中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法的相關(guān)問題與思考

竇慧菊 李倍雷

中圖分類號(hào)：J1209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0001-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.001

竇：李老師，您好，很高興今天你能解答關(guān)于《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》的相關(guān)問題。藝術(shù)史學(xué)作為一個(gè)方向被設(shè)立在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之下，很多人弄不清楚藝術(shù)史學(xué)到底是作為一個(gè)什么樣的學(xué)科身份來理解，我想請(qǐng)您就藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科關(guān)系，來談一談您個(gè)人對(duì)這個(gè)問題的看法。

李：這個(gè)問題在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》這本書上已經(jīng)講到過。做中國藝術(shù)史學(xué)的理論，首先，需要把過去的門類藝術(shù)概念分清楚，因?yàn)檫^去的所謂“藝術(shù)史”實(shí)際上是按照美術(shù)史、音樂史、舞蹈史等門類藝術(shù)史來做的。而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科升為門類后，是要求把所有門類藝術(shù)學(xué)科打通，在這個(gè)“打通”的基礎(chǔ)上，我們所提出的中國藝術(shù)史學(xué)理論與方法肯定是基于藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科下的體系建構(gòu)問題。再者，做藝術(shù)史學(xué)理論的研究，首先就應(yīng)該把藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的性質(zhì)、學(xué)科的研究對(duì)象、學(xué)科特征弄清楚。如果弄不清楚這些問題，那么可能就無法準(zhǔn)確地去進(jìn)行藝術(shù)史學(xué)的研究，很有可能就會(huì)把中國藝術(shù)史做成了“拼盤”的門類藝術(shù)史。在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》這本書中我也明確地在第二章分析了藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系，大概就是這樣一個(gè)基本的思路。

藝術(shù)史學(xué)要求把所有的門類藝術(shù)史“打通”進(jìn)行一種重新的整合，這其實(shí)就是一種“還原”。這種“還原”實(shí)際上是還原到中國傳統(tǒng)思維的方式中去，在中國傳統(tǒng)文化之中，“文史哲”是不分家的，而過去的“音樂”、“美術(shù)”也不是我們今天所認(rèn)為的概念，今天我們把藝術(shù)分門別類實(shí)際上是受到西方的一個(gè)影響，像美術(shù)、音樂、舞蹈這些藝術(shù)形態(tài)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)里面實(shí)際上是沒有很清楚地進(jìn)行劃分的，它們還是作為一個(gè)整體的藝術(shù)概念。因?yàn)檫@個(gè)藝術(shù)概念在中國傳統(tǒng)里面從《后漢書》中早就有提到“藝術(shù)”這個(gè)完整的概念，包括相關(guān)的藝術(shù)列傳，它把當(dāng)時(shí)的醫(yī)術(shù)、巫術(shù)等都放在“藝術(shù)”這里面進(jìn)行探討的。而今天我們實(shí)際上是把這些逐漸地剝離出去了，注重的是視覺、聽覺這方面的形態(tài)，也正是我們所稱之為的藝術(shù)形態(tài)。在中國傳統(tǒng)里的琴、棋、書、畫都是藝術(shù)，但是今天我們把“棋”歸為體育門下，這實(shí)際上是個(gè)很可笑的事情。就拿中國傳統(tǒng)的文人階層來說，琴棋書畫實(shí)際上他們都在玩，是不分離的總體的藝術(shù)形式。這種“還原”實(shí)際上也就是把我們的思維還原到一個(gè)整體的、宏觀的、綜合的思維當(dāng)中去，而這種整體的、宏觀的、綜合的思維方式恰恰就是藝術(shù)學(xué)理論所需要的思維方式和研究視野。當(dāng)初張道一先生對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立，首先就考慮到“藝術(shù)學(xué)”或者是我們今天所說的“藝術(shù)學(xué)理論”，要求的是在門類藝術(shù)理論研究的基礎(chǔ)之上進(jìn)行綜合的、整體的、宏觀的藝術(shù)理論研究，這就要求把其他的門類藝術(shù)理論全部“打通”然后再進(jìn)行整合研究。那么，藝術(shù)史也是這樣的，要把音樂的、美術(shù)的、舞蹈等門類史論都“打通”，重新組合史學(xué)材料，按照一個(gè)綜合的、整體的、宏觀的“藝術(shù)”概念與系統(tǒng)，重新建構(gòu)一個(gè)真正的藝術(shù)史學(xué)系統(tǒng)與體系，《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》這部專著，基本上把這些關(guān)系或問題講到了。

竇：張道一先生在《應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)》中提道：“我國藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行研究，缺乏整體的宏構(gòu)?！蔽覀兌贾浪囆g(shù)學(xué)理論的研究需要整體的、綜合的、宏觀的視野。如果中國藝術(shù)史不是拼盤的藝術(shù)史，也不是門類藝術(shù)史的疊加，那么我們?nèi)绾卫斫狻吨袊囆g(shù)史學(xué)理論與研究方法》中你提出的“上位概念”？您可以給我們談一談這個(gè)問題嗎？

