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    “效果歷史”:女性凝視下的新歷史主義

    2017-05-30 10:48:04劉智煥

    劉智煥

    摘要:李少紅作為第五代著名導(dǎo)演之一,在影視作品中用其細(xì)膩柔美的女性觸角,描摹著個(gè)體眼中的女性、歷史和人生。本文以“效果歷史”為理論依據(jù),重點(diǎn)分析她以女性凝視的歷史他訴到她訴、重拾女性話語的新歷史主義觀。旨在喚醒女性走出歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重困境,并引發(fā)全人類對(duì)于女性和人類自身的關(guān)注、審視和反思,從而為構(gòu)筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供理論思考。

    關(guān)鍵詞:李少紅;效果歷史;女性凝視;新歷史主義

    中圖分類號(hào):J903

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號(hào):1671-444X(2017)04-0043-04

    國(guó)際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.008

    一、 李少紅與“效果歷史”的邂逅

    “效果歷史”由德國(guó)現(xiàn)代闡釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾提出,他認(rèn)為“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這樣的一種東西稱之為‘效果歷史。理解按其本性乃是一種效果歷史事件。”[1]也就是說,對(duì)歷史的詮釋必須在自身與“他者”統(tǒng)一中方能呈現(xiàn)歷史的實(shí)在性,他強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)是理解活動(dòng)過程中的一個(gè)要素,它不僅表示意識(shí)受到歷史效果的影響,而且也是對(duì)這一事實(shí)的主觀能動(dòng)意識(shí),因而是一種自我意識(shí)。

    作為藝術(shù)創(chuàng)作者的李少紅契合伽達(dá)默爾“效果歷史”的闡釋原則,“以個(gè)人化的視角去重新解讀已被解釋過的歷史”[2] 65,劇中的歷史是她所理解的一段歷史,是她心目中的“效果歷史”,正因她的女性視角,使得她的作品實(shí)現(xiàn)了與“效果歷史”的完美邂逅,在打破男權(quán)中心話語情境下對(duì)女性形象或一廂情愿的描述或視覺侵犯的基礎(chǔ)上,用女性凝視的眼光書寫了一部自己心中的歷史和女性存在價(jià)值的熒屏影像。

    二、 他訴到她訴——現(xiàn)代化的闡釋

    克羅齊的歷史詮釋理論最著名的命題是:“一切歷史都是當(dāng)代史”,在他看來,“人類所需要的是在想象中去重現(xiàn)過去,并從現(xiàn)在去重想過去,不是使自己脫離現(xiàn)在,回到已死的過去?!盵3]換言之,從當(dāng)代出發(fā)的歷史,沒有過去、現(xiàn)在和未來的區(qū)分,歷史永遠(yuǎn)是合乎精神生活本質(zhì)的當(dāng)代史,并進(jìn)而指導(dǎo)當(dāng)下人在這一領(lǐng)域的研究。李少紅基于這一歷史本體論的哲學(xué)前提,將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)做到完美的結(jié)合,對(duì)歷史的現(xiàn)代性闡釋賦予歷史劇新的涵義和新的表達(dá)。在她的影視作品中,通過展示一系列具有文化意義的視覺形象和符號(hào),在超越當(dāng)下的基礎(chǔ)上不斷融入新理念和新元素,實(shí)現(xiàn)了歷史題材與主觀理解的完美結(jié)合。如《大明宮詞》雖披上歷史劇的外衣其內(nèi)核卻是現(xiàn)代人對(duì)愛情、權(quán)力和欲望的闡釋,通過對(duì)武則天(權(quán)利符碼)和太平(愛情符碼)欲望追求的敘述,道出了歷史女性在權(quán)利和愛情抉擇上無法言及的困頓和無奈。李少紅這種大膽改寫歷史和女性命運(yùn)的勇氣,與其說是將這個(gè)生命寓言式的故事作為導(dǎo)演自我闡釋的歷史理念能指,完成以現(xiàn)代女性的眼光對(duì)塵封歷史的全新解讀,毋寧說是女性導(dǎo)演在突破男權(quán)話語囚籠的過程中,逐漸凸顯其女性主體意識(shí)的蘇醒和自我救贖,從而實(shí)現(xiàn)女性及女性歷史由他訴到她訴的過渡,還原真實(shí)的女性歷史。

