的“鄉(xiāng)親”身份能夠獲得駙馬——陳世美的應(yīng)允而相見并相認(rèn)。此時的秦香蓮心情盡管復(fù)雜，但還算平靜。門官一聲“有請駙馬”，舞臺上迎來下一個場景（第四組）的同時，秦香蓮與一雙兒女默默等候通傳，成為此時同時再現(xiàn)于舞臺的兩個場景中的啞場。

第四組：門官向陳世美匯報宮外有人求見的場景。該場景與秦香蓮和一雙兒女默默等待通傳的場景同時呈現(xiàn)在舞臺之上，與之前的第一組、第二組場景同現(xiàn)的區(qū)別在于：之前的兩個場景同現(xiàn)屬于在同一地點發(fā)生的兩件不同的事情，而此處的兩場景同現(xiàn)卻是不同地點同時發(fā)生的不同的事情，即秦香蓮與一雙兒女在宮門外，而門官與陳世美的對白在駙馬府中。該場景中，令秦香蓮萬萬沒想到的是，門官對其“英哥之母、冬妹之娘”的“鄉(xiāng)親”身份的如實稟報，換來的卻是陳世美果斷而殘忍的拒絕，令門官務(wù)必“不準(zhǔn)放她們進(jìn)來”，不然“定要打折爾的狗腿”，開始流露出其對糟糠之妻和一雙兒女的決絕之情及其貪慕虛榮的本性。陳世美下場，表明這一場景結(jié)束，但劇情還在發(fā)展。

第五組：秦香蓮與門官第二次交流明確自己乃當(dāng)今駙馬之糟糠之妻的身份并獲得同情和幫助進(jìn)入宮內(nèi)的場景。這場景在對白基礎(chǔ)上加入了唱詞，共同建構(gòu)出被拒之門外而失落、門官同情獻(xiàn)計策的場景。這組場景仍然發(fā)生在宮門外，是一個真實的現(xiàn)實場景。傳遞出的信息是：陳世美欲用紋銀百兩令母子三人回鄉(xiāng)，使得秦香蓮無奈之下將自己是當(dāng)朝駙馬之原配的真正身份告訴門官，門官用“駙馬壽誕之日”再次確認(rèn)其身份無誤后同情秦香蓮的遭遇，并獻(xiàn)策使其順利進(jìn)入宮門之內(nèi)。陳世美上場，意味著該場景結(jié)束。

下一個場景的地點因陳世美的上場而轉(zhuǎn)入宮門之內(nèi)、駙馬府中，即秦香蓮進(jìn)入府中欲與陳世美相認(rèn)卻遭到拒絕并被轟出的場景。該組場景是由對白、唱詞及一些相應(yīng)的肢體動作共同建構(gòu)而成。其中有對唱有獨唱，對唱的敘事性表現(xiàn)在，第一，對過去事情的陳述， “我將公婆已埋殯，千辛萬苦到京城。”一句和“我和你患難夫妻恩情似海，妻為你勤紡織伴讀書齋。大比年妻送你十里亭外，只望得中苦盡甘來。”一句均是對過去的回憶，即唱詞再現(xiàn)追憶場景；第二，對待事情的態(tài)度，陳世美“往事前情休提論，一刀兩斷你另謀生?！币痪湔菍η叵闵徟c其相認(rèn)一事的果斷否定，句句戳痛香蓮的心。獨唱則主要展現(xiàn)二人彼此的內(nèi)心活動，秦香蓮的痛苦難忍、迷茫悲傷，陳世美的漠然冷酷、殘忍絕情。對白也是如此，在該場景建構(gòu)中的作用同等重要。除該場景敘事信息的完整性之外，同時加強“點”層面對人物形象的進(jìn)一步塑造。秦香蓮可憐之極，而陳世美可惡之極。由此，該場景可以稱作是本出戲的高潮。陳世美令門官將秦香蓮轟出門外后下場，第六組場景結(jié)束。