李：這個(gè)“上位概念”“下位概念”在我的一些研究當(dāng)中都有提出，包括“復(fù)數(shù)”“整合”“整合復(fù)數(shù)”這些概念。那么我們應(yīng)該怎么理解這些概念呢？“上位概念”實(shí)際上就是藝術(shù)學(xué)，“下位概念”就是藝術(shù)學(xué)下面的門類，比如說美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、影視等，而這些“下位概念”通通都在“上位概念”的統(tǒng)攝之下，是作為這樣一個(gè)“上下”的關(guān)系來理解。我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”，實(shí)際上是一個(gè)大的概念，處于“下位概念”的這些美術(shù)、音樂、舞蹈等與“藝術(shù)”不是在一個(gè)邏輯平面的，而是處于“藝術(shù)”下一級(jí)的層面。從邏輯學(xué)的角度來說就是概念的大小問題，所以“上位概念”和“下位概念”不是平行的，是小的概念被大的概念包含進(jìn)去的關(guān)系。所以有時(shí)候，在看到一些其他的如比較文學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)等概念，一些人對(duì)這些概念弄得不太清楚，他們可能會(huì)說文學(xué)和藝術(shù)比較，其實(shí)這就是犯了一個(gè)概念大小不清的問題。因?yàn)閲?yán)格來說，文學(xué)是屬于語言藝術(shù)，是應(yīng)該處于“藝術(shù)”這個(gè)概念下面的，但是很多人就會(huì)把這兩個(gè)概念放在同一平行空間中去比較，實(shí)際上就是混淆了“上位”和“下位”的概念，我們可以把文學(xué)和美術(shù)、音樂等并列起來放在一起比較，因?yàn)檫@幾個(gè)概念是處于一個(gè)邏輯層面上的。所以我們需要注意一個(gè)問題，很多人把“藝術(shù)”和美術(shù)、音樂、舞蹈放在一個(gè)平面上去理解這是錯(cuò)誤的?！八囆g(shù)”是一個(gè)大概念，它包含著處于“下位概念”的美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)。

“藝術(shù)”概念是抽象的。如果要建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)史的體系，而不是門類的話，或者是作為一個(gè)藝術(shù)理論，那么所有門類的音樂、美術(shù)、舞蹈等都只是你的“材料”，各種各樣不同的“材料”。比如，你在討論藝術(shù)基本原理的時(shí)候，你可以用美術(shù)材料、音樂材料、舞蹈材料等一起來證明這個(gè)藝術(shù)的原理或是規(guī)律，如果你僅僅只是用一個(gè)美術(shù)的材料來證明某一個(gè)原理或是理論，它可能只是美術(shù)學(xué)的，而不能解決音樂的問題或是舞蹈的問題。如果你同時(shí)用了美術(shù)材料、音樂材料、舞蹈材料等一起來證明藝術(shù)的一個(gè)原理或者是共性的問題，它就可以適合任何一個(gè)門類藝術(shù)。這就是藝術(shù)原理。藝術(shù)史也應(yīng)該這樣做。就如韻律和節(jié)奏，不只是音樂中有韻律和節(jié)奏，繪畫中也有韻律和節(jié)奏，而繪畫中的韻律正恰恰是借用了音樂里面的韻律和節(jié)奏來說明繪畫的問題，為什么可以用音樂中的概念來探討繪畫的問題呢？這就說明繪畫和音樂后面有著相同的道理，這也就是我們說的“隔行不隔理”。用不同的“材料”去佐證藝術(shù)的共性和規(guī)律，而不是分門別類地去做藝術(shù)學(xué)理論或是藝術(shù)史學(xué)的研究，不然就成了“拼盤”的了。把音樂、美術(shù)、舞蹈等通通作為“材料”，只是這些“材料”各自的表現(xiàn)形態(tài)不一樣。藝術(shù)史學(xué)的構(gòu)建首先要看整個(gè)藝術(shù)史的演變和規(guī)律，我在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》這本書中專門講了這個(gè)問題。所有藝術(shù)的發(fā)展是從實(shí)用開始的，是“用器”，然后從實(shí)用逐漸轉(zhuǎn)向禮儀，如青銅器就是典型，再如傳統(tǒng)的禮樂，由“器”進(jìn)入到“禮”，然后又由“禮儀”變遷到“教化”。如張彥遠(yuǎn)說的“夫畫者，成教化，助人倫”。在之后的文人系統(tǒng)當(dāng)中又慢慢發(fā)展到對(duì)“意境”的追求?？偟膩碚f即“實(shí)用——禮儀——教化——表意——意境”的一個(gè)發(fā)展路徑，當(dāng)然，這樣一個(gè)發(fā)展路徑還需要繼續(xù)細(xì)化，這就要進(jìn)行更加深入的研究了。

竇：那么是否可以將中國藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展路徑理解為由“功能”過渡到“心靈”？中國的儒家思想更多的是入世，更傾向于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)用功能，而道家思想更多的是注重心靈涵養(yǎng)，傾向精神上的功能？

