畢加索是真正的安達盧西亞人，每位模特都是他的情人

英國作家約翰·理查德森的《畢加索傳》極其細致卻不繁瑣，其中第一卷寫于1991年，描述1881-1906年的畢加索，藝術(shù)史上一般稱為“藍色時期”和“玫瑰時期”。在作者看來，馬戲團、流浪漢、妓女等邊緣群體之所以頻頻進入畢加索的畫作，不能把它們抬高到社會關(guān)切，它們更貼近理查德森的弗洛伊德式闡釋，一種安達盧西亞式的對好奇之物的強烈凝視。

作家張煒寫過《遠逝的風(fēng)景》，品讀域外的畫家。這是一部華麗的美文集。少年畢加索畫出《裸腳女孩》《老漁民》等作品，張煒贊嘆“這個稚嫩的生命竟然對人生和世界的苦難、對世間的奧秘知道得那么多那么早”，從那以后，“他還要面對一個顛倒黑白、指鹿為馬的時代”，他所有的畫作實際上“隱含了一個生命的全部悲涼無告”。

觀者不同，對“哈姆雷特”的看法各有不同。對應(yīng)“畢加索”，諸如張煒使用的“不可思議”“強悍茁壯”“偉大狂放”這類大詞，經(jīng)常被人們不吝惜地堆疊其上。畢加索的傳記數(shù)量很多，中國作家如唐林、楊斌、何華，都將他塑造成德藝雙馨的學(xué)習(xí)榜樣。外國作家卻往往對其頗有微詞。阿蓮娜·S.哈芬頓的《畢加索傳——創(chuàng)造者與毀滅者》，把畢加索的作品與人格分離開來，還原了一個人性化的畢加索，但這部傳記聚焦于畢加索的私生活，對藝術(shù)的賞析能力不夠。約翰·伯格的《畢加索的成敗》較為出色，這位知名的藝術(shù)評論家滿懷悲憫，描述畢加索被鮮花包圍的名人生活以及隨之而來的藝術(shù)力的衰竭。我們都需要有意識地抵御聲名和地位的負重。不過，限于兩百多頁的篇幅，伯格只能精要的，點到為止。

英國作家約翰·理查德森的《畢加索傳》消弭了以上傳記的憾處。他的這部傳記極其細致卻不繁瑣，作品分析與人物生平糅合得非常好，兼有藝術(shù)高素養(yǎng)與流暢的敘事風(fēng)格。理查德森與畢加索的友誼起于1953年，當時他們擁有共同的朋友圈，結(jié)交之后有了寫書的計劃。這個計劃在畢加索生前就得到了資助，《畢加索傳》全四卷英文版目前已完成前三，寫作時間跨度之大非常罕見。其中第一卷寫于1991年，描述1881-1906年的畢加索，藝術(shù)史上一般稱為“藍色時期”和“玫瑰時期”。中文版已引進。

雖是“官方指定”，并不阿諛奉承。米歇爾·福柯在《作者是什么》里批評了長久以來我們把藝術(shù)家當作天才來關(guān)注的觀念。喜歡一位藝術(shù)大家，并非定要讓他成“神”。一味供上神壇，同時，也是徹底隔離。與其以想象的方式將畢加索置于歷史的荒原，不如放他回到世俗，以平視的目光接近他的生活。理查德森的作品恰如?？滤浴r不時爆出“黑料”，然而絕非刻意的污名化。他以接近貶抑的方式，摒棄了喧嘩的噪音，重新賦予畢加索“人的正當性”，更加清晰地展現(xiàn)了他的藝術(shù)源流。

“巴勃羅對父親的愛明顯地具有某種弒父的意味?！崩聿榈律f道。他以老練的鑒賞力對某些作品提出質(zhì)疑。比如，《斗牛：鴿子》（約1890年），他認為上下部分的不同畫風(fēng)顯示畫作可能得到何塞的“加工”?！半m然在畢加索少年畫作中發(fā)現(xiàn)偉大藝術(shù)的萌芽是一種很有誘惑力的想法”，不過，這些依然是“人們從一個合情合理的有才華的兒童身上能夠期待的東西”。斗牛和鴿子經(jīng)常出現(xiàn)在畢加索的作品里，20世紀50年代，當他的和平鴿成為國際偶像，畢加索聲稱“用鴿子償還了他（父親）”的恩情。畢加索在早期桎梏于父親的保守理念，但他并不愿意追隨父親那種教化性的固定風(fēng)格，后來那些大膽的試驗性作品或也有逆反的心理需求，理查德森的闡釋方法顯然受到弗洛伊德心理學(xué)的深刻影響。

