“效果歷史”：女性凝視下的新歷史主義

劉智煥

摘要：李少紅作為第五代著名導演之一，在影視作品中用其細膩柔美的女性觸角，描摹著個體眼中的女性、歷史和人生。本文以“效果歷史”為理論依據(jù)，重點分析她以女性凝視的歷史他訴到她訴、重拾女性話語的新歷史主義觀。旨在喚醒女性走出歷史和現(xiàn)實的雙重困境，并引發(fā)全人類對于女性和人類自身的關注、審視和反思，從而為構筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供理論思考。

關鍵詞：李少紅；效果歷史；女性凝視；新歷史主義

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0043-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.008

一、 李少紅與“效果歷史”的邂逅

“效果歷史”由德國現(xiàn)代闡釋學美學的創(chuàng)始人伽達默爾提出，他認為“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在性。因此我就把所需要的這樣的一種東西稱之為‘效果歷史。理解按其本性乃是一種效果歷史事件?！盵1]也就是說，對歷史的詮釋必須在自身與“他者”統(tǒng)一中方能呈現(xiàn)歷史的實在性，他強調歷史意識是理解活動過程中的一個要素，它不僅表示意識受到歷史效果的影響，而且也是對這一事實的主觀能動意識，因而是一種自我意識。

作為藝術創(chuàng)作者的李少紅契合伽達默爾“效果歷史”的闡釋原則，“以個人化的視角去重新解讀已被解釋過的歷史”[2] 65，劇中的歷史是她所理解的一段歷史，是她心目中的“效果歷史”，正因她的女性視角，使得她的作品實現(xiàn)了與“效果歷史”的完美邂逅，在打破男權中心話語情境下對女性形象或一廂情愿的描述或視覺侵犯的基礎上，用女性凝視的眼光書寫了一部自己心中的歷史和女性存在價值的熒屏影像。

二、 他訴到她訴——現(xiàn)代化的闡釋

克羅齊的歷史詮釋理論最著名的命題是：“一切歷史都是當代史”，在他看來，“人類所需要的是在想象中去重現(xiàn)過去，并從現(xiàn)在去重想過去，不是使自己脫離現(xiàn)在，回到已死的過去?！盵3]換言之，從當代出發(fā)的歷史，沒有過去、現(xiàn)在和未來的區(qū)分，歷史永遠是合乎精神生活本質的當代史，并進而指導當下人在這一領域的研究。李少紅基于這一歷史本體論的哲學前提，將歷史真實與藝術真實做到完美的結合，對歷史的現(xiàn)代性闡釋賦予歷史劇新的涵義和新的表達。在她的影視作品中，通過展示一系列具有文化意義的視覺形象和符號，在超越當下的基礎上不斷融入新理念和新元素，實現(xiàn)了歷史題材與主觀理解的完美結合。如《大明宮詞》雖披上歷史劇的外衣其內核卻是現(xiàn)代人對愛情、權力和欲望的闡釋，通過對武則天（權利符碼）和太平（愛情符碼）欲望追求的敘述，道出了歷史女性在權利和愛情抉擇上無法言及的困頓和無奈。李少紅這種大膽改寫歷史和女性命運的勇氣，與其說是將這個生命寓言式的故事作為導演自我闡釋的歷史理念能指，完成以現(xiàn)代女性的眼光對塵封歷史的全新解讀，毋寧說是女性導演在突破男權話語囚籠的過程中，逐漸凸顯其女性主體意識的蘇醒和自我救贖，從而實現(xiàn)女性及女性歷史由他訴到她訴的過渡，還原真實的女性歷史。

下面就以《大明宮詞》中武則天這一人物形象為例探討李少紅導演的現(xiàn)代化眼光：首先看武則天的嗜殺：權力對人性的異化。劇中賀蘭氏的死便證實了這一點，第12集中，旦說：“母親不會對自己的孩子使那么多詭計，我們是她的親人，她怎么會忍心這么樣冷酷地戲弄你？”賢說：“你是太不了解她了，不，你是太不了解權力了。權力就像一個陷阱，不管什么掉在里面，都沒辦法逃脫，甚至親情?！边@段從男人口中說出的權力對人性的異化，能側面反映權利才是嗜殺的罪惡根源之一，這比以往男性導演將武則天的所有弒殺歸結為其性格，要客觀公允和理性深刻得多。