李：怎么去理解這個(gè)“功能”的問題呢？我們往往在談?wù)摗肮δ堋钡臅r(shí)候著眼于實(shí)用的角度，比如說我們會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為茶杯就是用來喝水的或是鋤頭就是用來挖土的等等，實(shí)際上真正的藝術(shù)功能除了這種實(shí)用功能，還存在心靈慰藉，其實(shí)這也是功能。我們不能單純地把藝術(shù)功能完全理解為現(xiàn)實(shí)中很實(shí)際的“用”的功能上面去，其實(shí)如審美功能、教育功能都是我們常提到的藝術(shù)功能。傳統(tǒng)的藝術(shù)概論中常說的藝術(shù)三大功能：認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能也是功能，但是我們往往在提“功能”的時(shí)候就常會(huì)忽略藝術(shù)對(duì)精神方面的功能作用。審美功能也是一種功能，杯子可以被用來喝水也是功能。我們?cè)诶斫夤δ艿臅r(shí)候會(huì)定向地認(rèn)為功能只屬于一個(gè)層面的定義，這可能也是受到康德、黑格爾理論的影響，所謂的“純粹藝術(shù)”，沒有任何功利意味的觀點(diǎn)，其實(shí)這是不可能的，因?yàn)閷徝辣旧砭褪枪δ?，就是一種功利，純粹的沒有功利的藝術(shù)太過于絕對(duì)化了，很多人對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)都有偏頗。中國藝術(shù)發(fā)展變遷至“意境”的層面，實(shí)際上也是一種功能，是對(duì)于心靈方面作用的功能。所以功能有的是針對(duì)于物質(zhì)方面的，有的是針對(duì)于精神方面的功能。

一般有這種歸納的說法：儒家是修身，道家是養(yǎng)心，佛家是修心。所以你看道家里面有煉丹術(shù)，煉丹是為了什么？實(shí)際上還是用于養(yǎng)身上面。雖說佛家是修心，但是道家思想里面也有涉及修心的層面。現(xiàn)在中國文化和藝術(shù)多數(shù)還是講的是儒、道思想，佛教除了石窟藝術(shù)之外，真正受到佛教影響的藝術(shù)相對(duì)還是很少的。比如像宗炳，雖然也出家，但是在他的《畫山水序》中受佛家的影響實(shí)際上很少；再如唐代王維，字摩詰，號(hào)摩詰居士，說明他與佛教關(guān)系也很密切，但是真正在藝術(shù)上并未受到佛教多大影響；包括蘇軾也經(jīng)常打坐，但是不能歸類為正兒八經(jīng)的受佛教影響的人，不管從身體來說還是心理來說都并沒有完全浸入佛教思想當(dāng)中。關(guān)于蘇軾有一個(gè)故事，說的是蘇軾與一法師對(duì)坐，蘇軾問大師：“在你心里看我像什么？”大師回答：“我看你像尊佛?！碧K軾卻得意道：“我看你卻如糞便?！薄ＬK軾回去后很得意地對(duì)蘇小妹說，大師說我在他心中是佛，我說大師在我心中像糞。蘇小妹對(duì)蘇軾說，你在大師面前已經(jīng)輸了，因?yàn)樵诜鹄铩澳憧磳?duì)方是什么你自己就是什么”。所以說，蘇軾他實(shí)際上還是沒有真正佛的心性。

竇：我們知道您博士階段的研究也是在東南大學(xué)完成的，作為張道一先生的弟子，您當(dāng)時(shí)博士階段做的研究，您的《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》這篇論文是否已經(jīng)涉及到以整體的、綜合的、宏觀的視野進(jìn)行藝術(shù)的研究？

李：坦率地說當(dāng)時(shí)的研究還沒有觸及到一個(gè)整體的、綜合的、宏觀的研究視野。當(dāng)時(shí)的博士論文還是歸屬于美術(shù)學(xué)學(xué)科的研究領(lǐng)域。因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)這個(gè)學(xué)科，1996年碩士點(diǎn)才批下來，到1998年博士點(diǎn)下來，還是屬于初創(chuàng)時(shí)期。張道一先生首先就把這個(gè)學(xué)科的框架搭建起來，張先生在招博士生的時(shí)候就希望每個(gè)博士生能夠把每個(gè)方向做起來，因?yàn)閺埾壬诮?gòu)框架梳理藝術(shù)“經(jīng)緯”關(guān)系的時(shí)候，闡釋得非常清楚和明晰，如“藝術(shù)學(xué)”有藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)分類學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)、藝術(shù)教育、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、民間藝術(shù)等。他希望每個(gè)博士生都能從這些方面把研究做起來。像我的很多同門師兄，有做民間藝術(shù)的，有做藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)的，還有做藝術(shù)教育學(xué)的，等等。當(dāng)時(shí)我是想做比較藝術(shù)學(xué)這塊的，但是以當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)能力來把握比較藝術(shù)學(xué)這塊可能還是困難的，所以最后我選擇了一塊自己相對(duì)能把握得住的山水畫和風(fēng)景畫這塊來做，作為比較藝術(shù)學(xué)的入門研究。當(dāng)然，今天再回頭看，嚴(yán)格來說還是算不上藝術(shù)學(xué)的論文，只是作為一個(gè)門類之間的比較研究。不過有了這樣一個(gè)研究基礎(chǔ)之后，后來又做了一個(gè)比較理論性的研究課題《中西比較美術(shù)學(xué)》，實(shí)際上這是從理論上來建構(gòu)的論文?！吨袊剿嬇c歐洲風(fēng)景畫比較研究》是作為一個(gè)具體的比較藝術(shù)學(xué)的實(shí)踐研究，針對(duì)兩種不同文化背景的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行比較，而后我開始對(duì)比較藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科進(jìn)行思考和研究，結(jié)束《中西比較美術(shù)學(xué)》的課題研究后，我感覺自己的學(xué)術(shù)能力完全能夠把握住比較藝術(shù)學(xué)這一塊了，這個(gè)時(shí)候我就真正在做比較藝術(shù)學(xué)了，這也成了2009年度的國家社會(huì)科學(xué)基金課題藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目，結(jié)項(xiàng)后南京大學(xué)出版社出版了我的課題研究成果《比較藝術(shù)學(xué)》這本書，這本書后來也獲得了第十四屆江蘇哲學(xué)社會(huì)科學(xué)獎(jiǎng)省政府學(xué)術(shù)一等獎(jiǎng)。所以藝術(shù)學(xué)的研究還是需要有一定的積淀過程。