    下面就以《大明宮詞》中武則天這一人物形象為例探討李少紅導(dǎo)演的現(xiàn)代化眼光:首先看武則天的嗜殺:權(quán)力對(duì)人性的異化。劇中賀蘭氏的死便證實(shí)了這一點(diǎn),第12集中,旦說:“母親不會(huì)對(duì)自己的孩子使那么多詭計(jì),我們是她的親人,她怎么會(huì)忍心這么樣冷酷地戲弄你?”賢說:“你是太不了解她了,不,你是太不了解權(quán)力了。權(quán)力就像一個(gè)陷阱,不管什么掉在里面,都沒辦法逃脫,甚至親情。”這段從男人口中說出的權(quán)力對(duì)人性的異化,能側(cè)面反映權(quán)利才是嗜殺的罪惡根源之一,這比以往男性導(dǎo)演將武則天的所有弒殺歸結(jié)為其性格,要客觀公允和理性深刻得多。

    其次,武則天對(duì)權(quán)力追求的熱衷和動(dòng)機(jī)。最高權(quán)力是所有政治圈中人的終級(jí)追求目標(biāo),武則天稱帝自然無可厚非,一方面是歷史情境給她創(chuàng)造了一定的客觀條件,但更多的應(yīng)是她秉承“天下興亡,匹夫有責(zé)”的歷史責(zé)任感和使命感。在李少紅導(dǎo)演看來,女性與男性同樣對(duì)天下興亡負(fù)有政治責(zé)任,同樣具有統(tǒng)治天下的能力和權(quán)力。武則天對(duì)權(quán)力的熱衷出于她熟悉歷史,不情愿平庸者來斷送大唐的盛世。在她眼里,“皇位是什么?只不過是治國(guó)者的資格。我現(xiàn)在就要用我的鐵碗賦予女人這樣的資格。女人不能稱帝,只不過是一個(gè)過時(shí)而不合理的傳統(tǒng),我要廢除這個(gè)傳統(tǒng),這也許是我一生中最偉大的政績(jī)?!保▌≈信_(tái)詞)很明顯,這番慷慨激昂的臺(tái)詞,無疑是李少紅導(dǎo)演大膽地賦予武則天的。這種全新的女性視角,充分體現(xiàn)出導(dǎo)演重新解讀歷史的勇氣,與其說是以武則天是作為女性的代表在男權(quán)社會(huì)的夾縫中生存和取得最高權(quán)力,其間充滿孤軍奮戰(zhàn)的悲壯和凄楚,毋寧說是李少紅自己比照當(dāng)下,通過對(duì)歷史及歷史人物的深刻反思,傳達(dá)女性自身的存在價(jià)值及終極追求的困頓,其深刻性不言而喻。

    第三,武則天的人生歸宿:“男女平權(quán)的歷史要求與這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇?!遍L(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的輔佐和直接掌政的武則天盡管曾經(jīng)擁有至高的天子之尊,最后不得不還回女兒身,葬在李家的皇陵中并立著無字碑,“這種處理本身就明顯地透出導(dǎo)演要傳達(dá)的思想:雖然武則天在當(dāng)時(shí)對(duì)男權(quán)作過一次徹底的顛覆,但是女權(quán)時(shí)代還是一個(gè)短暫的夢(mèng)想,女性最終只能遮蔽于男權(quán)社會(huì)的大樹下?!薄八淖罱K歸宿注定是一個(gè)悲劇,是男女平權(quán)的歷史必然要求與這個(gè)要求在當(dāng)時(shí)歷史條件下不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇”[4],在這里也流露出李少紅對(duì)女性所處的歷史和現(xiàn)實(shí)困境的悲觀意識(shí),盡管女性要想獲得與男性真正的平等,其前途任重而道遠(yuǎn),但作為一名深諳女性歷史和現(xiàn)狀的女性主義者不應(yīng)悲觀而應(yīng)充滿信心。

    縱觀李少紅的影視作品,其女性主體在片中都在不同程度上呈現(xiàn)為以犧牲自我來拯救男性,其拯救模式表面上是女性的自主性表現(xiàn),但從更深層次推敲可以發(fā)現(xiàn),這種犧牲似乎又落入男性經(jīng)典的敘事模式中去,女性在成就男人的自信和輝煌時(shí)再度悄然失落于自我的視域和話語之外,可見李少紅對(duì)女性未來所抱有的懷疑態(tài)度,其女性意識(shí)的不夠堅(jiān)定性和認(rèn)識(shí)的局限性便自然昭顯出來。不管怎樣,李少紅女性視角下的中國(guó)第一位女皇帝,截然不同于男性的塑造,李少紅立足于現(xiàn)實(shí),傳達(dá)出對(duì)女性的深切關(guān)懷與理解,成功地將一個(gè)在男性視角下尤其是陳家林導(dǎo)演下的《武則天》中為人妻——專橫跋扈,為人母——?dú)埲汤淇岬奈鋭t天形象進(jìn)行全新的解構(gòu)和重塑,實(shí)現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉(zhuǎn)變。