其次，武則天對權力追求的熱衷和動機。最高權力是所有政治圈中人的終級追求目標，武則天稱帝自然無可厚非，一方面是歷史情境給她創(chuàng)造了一定的客觀條件，但更多的應是她秉承“天下興亡，匹夫有責”的歷史責任感和使命感。在李少紅導演看來，女性與男性同樣對天下興亡負有政治責任，同樣具有統(tǒng)治天下的能力和權力。武則天對權力的熱衷出于她熟悉歷史，不情愿平庸者來斷送大唐的盛世。在她眼里，“皇位是什么？只不過是治國者的資格。我現(xiàn)在就要用我的鐵碗賦予女人這樣的資格。女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統(tǒng)，我要廢除這個傳統(tǒng)，這也許是我一生中最偉大的政績?！保▌≈信_詞）很明顯，這番慷慨激昂的臺詞，無疑是李少紅導演大膽地賦予武則天的。這種全新的女性視角，充分體現(xiàn)出導演重新解讀歷史的勇氣，與其說是以武則天是作為女性的代表在男權社會的夾縫中生存和取得最高權力，其間充滿孤軍奮戰(zhàn)的悲壯和凄楚，毋寧說是李少紅自己比照當下，通過對歷史及歷史人物的深刻反思，傳達女性自身的存在價值及終極追求的困頓，其深刻性不言而喻。

第三，武則天的人生歸宿：“男女平權的歷史要求與這個要求不可能實現(xiàn)的悲劇?！遍L達半個世紀的輔佐和直接掌政的武則天盡管曾經(jīng)擁有至高的天子之尊，最后不得不還回女兒身，葬在李家的皇陵中并立著無字碑，“這種處理本身就明顯地透出導演要傳達的思想：雖然武則天在當時對男權作過一次徹底的顛覆，但是女權時代還是一個短暫的夢想，女性最終只能遮蔽于男權社會的大樹下?！薄八淖罱K歸宿注定是一個悲劇，是男女平權的歷史必然要求與這個要求在當時歷史條件下不可能實現(xiàn)的悲劇”[4]，在這里也流露出李少紅對女性所處的歷史和現(xiàn)實困境的悲觀意識，盡管女性要想獲得與男性真正的平等，其前途任重而道遠，但作為一名深諳女性歷史和現(xiàn)狀的女性主義者不應悲觀而應充滿信心。

縱觀李少紅的影視作品，其女性主體在片中都在不同程度上呈現(xiàn)為以犧牲自我來拯救男性，其拯救模式表面上是女性的自主性表現(xiàn)，但從更深層次推敲可以發(fā)現(xiàn)，這種犧牲似乎又落入男性經(jīng)典的敘事模式中去，女性在成就男人的自信和輝煌時再度悄然失落于自我的視域和話語之外，可見李少紅對女性未來所抱有的懷疑態(tài)度，其女性意識的不夠堅定性和認識的局限性便自然昭顯出來。不管怎樣，李少紅女性視角下的中國第一位女皇帝，截然不同于男性的塑造，李少紅立足于現(xiàn)實，傳達出對女性的深切關懷與理解，成功地將一個在男性視角下尤其是陳家林導演下的《武則天》中為人妻——專橫跋扈，為人母——殘忍冷酷的武則天形象進行全新的解構和重塑，實現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉變。

三、重拾女性話語——個性化的解讀

和克羅齊一樣，科林伍德也強調個體的思想意識在詮釋歷史發(fā)展過程中的重要性。他認為，主體探求歷史進程及真相的最可行方法“就是在他自己的心靈中重新思考它們。……思想史，并且因此一切歷史，都是在歷史學家自己的心靈中重演過去的思想”[5]。在科林伍德看來，認識和探尋歷史的思想就是個體對以往歷史事件的認識和認同過程。誠然，作為藝術家的李少紅在從事影視劇創(chuàng)作時也充分發(fā)揮其主觀能動性，亦對歷史進行了個性化的解讀。

無庸置疑，在現(xiàn)代社會中，由于經(jīng)濟、文化、符號資本等大都掌握在男性手中，女性的聲音常被遮蔽，女權主義語言學家也曾尖銳地指出歷史是關于“他的故事”（History）而不是“她的故事”（Herstory）。所以女性只有自己行動起來，將女性真實的想法和真切的處境命運如實地展現(xiàn)，進而把女性書寫的痕跡和真實的女性文本嵌入世界和歷史的發(fā)展漩渦之中。從而“以特定的方式獲得拯救”，“延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命，……終之一生也不放棄對自我生命的觀照”[6]。因此，“我在故我思”，消除菲勒斯中心主義，重組女性話語就成為女性覺醒的關鍵。

與小說不同的是，《紅粉》看似輕松的話題，講述一段纏綿凄慘的愛情故事，但在李少紅的影片中卻呈現(xiàn)出濃烈的女性色彩和歷史的個人化處理。小說《紅粉》是蘇童精心營造的腐敗而充滿魅力的南方的一個斷面，讓人體會到的是世紀末的頹廢美學，“他對遙遠的凝視其實反映了大時代的無常及消弭”，“他對女性角色及角度的運用，已形成錯位的奇觀”[7]。在陰森瑰麗的背景下描述著一個個纏綿傷感的愛情故事和女性奇觀，同樣的影片還有張藝謀的《紅高粱》、黃健中的《大鴻米店》等都將女性身體暴露于男性眼光和欲望視野中。在這種文化氛圍下，電影《紅粉》在脫離男權話語的歷史敘述窠臼和滿足男性欲望的奇觀形象展示下，從女性視角出發(fā)講述自己對這段歷史的理解，深刻反映了動亂年代中個人命運的滄桑和苦楚變化，“歷史是政治家的事情，個人在歷史中是被動的，而且個人在歷史中所接觸和看到的只可能是歷史的局部，不可能是全部”[2]65。因此，李少紅所展示的是邊緣人物的妓女和衰落的民族資本家之子所經(jīng)歷的歷史，或許只是磅礴歷史景觀之一隅、一個角落，但卻真實展示女人個人存在價值和她復雜的生存狀態(tài)。