竇：您在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》一書中提到藝術(shù)史的范圍和體例的問題，也提出藝術(shù)史的范圍和體例應(yīng)該囊括所有門類的藝術(shù)史，基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史是屬于綜合性質(zhì)的藝術(shù)史。“材料”、“復(fù)數(shù)”的概念是藝術(shù)史研究中不可避免需要弄清的問題。那么作藝術(shù)史研究的碩士生或博士生如何才能更好地把握這些概念呢？

李：目前藝術(shù)學(xué)理論下設(shè)唯一的一個(gè)二級(jí)學(xué)科是藝術(shù)史，我作為人才引進(jìn)到東南大學(xué)，開始進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)向的過程，從比較藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)史。因?yàn)榈拇_也需要思考如何構(gòu)建中國藝術(shù)史的問題，思考如何去建構(gòu)一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史，而不是門類的藝術(shù)史。首先，我們不能把整個(gè)中國的、西方的東西全部東西都拿進(jìn)來，這樣的話藝術(shù)史的框架也不一定能架得住，作為一位中國的學(xué)者，還是需要先從本土的、從中國藝術(shù)文化自身的角度來考慮建立中國的藝術(shù)史。所以我開始考慮，從中國的史學(xué)體系出發(fā)如何架構(gòu)中國的藝術(shù)史，在中國的這些藝術(shù)史論當(dāng)中，我們看到以往多是分門別類的“藝術(shù)史”，如中國美術(shù)史、中國音樂史、中國舞蹈史等，所以這些門類藝術(shù)史與基于藝術(shù)學(xué)理論下的中國藝術(shù)史是有差別的。從門類藝術(shù)的角度看，美術(shù)學(xué)去做美術(shù)史，音樂學(xué)去做音樂史當(dāng)然是一點(diǎn)問題都沒有，但是基于藝術(shù)學(xué)理論這一整體宏觀的學(xué)科來說，架構(gòu)藝術(shù)史就必須打破過去的這些門類史的界限，而如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史中的“材料”需要進(jìn)行“打亂”或是“還原”，作為藝術(shù)史的共享“史料”?；蛘咭部梢赃@么理解：門類史是“單數(shù)”的，而真正的藝術(shù)史是“復(fù)數(shù)”的，是所有門類的“混合”，不過這個(gè)“混合”不是拼盤式的混合，而是作為一個(gè)“整合復(fù)數(shù)”的概念理解，是匯通和重新整合。就比如這里有一盤瓜子，里面不僅有葵瓜子、西瓜子，還有南瓜子等各種瓜子，都是分類地安放在盤子當(dāng)中，現(xiàn)在我把它們都抓散混合打亂在一起，雖然混合打亂了，但是它們還是稱之為“瓜子”，所以我們就不再只專注研究葵瓜子的特性或是西瓜子的特性是什么，而是整體研究瓜子的特性是什么。這就是重新整合史料，也就是我們對(duì)待“材料”的方式。

所以我希望我的博士生不是只做好他們自己某一個(gè)門類藝術(shù)專業(yè)的研究，還需要打通其他的門類藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)在的很多學(xué)生，他們的背景大多都是單一的，比如在我的博士生里面有原專業(yè)是音樂教育的、音樂研究的，也有國畫專業(yè)的、美術(shù)研究的。其實(shí)現(xiàn)在很多的生源是從外校考進(jìn)來的，不是從本?？歼M(jìn)來的，這樣的生源幾乎都是門類藝術(shù)出身的，進(jìn)來以后，就意味著他們要考慮怎么樣重建自己的學(xué)術(shù)背景和理論基礎(chǔ)。就像現(xiàn)在俗話說的“缺什么補(bǔ)什么”。比如過去是美術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)校后肯定是要補(bǔ)音樂方面的東西，而音樂專業(yè)進(jìn)校的學(xué)生肯定也要補(bǔ)美術(shù)方面的東西，這都是毫無疑問，學(xué)生們要去做的。因?yàn)槲椰F(xiàn)在已經(jīng)碰到這樣的情況：比如音樂專業(yè)出身的學(xué)生，做“意境”研究的時(shí)候，在談到山水畫時(shí)基本上就處于很難深入研究下去的困境，然后我需要給他指出看哪些東西，要怎么去理解它們；而碰到美術(shù)專業(yè)的學(xué)生，音樂方面的東西他們也不熟悉，就如中國文人尤其喜好的古琴音樂，是最講究“意境”的，所以得惡補(bǔ)樂器、樂論、樂史等方面的東西。從傳統(tǒng)的文獻(xiàn)中去挖掘理論并理解，要相互地去補(bǔ)自己缺失的東西，如果有機(jī)會(huì)，畫展、音樂會(huì)、舞劇都可以去看去聽。當(dāng)然，有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是更好的，因?yàn)檫@樣的話他們對(duì)于音樂、美術(shù)方面的理論理解是不一樣的，因?yàn)橛袑?shí)踐經(jīng)驗(yàn)和無實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生在感受藝術(shù)的時(shí)候是不一樣的，這也意味著是否能夠把藝術(shù)學(xué)的研究做得更深入。