    三、重拾女性話語——個(gè)性化的解讀

    和克羅齊一樣,科林伍德也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的思想意識(shí)在詮釋歷史發(fā)展過程中的重要性。他認(rèn)為,主體探求歷史進(jìn)程及真相的最可行方法“就是在他自己的心靈中重新思考它們。……思想史,并且因此一切歷史,都是在歷史學(xué)家自己的心靈中重演過去的思想”[5]。在科林伍德看來,認(rèn)識(shí)和探尋歷史的思想就是個(gè)體對(duì)以往歷史事件的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同過程。誠(chéng)然,作為藝術(shù)家的李少紅在從事影視劇創(chuàng)作時(shí)也充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性,亦對(duì)歷史進(jìn)行了個(gè)性化的解讀。

    無庸置疑,在現(xiàn)代社會(huì)中,由于經(jīng)濟(jì)、文化、符號(hào)資本等大都掌握在男性手中,女性的聲音常被遮蔽,女權(quán)主義語言學(xué)家也曾尖銳地指出歷史是關(guān)于“他的故事”(History)而不是“她的故事”(Herstory)。所以女性只有自己行動(dòng)起來,將女性真實(shí)的想法和真切的處境命運(yùn)如實(shí)地展現(xiàn),進(jìn)而把女性書寫的痕跡和真實(shí)的女性文本嵌入世界和歷史的發(fā)展漩渦之中。從而“以特定的方式獲得拯救”,“延伸著生命,傾聽著生命,銘記著生命,……終之一生也不放棄對(duì)自我生命的觀照”[6]。因此,“我在故我思”,消除菲勒斯中心主義,重組女性話語就成為女性覺醒的關(guān)鍵。

    與小說不同的是,《紅粉》看似輕松的話題,講述一段纏綿凄慘的愛情故事,但在李少紅的影片中卻呈現(xiàn)出濃烈的女性色彩和歷史的個(gè)人化處理。小說《紅粉》是蘇童精心營(yíng)造的腐敗而充滿魅力的南方的一個(gè)斷面,讓人體會(huì)到的是世紀(jì)末的頹廢美學(xué),“他對(duì)遙遠(yuǎn)的凝視其實(shí)反映了大時(shí)代的無常及消弭”,“他對(duì)女性角色及角度的運(yùn)用,已形成錯(cuò)位的奇觀”[7]。在陰森瑰麗的背景下描述著一個(gè)個(gè)纏綿傷感的愛情故事和女性奇觀,同樣的影片還有張藝謀的《紅高粱》、黃健中的《大鴻米店》等都將女性身體暴露于男性眼光和欲望視野中。在這種文化氛圍下,電影《紅粉》在脫離男權(quán)話語的歷史敘述窠臼和滿足男性欲望的奇觀形象展示下,從女性視角出發(fā)講述自己對(duì)這段歷史的理解,深刻反映了動(dòng)亂年代中個(gè)人命運(yùn)的滄桑和苦楚變化,“歷史是政治家的事情,個(gè)人在歷史中是被動(dòng)的,而且個(gè)人在歷史中所接觸和看到的只可能是歷史的局部,不可能是全部”[2]65。因此,李少紅所展示的是邊緣人物的妓女和衰落的民族資本家之子所經(jīng)歷的歷史,或許只是磅礴歷史景觀之一隅、一個(gè)角落,但卻真實(shí)展示女人個(gè)人存在價(jià)值和她復(fù)雜的生存狀態(tài)。

    此后,李少紅將在男性框架內(nèi)展開的話劇《雷雨》改編為描述女性個(gè)體存在的電視劇,也是出于其性別因素,她說“不難看出整個(gè)話劇的男性敘述框架,同時(shí)也讓我完全明白了男人和女人在這個(gè)世界上的立場(chǎng)有多么的不同了,而這也是觸動(dòng)我非要去改編它的根本原因所在,盡管我從來就不是一個(gè)女權(quán)主義者,但改編之初就注定了我關(guān)注的焦點(diǎn)會(huì)和原著有很大的不同?!盵8]她選取了一個(gè)現(xiàn)代版的娜拉——繁漪如何被禁錮在封建鐵籠中而窒息死亡的形象。雖然其主要人物的結(jié)局與原著大相徑庭,但在人文關(guān)懷和女性命運(yùn)的關(guān)懷上確實(shí)令人耳目為之一新。所以有人如是說:“拆解和組裝經(jīng)典,虛擬和現(xiàn)代化歷史真實(shí),從而組合為非經(jīng)典和反經(jīng)典的新歷史話語和新歷史文本,電視劇《雷雨》不是第一部,也不是最后一部?!盵9]