此后，李少紅將在男性框架內展開的話劇《雷雨》改編為描述女性個體存在的電視劇，也是出于其性別因素，她說“不難看出整個話劇的男性敘述框架，同時也讓我完全明白了男人和女人在這個世界上的立場有多么的不同了，而這也是觸動我非要去改編它的根本原因所在，盡管我從來就不是一個女權主義者，但改編之初就注定了我關注的焦點會和原著有很大的不同?！盵8]她選取了一個現(xiàn)代版的娜拉——繁漪如何被禁錮在封建鐵籠中而窒息死亡的形象。雖然其主要人物的結局與原著大相徑庭，但在人文關懷和女性命運的關懷上確實令人耳目為之一新。所以有人如是說：“拆解和組裝經(jīng)典，虛擬和現(xiàn)代化歷史真實，從而組合為非經(jīng)典和反經(jīng)典的新歷史話語和新歷史文本，電視劇《雷雨》不是第一部，也不是最后一部。”[9]

《大明宮詞》中李少紅更是以其獨具一格的創(chuàng)作風格和美學理念貫穿始終，其女性的大膽著裝，柔美的燈光，唯美的畫面，絢麗多姿的人物造型，完全突破了類型歷史劇的范疇，講述的歷史是一段有藝術個性和美學修養(yǎng)的現(xiàn)代女性心目中的歷史，她以柔美的女性觸覺和充滿人文關懷的女性視角，逆轉著男性敘事的風格，充滿詩意地抒寫女性的本真。這既是一種個性化的闡釋：即在創(chuàng)造歷史劇新景觀的同時突破了其美學視野和疆界，在讓人耳目為之一新的同時明白歷史劇原來也可以這樣拍，也是對男權文化下男女兩性關系不平等的挑戰(zhàn)與顛覆，以女性獨特的感受去重新挖掘歷史劇的藝術內涵，從而開啟了不同于正史劇和戲說劇的新格調歷史劇。重拾女性話語，個性化解讀歷史，重塑歷史人物不僅僅是對傳統(tǒng)男權話語的挑戰(zhàn)，更多的是豐富人類文化的多樣性，實現(xiàn)真正的男女平等。

綜上所述，李少紅通過對歷史的現(xiàn)代化闡釋和個人化解讀，已逐漸走出男權話語統(tǒng)治的囚籠，呈現(xiàn)出女性的新歷史主義影像，超越地將歷史化為一個情境、一個對話的主體，呈現(xiàn)屑碎的歷史生態(tài)，訴諸自我心靈的歷史感應，包括那種來自歷史時空深處的渴望、憧憬、追求、奮斗和呼吁。這不僅僅是對歷史的表現(xiàn)而是借歷史來表現(xiàn)，是將歷史意象化、個人化了的話語呈現(xiàn)，“歷史話語所生產的是對歷史學家掌握的任何關于過去的資料和源于過去知識的種種闡釋”[10]。很明顯，現(xiàn)代人對于歷史的理解不再停留在一成不變的懷舊情結中，而是以辨證的眼光和開放的心態(tài)去重新回到歷史與現(xiàn)實的動態(tài)張力之中，不斷推陳出新詮釋歷史。然而，我們的歷史實際上是一部男性書寫的單一性別的歷史，女性的生命和歷史或被遺忘，或被輕描淡寫。很明顯，李少紅在這種歷史語境中用自己的話語精致地設計并開辟現(xiàn)代女性眼中的歷史花園，建構屬于女性自身的新歷史主義影視文本。

盡管偶爾會“不遵循邏輯、重復含混、歧義叢生，充滿隱喻和戲仿，但這是一種值得肯定的聲音，一種能夠摧毀‘真理的聲音，她向父權制中所有固定的理論宣戰(zhàn)：婦女需要以自己的聲音講述自己的歷史，糾正偏見和謬誤，爭取自己的權利”[11]。從而使得男導演“他者”窺視下的女性奇觀逐漸置換為女導演“她者”凝視下的本真女性形象，訴說著女性自己心目中的“效果歷史”，成功地實現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉變。這與其說是女性正在逐漸擺脫被動言說的他者被動地位，創(chuàng)造女性自我的話語體系，毋寧說是女性書寫漸漸由男權的政治性批判轉向為對女性自身和兩性共同發(fā)展的思索，喚醒了女性走出歷史和現(xiàn)實的雙重困境，并引發(fā)全人類對于女性和人類自身的關注、審視和反思，從而為構筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供新思考。

參考文獻：

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