竇：李教授，我們也注意到在您的《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》一書中，包括張道一先生也提到做藝術(shù)學(xué)研究需要打通門類藝術(shù)，即首先要打通美術(shù)、音樂、舞蹈這些藝術(shù)的“三原色”。雖然現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)的研究已有很多成果出現(xiàn)，如音樂與美術(shù)的比較，但是對(duì)于舞蹈我們應(yīng)該如何去融合其中？

李：舞蹈的載體比較特殊。其他的載體如繪畫所借用的物質(zhì)載體不外乎是畫布、顏料這些東西；聲音也是物質(zhì)的，音樂是以聲音來表現(xiàn)韻律和節(jié)奏。載體不同也就意味著藝術(shù)的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)不同，用西方的分類方法來說，音樂就是聽覺藝術(shù)，繪畫就是視覺藝術(shù)，這是從人的感官方面來說的，視覺和聽覺都包括進(jìn)來了。而舞蹈是特別的，它是藝術(shù)家自身作為藝術(shù)的載體。

竇：音樂當(dāng)中包括聲樂和器樂，我有些困惑的是：聲樂還是以聲音為主體，因?yàn)槿耸亲鳛槁曇舻脑窗l(fā)者，從這個(gè)層面來說人好像也是作為藝術(shù)的載體出現(xiàn)的。但是器樂中如古琴、古箏、琵琶等，它們需要物質(zhì)性的載體“樂器”才能發(fā)出聲音，那么在音樂當(dāng)中是不是就可以分為物質(zhì)性的載體和人的載體？那與舞蹈以人為載體是不是具有共通性？

李：這個(gè)是不一樣的。比如你說的聲音，音樂真正給人的感受還是聽覺方面的，歌唱家唱歌時(shí)，你可以閉著眼睛聆聽而可以不用去看他，但是音樂依然會(huì)傳達(dá)給你，依靠的就是聲音，樂器演奏也是一樣的，你也可以閉著眼睛不去看演奏家的演奏，而能夠用耳朵感受到韻律和節(jié)奏，而舞蹈表演，你若是閉著眼睛那肯定是欣賞不到的，這就是區(qū)別。樂器放在那，需要人動(dòng)它才會(huì)發(fā)出聲音，如果人閉上嘴巴也當(dāng)然發(fā)不出聲樂，這也是共性的東西，所以音樂還是以聲音為載體來傳達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)力的。舞蹈還需要視覺支撐進(jìn)行欣賞，但是舞蹈的載體既不是顏料也不是畫布也不是聲音。如果把美術(shù)、音樂、舞蹈這三塊放到一起，就意味著任何呈現(xiàn)在我們感官器官視聽的藝術(shù)形態(tài)都被放進(jìn)來了。不過對(duì)于味覺來說，我們大多不把它作為藝術(shù)來看待，我經(jīng)常開玩笑說我們有視覺傳達(dá)專業(yè)，那個(gè)廚師烹飪學(xué)院應(yīng)該叫味覺傳達(dá)。

實(shí)際上西方一般把感受物質(zhì)層面的東西作為比較低級(jí)的感覺器官，沒有上升到精神層面當(dāng)中，就如嗅覺、味覺總的來說是滿足人物質(zhì)上的一種需求和欲望，包括吃，要求味道要好還要填飽肚子，這也是滿足人基本生理需求和生存需要，所以這些東西一般不放在精神層面考慮。視覺和聽覺不是為了滿足人的生存需要而存在，人聽不到或是看不到至少還是能活下去的，但是人要是不吃東西就會(huì)餓死。為什么聽覺會(huì)被放在藝術(shù)的最高層次，而視覺相對(duì)還是會(huì)低于聽覺呢？因?yàn)橐曈X藝術(shù)還是存在著一定物質(zhì)性，但是聽覺如音樂，會(huì)被我們放到藝術(shù)最高的一個(gè)層次。所以越往下走，越接近物質(zhì)性的東西都不把它們看成精神層面的東西，所以味覺的、嗅覺的就被排除到藝術(shù)外面去了。而聽覺的、視覺的藝術(shù)往往會(huì)對(duì)人的精神起作用，而涉及精神層面的藝術(shù)也往往被人們作為一種非常高雅的藝術(shù)來看待。所以要分清一個(gè)是物質(zhì)需求，一個(gè)是精神需求。