“弒父”是弗洛伊德的常用術(shù)語。弗洛伊德認為人類自我包括本我（id），即無意識的心理，和自我（ego），即意識的心理。他還提出兒童和父母之間存在“俄狄浦斯情結(jié)”。弗洛伊德借用達·芬奇的《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》一畫進行分析，認為這幅畫中兩位女性的姿態(tài)，即馬利亞坐在母親腿上的樣子，是達·芬奇因自己是私生子而缺乏安全感的潛意識表現(xiàn)。弗洛伊德理論后來成為文藝批評“萬能藥”，有時顯得濫用，不過精神分析法的確便于挖掘藝術(shù)家的創(chuàng)作動機，并循著藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和步調(diào)來思考藝術(shù)作品的含義。

理查德森還提供了一把“安達盧西亞式的鑰匙”。畢加索在晚年說過：“在安達盧西亞，眼睛相當于性器官……過于強烈地凝視一個女性相當于視覺性的強奸?！币愿ヂ逡恋碌慕忉?，這種“強烈凝視”必然來自于兒童時期的性意識，而理查德森認為“這能幫助我們理解反復(fù)出現(xiàn)的和窺陰癖有關(guān)的主題”。中國文化習(xí)慣從道德角度去衡量創(chuàng)作家及其作品，而西方20世紀的文藝評論則喜歡用“潛意識”來品人說事，這是中西方文化的一種本質(zhì)不同。

就畢加索而言，至少在青少年時期，并未能見出如張煒等人所描述的高貴品格。馬戲團、流浪漢、妓女等邊緣群體之所以頻頻進入畢加索的畫作，不能把它們抬高到社會關(guān)切，它們更貼近理查德森的弗洛伊德式闡釋，一種安達盧西亞式的對好奇之物的強烈凝視。

畢加索不喜歡閉塞的馬拉加，浮華的巴塞羅那和奢靡的巴黎才是他的精神原鄉(xiāng)。他混跡于放蕩不羈者和無政府主義者的圈子里，身邊圍繞各式各樣的女人、同性戀者、詩人、抽鴉片者，“四只貓咖啡館”這類前衛(wèi)藝術(shù)家活動場所拓展了畢加索的視野。比如，詩人卡薩吉瑪斯帶給畢加索的影響。畢加索在1902年創(chuàng)作了他早期的重要作品《兩姐妹》。這幅作品是以在巴黎一所監(jiān)獄里看到的女人為原型，吸收了卡薩吉瑪斯式多愁善感的浪蕩氣質(zhì)，采用以藍色為主調(diào)的風(fēng)格。羅西塔、艾莉絲、費爾南多……每隔一段時間，畫作就會更換女主角，她們都是畢加索的情人。藝術(shù)觸動情欲，情欲發(fā)酵藝術(shù)？兼而有之。

解索畢加索的人際關(guān)系是理解這位藝術(shù)家以及他置身其中的文藝圈的有效途徑。還有一類人群不能忽視——畫商。畢加索是少有的取得巨大商業(yè)成功的藝術(shù)家。1901年，畢加索作品在沃拉爾畫廊首次展出，從他在巴黎的事業(yè)伊始，畢加索便顯露了社交天賦對藝術(shù)名望的強大加持。理查德森抖落了一些很有意思的細節(jié)。比如，畢加索當時辦展的大部分畫作，是在開展前一個月內(nèi)，用一天三幅的速度趕出來的；沃拉爾雇傭了一些評論家，在報紙專欄上大造聲勢；畢加索給馬納克、科奎特和沃拉爾都免費畫了肖像。所以，我們必須明白，畢加索的名聲之由來，至少部分有賴于藝術(shù)天賦之外的東西。

當然，不可否認畢加索的才華。特別是他的藝術(shù)直覺。畢加索在馬拉加時就有意識地讓自己的作品適應(yīng)最新的潮流——加泰羅尼亞現(xiàn)代主義：混雜了新藝術(shù)運動、象征主義以及青年風(fēng)格。逐漸融入巴黎的藝術(shù)圈之后，畢加索以嬌嫩的粉色代替了憂郁的藍色，呈現(xiàn)一種受巴黎人歡迎的紀堯姆式早期詩歌的抒情氣質(zhì)。同時，他受到安格爾、塞尚和高更等大師作品回顧展的激勵，博物館里的伊比利亞雕塑品也極大地啟發(fā)了他的思維。

布面油畫《兩個裸女》（1906）初步呈現(xiàn)立體主義的早期風(fēng)格，不久之后，1907年的《亞維農(nóng)少女》將以一曲“五重奏”，真正向世人宣告畢加索時代的到來。藝術(shù)的形式和題材，如何做到恰如其分的融合？這一次，安達盧西亞人的眼神，望向更遠方。