    《大明宮詞》中李少紅更是以其獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)理念貫穿始終,其女性的大膽著裝,柔美的燈光,唯美的畫面,絢麗多姿的人物造型,完全突破了類型歷史劇的范疇,講述的歷史是一段有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)修養(yǎng)的現(xiàn)代女性心目中的歷史,她以柔美的女性觸覺和充滿人文關(guān)懷的女性視角,逆轉(zhuǎn)著男性敘事的風(fēng)格,充滿詩意地抒寫女性的本真。這既是一種個(gè)性化的闡釋:即在創(chuàng)造歷史劇新景觀的同時(shí)突破了其美學(xué)視野和疆界,在讓人耳目為之一新的同時(shí)明白歷史劇原來也可以這樣拍,也是對(duì)男權(quán)文化下男女兩性關(guān)系不平等的挑戰(zhàn)與顛覆,以女性獨(dú)特的感受去重新挖掘歷史劇的藝術(shù)內(nèi)涵,從而開啟了不同于正史劇和戲說劇的新格調(diào)歷史劇。重拾女性話語,個(gè)性化解讀歷史,重塑歷史人物不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)話語的挑戰(zhàn),更多的是豐富人類文化的多樣性,實(shí)現(xiàn)真正的男女平等。

    綜上所述,李少紅通過對(duì)歷史的現(xiàn)代化闡釋和個(gè)人化解讀,已逐漸走出男權(quán)話語統(tǒng)治的囚籠,呈現(xiàn)出女性的新歷史主義影像,超越地將歷史化為一個(gè)情境、一個(gè)對(duì)話的主體,呈現(xiàn)屑碎的歷史生態(tài),訴諸自我心靈的歷史感應(yīng),包括那種來自歷史時(shí)空深處的渴望、憧憬、追求、奮斗和呼吁。這不僅僅是對(duì)歷史的表現(xiàn)而是借歷史來表現(xiàn),是將歷史意象化、個(gè)人化了的話語呈現(xiàn),“歷史話語所生產(chǎn)的是對(duì)歷史學(xué)家掌握的任何關(guān)于過去的資料和源于過去知識(shí)的種種闡釋”[10]。很明顯,現(xiàn)代人對(duì)于歷史的理解不再停留在一成不變的懷舊情結(jié)中,而是以辨證的眼光和開放的心態(tài)去重新回到歷史與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)張力之中,不斷推陳出新詮釋歷史。然而,我們的歷史實(shí)際上是一部男性書寫的單一性別的歷史,女性的生命和歷史或被遺忘,或被輕描淡寫。很明顯,李少紅在這種歷史語境中用自己的話語精致地設(shè)計(jì)并開辟現(xiàn)代女性眼中的歷史花園,建構(gòu)屬于女性自身的新歷史主義影視文本。

    盡管偶爾會(huì)“不遵循邏輯、重復(fù)含混、歧義叢生,充滿隱喻和戲仿,但這是一種值得肯定的聲音,一種能夠摧毀‘真理的聲音,她向父權(quán)制中所有固定的理論宣戰(zhàn):婦女需要以自己的聲音講述自己的歷史,糾正偏見和謬誤,爭(zhēng)取自己的權(quán)利”[11]。從而使得男導(dǎo)演“他者”窺視下的女性奇觀逐漸置換為女導(dǎo)演“她者”凝視下的本真女性形象,訴說著女性自己心目中的“效果歷史”,成功地實(shí)現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉(zhuǎn)變。這與其說是女性正在逐漸擺脫被動(dòng)言說的他者被動(dòng)地位,創(chuàng)造女性自我的話語體系,毋寧說是女性書寫漸漸由男權(quán)的政治性批判轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)女性自身和兩性共同發(fā)展的思索,喚醒了女性走出歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重困境,并引發(fā)全人類對(duì)于女性和人類自身的關(guān)注、審視和反思,從而為構(gòu)筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供新思考。

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