竇：說到時(shí)間、空間或是感官方面的問題，這就涉及到在從事中國藝術(shù)史學(xué)研究時(shí)所擇選課題的角度和立場問題，因?yàn)楫?dāng)下很多西方的觀念已經(jīng)成為定勢被大多的中國學(xué)者接受，就比如，我們都知道美術(shù)是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)，音樂是聽覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)，舞蹈以人自身為載體綜合了時(shí)空二者特點(diǎn)，但是空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)這樣的概念是源于西方對(duì)藝術(shù)的分類法，且“空間”也是帶有西方意味的，就比如西方繪畫如素描、油畫等藝術(shù)都追求塑造空間的立體效果，而中國繪畫并不是以塑造視覺空間為目的，而是以“意境”為藝術(shù)追求。藝術(shù)史研究不是拼盤，而是以研究藝術(shù)的共性和規(guī)律為目的，在中國藝術(shù)史研究中如果我們以“空間”觀念為導(dǎo)向，匯集所有藝術(shù)“材料”來架構(gòu)藝術(shù)史研究，這樣的研究角度我們應(yīng)該如何界定？因?yàn)榫湍谩翱臻g”來說，這是從西方傳過來的，我們是不是需要去尋求一個(gè)屬于中國自己的藝術(shù)研究方法和角度？

李：在架構(gòu)中國藝術(shù)史的時(shí)候肯定是需要找符合中國藝術(shù)特征的理論或是概念來進(jìn)行建構(gòu)。時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)可能更適合西方藝術(shù)的分類方法，但是這種藝術(shù)分類方法不一定會(huì)適合中國的藝術(shù)，在建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的時(shí)候，可以適當(dāng)?shù)貐⒖己徒梃b西方某些有價(jià)值的并且有效的理論，不能生搬硬套西方的理論到中國藝術(shù)史學(xué)體系當(dāng)中。如果一定要給中國的藝術(shù)分視覺和聽覺的話，其實(shí)也能找得到，就如中國的繪畫肯定有視覺特征，中國的音樂如古箏、古琴肯定也有聽覺的特征，但是它們不完全是視覺的或是聽覺的，你看在《樂論》當(dāng)中就有“音由心生”，中國藝術(shù)是一個(gè)有關(guān)于“心”的問題，繪畫是心畫，不是簡單的聽覺/時(shí)間與視覺/空間藝術(shù)的問題。這也是為什么中國的藝術(shù)最終會(huì)追求到“意境”上面去，因?yàn)檫@是源心而起的，“意境”是直指人內(nèi)心的，是心靈的藝術(shù)。中國的藝術(shù)當(dāng)然也有視聽的元素存在其中，但是我們不能簡單地將中國藝術(shù)歸類為視聽藝術(shù)、時(shí)空藝術(shù)。中國藝術(shù)由心而起，源心而發(fā)。中國藝術(shù)中所涉及的情感、精神、思想最終都直指人的內(nèi)心，都是通往對(duì)“意境”的最終追求，所以我在《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》中最后得出的結(jié)論是：歐洲風(fēng)景畫是視覺視象而中國山水畫是視覺心象，這也是我做比較研究得出的一個(gè)結(jié)論。中國的藝術(shù)有視覺的特點(diǎn)，但不是單純的視覺藝術(shù)，而是“心象”，所以這也是為什么西方藝術(shù)講究的是“形象”層面，完全滿足于視覺的對(duì)象實(shí)物，而中國藝術(shù)講究的是“意象”，是藝術(shù)家的“意”和客觀對(duì)象的融合，這也是中西方藝術(shù)的不同。

竇：李教授剛剛你也說了中國藝術(shù)不完全是視聽藝術(shù)、時(shí)空藝術(shù)。中國的藝術(shù)史研究應(yīng)該立足中國傳統(tǒng)文化，從中國藝術(shù)中去提取共性規(guī)律進(jìn)行研究，那么很多源于西方的觀念范疇和概念界定，是否可以用于中國藝術(shù)史的建構(gòu)和研究？我們應(yīng)該以怎樣的學(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)待源于西方的文化藝術(shù)觀念？

李：西方的美術(shù)史、音樂史或是其他的藝術(shù)理論肯定是基于西方的文化下進(jìn)行研究的，符合西方的藝術(shù)特征和規(guī)律，就像“形象”、“寫實(shí)”、“抽象”等這些概念都符合西方文化和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。那么西方所奠定的這些藝術(shù)理論我們是否能夠借鑒呢？實(shí)際上我們也是可以借鑒的，因?yàn)閺乃囆g(shù)的整體來說，不管是西方藝術(shù)還是中國藝術(shù)都是有“藝術(shù)”的共性的。如形象的表達(dá)、情感的表達(dá)或是再具體一些如色彩、造型、節(jié)奏、韻律、主題等這些具有藝術(shù)共性的方面，我們借鑒西方的理論進(jìn)行探討可能是有效的，但是若完全是生搬硬套想把西方的藝術(shù)理論完全拿過來研究中國的文化和藝術(shù)那可能就存在問題了。就比如簡單地拿時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)來界定中國的藝術(shù)，那肯定是有問題的，因?yàn)槟銢]有把握中國藝術(shù)最高的追求在哪，只是流于表面。中國的藝術(shù)追求不是在形式上面，而是注重“心象”的把握，對(duì)于外在的形式并沒那么關(guān)注，中國藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)“形”，但是“形”是用來把握“神”的，“形”不作為藝術(shù)的重點(diǎn)所在，尤其表現(xiàn)在中國的山水畫中是“以形寫神”，重點(diǎn)在于“神”；而西方的藝術(shù)多是形式方面的，寫實(shí)也好抽象也好都是這樣。