張三陽再次上場，舞臺上轉(zhuǎn)入本出戲最后一個場景——府門外秦香蓮與張三陽商量決定告狀的場景。最后一個場景以對白為主，仍然是那個舞臺，沒有任何布景的增加與減少，張三陽的再次上場與對白，場景由駙馬府中轉(zhuǎn)換至宮門之外。這就是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段對場景建構(gòu)的特殊性，話劇藝術(shù)無可比擬。張三陽對于相認(rèn)一事詢問并得知陳世美對糟糠之妻的絕情表現(xiàn)出無比的憤慨，對秦香蓮的同情；秦香蓮對于陳世美的冷漠、絕情、殘忍之舉也表現(xiàn)出絕望與悲痛，決定攔轎喊冤狀告這個忘恩負(fù)義之人。同時對白中將王丞相引入戲中，給轉(zhuǎn)入下場戲中的第一個場景做鋪墊。最后舞臺上的人物紛紛下場，該場景結(jié)束。

由上所述，京劇《秦香蓮》第二出《闖宮》一出，從宮門外——門官通傳——拒絕——門官協(xié)助闖入府內(nèi)——再拒絕——轟出宮門外——決定攔轎喊冤，主要通過七個小場景按照故事時間的發(fā)展順序依次或單獨或兩個場景同時呈現(xiàn)于舞臺而完成“闖宮”整出戲的敘事，而每個小場景都有其獨立敘事的完整性，這些場景均由某個人物的上下場來進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換，完成彼此之間上下的連貫性，從而向觀眾完整講述《闖宮》一出中秦香蓮命運的不幸與陳世美態(tài)度的決絕。與此同時，這些小場景以及它們所組成的“闖宮”這一大場景表現(xiàn)出敘事的虛擬化和自由性。如門官一出現(xiàn)，其念白告訴觀眾他已經(jīng)站在門外把守宮門，而事實上，舞臺之中并沒有什么“宮門”。再如，門官“有請駙馬”聲落，意為回到宮門內(nèi)向駙馬通傳有客求見，陳世美上場，也即表示空間已經(jīng)轉(zhuǎn)換至宮門庭院內(nèi)，與門官對話完畢，陳世美下場，表示舞臺上的空間又轉(zhuǎn)換成宮門之外。也就是說，陳世美上場，代表宮門內(nèi)，下場，代表宮門外。可見，這些場景向觀眾講述故事時表現(xiàn)出高度的虛擬化和自由性。

又如，昆曲《牡丹亭》中《游園驚夢》一出，共有兩個場景：“游園”與“驚夢”，同樣代表著戲曲場景敘事的虛擬和自由。通過杜麗娘和春香的唱詞與對白而構(gòu)建的現(xiàn)實場景——“游園”，游園結(jié)束后回到閨房之中，春香念白“小姐，你身子乏了，我去看看老夫人再來！”一句之后，下場，游園場景結(jié)束。而杜麗娘念白與唱詞開啟下一場景的序幕，進(jìn)入“驚夢”場景，該場景在眾花神唱詞、賓白、群舞中開始，意味著進(jìn)入夢境。通過杜麗娘與柳夢梅的獨唱、對唱、賓白組成虛幻的夢境，又是春香上場后的“小姐！”一聲將虛幻的“驚夢”帶回到現(xiàn)實，二人下場，“游園驚夢”一出戲結(jié)束。這里需要特別指出的是，虛幻場景在舞臺上的呈現(xiàn)也是通過人物的唱、念、做、打以及一些龍?zhí)椎奈璧感问健㈥犘巫兓葮?gòu)建而成，重點通過“唱”與“念”來表現(xiàn)該場景的虛實狀況。另外，這兩個場景中分別都是春香一句話的介入而使之轉(zhuǎn)場，進(jìn)入下一個場景?？梢?，在戲曲舞臺藝術(shù)中，有時賓白作為場景的插入，不僅是轉(zhuǎn)場的標(biāo)志，而且在前一個場景與后一個場景之間起到承上啟下的作用。

由上所述，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，從敘事的角度出發(fā)，舞臺上故事情節(jié)的講述必然是故事時間不斷流動的情況之下的空間呈現(xiàn)，然則場景正是在舞臺上呈現(xiàn)的具有一個相對完整敘事信息的空間形式，也即構(gòu)成舞臺敘事藝術(shù)的基本單位。因此，可以這么說，舞臺上的“空間”敘事實際上就是場景敘事。每一個場景代表著一個相對完整的敘事信息，而一部敘事作品則是由若干個場景聯(lián)結(jié)而成。話劇的場景敘事表現(xiàn)出一定的生活化，而程式化的戲曲表演則造就了其場景敘事的虛擬性與自由性。

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