竇：您在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》中提出藝術(shù)史的框架可以定為：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)。是不是就意味著可以把所有的與文人相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)如古琴、山水畫等歸到文人藝術(shù)中去，把所有與宮廷相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)如院體畫、禮樂等歸到宮廷藝術(shù)中去。但是對(duì)民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)卻有些難以界定了，您能談一談這個(gè)問題嗎？

李：民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)表現(xiàn)的主題和內(nèi)容是不一樣的。但是創(chuàng)作者可能是重合的，宗教藝術(shù)的創(chuàng)作可能很多都是來自于民間的工匠，比如石窟藝術(shù)這些宗教題材的作品可能是民間工匠做的，畫像石也可能是民間工匠做的，這些東西不可能是文人玩的，作為這些藝術(shù)的創(chuàng)作者可能是源自民間的，但是作為藝術(shù)主題是需要分類的。這里面的分類還涉及到一個(gè)問題，就是分類的標(biāo)準(zhǔn)不太統(tǒng)一。從社會(huì)結(jié)構(gòu)層面來分，比如宮廷文人、民間工匠，宗教藝術(shù)從藝術(shù)的主題來分類。但這個(gè)分類基本能解決研究的問題，所有的藝術(shù)分類都是為了便于探究問題和解決問題而分的，否則分類就沒有意義了。

竇：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)都有相應(yīng)的藝術(shù)發(fā)展路徑，這樣的分類也涉及到相應(yīng)的“史境”的問題。我們?nèi)绾伟盐諏?duì)“史境”的掌握？

李：我提出“史境”這個(gè)概念在于不管討論哪種藝術(shù)，尤其是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)來說，你必須弄清楚這種藝術(shù)產(chǎn)生的根源，即藝術(shù)為什么會(huì)產(chǎn)生，你必須把藝術(shù)還原到它們當(dāng)時(shí)的歷史語境里面去，比如“禮樂”，實(shí)際是離我們很久了，我們可能對(duì)過去的禮儀制度是很生疏的，我們只能通過文獻(xiàn)去了解它有哪些形式、哪些規(guī)定、哪些規(guī)范、哪些制度，在不同層次、不同的級(jí)別中用的是哪些“樂”，必須“還原”到這當(dāng)中，你才能理解到這個(gè)“禮樂”形成的原因?！墩撜Z·八佾》中說：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”所謂“八佾”就是宮廷樂舞的一種制度，八人一行為一佾，八佾則是八八六十四人，天子為八佾；六佾是四十八人，諸侯為六佾；四佾是三十二人，卿大夫?yàn)樗馁?；二佾是十六人，士為二佾。這是周禮制定的禮法要求。不同的“禮樂”有不同的等級(jí)制度，倘若是僭越了，就便如孔子所說“是可忍孰不可忍”，這其實(shí)就在談禮儀的問題。藝術(shù)史的研究就需要了解這個(gè)背景，我們需要根據(jù)這個(gè)大的環(huán)境背景去看這個(gè)“禮”，了解它的具體形式，包括掌握它是用的哪種樂器、演奏的哪種曲調(diào)都是需要弄清楚的，做到還原到藝術(shù)產(chǎn)生本身的時(shí)代。

竇：藝術(shù)學(xué)理論決定藝術(shù)史的形狀，而“史料”的整合是藝術(shù)史不可避免的問題。我們?nèi)绾尾拍馨盐铡笆妨稀本哂械挠行?？“史境”如何能?duì)“史料”進(jìn)行有效的判斷？

李：“材料”首先就需要放到“史境”中進(jìn)行有效的判斷，而后才能用。不可誤讀“材料”，這就是歷史學(xué)家說的“考而后信”。在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與方法》中我也講到這個(gè)問題，你用的“材料”是否真實(shí)，這非常關(guān)鍵。在一些史學(xué)會(huì)議中，會(huì)涉及到一幅作品的真?zhèn)螁栴}、鑒別問題，這就是在考察作品的真假問題；還有一個(gè)就是作品的“還原”，可能我們現(xiàn)在在檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)作品的歷史時(shí)是有些偏的，就比如我們看畫像石，可能只看拓片而不看畫像石在墓室中所處的具體位置，也沒有把畫像石放在漢代整體的歷史結(jié)構(gòu)中去看，僅僅只是依靠拓片去解釋藝術(shù)，這很容易就會(huì)走偏。包括孔子說的“韶樂”，現(xiàn)在我們誰都沒有聽過韶樂，我們把它還原到當(dāng)時(shí)的歷史史境就需要去尋找很多方面的材料，考證很多文獻(xiàn)。加之，中國的記譜方式也是多種多樣，工尺譜、文字譜多還是沒有節(jié)奏韻律劃分的，且隨著歷史的發(fā)展，遺留下來的樂譜大多已不是原曲，實(shí)際上很多樂曲我們只能看到名字，樂譜已遺失，這是研究中國音樂一個(gè)比較困難的地方。相對(duì)而言，西方的五線譜就比較明晰。

竇：中國藝術(shù)史中“史境”的概念意義，與西方“圖像學(xué)”，如潘諾夫斯基提出的圖像回到初始環(huán)境中進(jìn)行研究的方法，二者有什么區(qū)別和聯(lián)系嗎？中國藝術(shù)史的研究是以“藝術(shù)作品”為本體，對(duì)藝術(shù)作品的圖像研究是否與西方圖像學(xué)有什么聯(lián)系？

李：一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象或是藝術(shù)作品流傳至今，我們不能忽視去了解它出現(xiàn)、產(chǎn)生的背景，這是共通的。西方的圖像學(xué)最開始出現(xiàn)是為了解決西方中世紀(jì)的宗教藝術(shù)背后的象征意義，是針對(duì)宗教藝術(shù)的，當(dāng)然借鑒圖像學(xué)來研究中國的畫像石還是可以的，但是它僅僅只是局限在解決圖像的問題上，我們的藝術(shù)不只是圖像的藝術(shù)。圖像學(xué)可以解決中國的一小部分的問題，如畫像石、石窟藝術(shù)等，但是不能解決中國藝術(shù)的所有問題。西方圖像學(xué)走到現(xiàn)在也開始考慮轉(zhuǎn)向的問題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的圖像學(xué)已經(jīng)解決不了當(dāng)下的藝術(shù)問題，這也是我提出“當(dāng)代意境學(xué)”概念的原因，也是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的意境學(xué)很難解決當(dāng)下的藝術(shù)問題、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象，也是由于傳統(tǒng)的東西放在當(dāng)下有些可能是有效的，但是有些可能就是無效的了。

竇：中國很多藝術(shù)作品取自于文學(xué)故事，西方的藝術(shù)作品也有很多取材于文學(xué)故事的?！吨袊囆g(shù)史學(xué)理論與研究方法》提出以主題學(xué)介入藝術(shù)史學(xué)研究，但是很多學(xué)生不明白“主題”與“母題”存在于藝術(shù)史中的關(guān)系，甚至不理解什么是符合中國藝術(shù)史研究意義上的“主題”和“母題”。您能結(jié)合中西方藝術(shù)中“主題”和“母題”的不同點(diǎn)給我們談一談這個(gè)問題嗎？

李：“主題”和“母題”這個(gè)問題首先最早也是由國外開始的，主要在比較文學(xué)領(lǐng)域。我國臺(tái)灣學(xué)者也比較注意這個(gè)問題，臺(tái)灣學(xué)者在做比較文學(xué)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)要把這個(gè)“主題”和“母題”拿過來研究。在文學(xué)領(lǐng)域中如民間文學(xué)，尤其是口頭流傳文學(xué)，在流傳的過程中就會(huì)有走樣的時(shí)候，就比如中國“孟姜女”的故事，流傳到現(xiàn)在都已經(jīng)變樣了，都不一定是符合原型的。在研究流變的過程中，需要研究者追根溯源，去分析這些不同流傳版本中呈現(xiàn)的“主題”和“母題”，這是比較文學(xué)研究的東西。藝術(shù)里面當(dāng)然也有這樣的問題存在，一個(gè)主題在不同的時(shí)期、不同的畫家筆下表現(xiàn)出來的是不一樣的，這就是“主題”和“母題”的研究價(jià)值和意義。但是現(xiàn)在很多做藝術(shù)理論研究的學(xué)者，都不知道這個(gè)狀況也不清楚，譬如《桃花源記》亦是如此，歷代畫家都曾表現(xiàn)過這個(gè)主題，有的減少了一兩個(gè)人物、有的減少了桃花、有的添加了些人物，這些減少或添加的就是“母題”的變遷，到仇英那的《桃源仙境圖》又與道家仙境的東西結(jié)合起來，這個(gè)“主題”又與別的“主題”交疊，這些東西都是值得探討研究的。所以，我也說藝術(shù)史的變遷實(shí)際上就是“主題”和“母題”的變遷，這也是為什么要把“主題”和“母題”介入藝術(shù)史學(xué)中研究的一個(gè)道理。因?yàn)橹黝}學(xué)和母題學(xué)的研究方法能夠解決風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)解決不了的問題，風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)不解決“主題”和“母題”變遷的問題，也不能解決“主題”和“母題”意義的問題，風(fēng)格學(xué)只注意藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而圖像學(xué)只在于找尋宗教藝術(shù)背后的象征意義。

竇：感謝李教授就《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》一書延生出今天的答疑解惑，讓我們對(duì)藝術(shù)學(xué)理論以及藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法有了更深的了解。再次感謝！