歷史劇大討論述略及其對中國歷史電影發(fā)展的影響

儲雙月

摘要：四次歷史劇大討論增進了人們對歷史劇固有特性及其所具有的社會功能的理解，同時對歷史劇在不同時代如何發(fā)揮自己的價值和意義做了厘清和梳理。因為有意味的歷史內(nèi)容必須穩(wěn)穩(wěn)地落實到一定的思想深度和豐富生動的故事情節(jié)上才能煥發(fā)出它的意義。反之，不讓歷史電影承擔起歷史教科書傳播歷史知識的任務，必然會對歷史情節(jié)中出現(xiàn)的史實錯誤或不合歷史必然性的內(nèi)容感到不滿意、不稱心，也會對胡編亂造、片面追求戲劇效果和迎合商業(yè)賣點的做法產(chǎn)生排斥心理。

關鍵詞：失事求似；以古諷今；古為今用；歷史“現(xiàn)代化”；歷史正劇

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0034-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.007

當社會出現(xiàn)急劇變動、轉(zhuǎn)型之時，人們由于主客觀條件的限制、顧慮而不能直抒胸臆，或者無法適應時代的快速發(fā)展、完全正確地感知外在世界，于是往往會通過構(gòu)建有效的歷史資源來對現(xiàn)實進行定位。既可以為時代立言、立心，借他人酒杯澆胸中塊壘，也可以言志來消除內(nèi)心的不穩(wěn)定感、迷茫感。歷史劇作為文藝的民族化、大眾化運動中耀眼且爭議最多的體裁形式，一直伴隨著中國現(xiàn)當代社會的整個歷史進程。我國戲劇大多數(shù)取材于歷史，元、明、清的雜劇和傳奇過半以上為歷史劇，三百多種地方戲的傳統(tǒng)劇目也大部分為歷史劇。除了傳統(tǒng)戲劇之外，話劇引入中國后也受到重史的文化傳統(tǒng)的影響，呈現(xiàn)出大量題材各異、主題豐富的歷史劇。因此，歷史劇在中國戲劇領域創(chuàng)作中地位重要、煊赫，也發(fā)展迅速。面對不斷改變和發(fā)展的現(xiàn)實，歷史劇如何反映時代精神和古為今用，如何評價和描寫歷史人物，戲劇界人士有諸多困惑，急需在學術(shù)理論層面給予解答。為了界定和澄清歷史劇的概念、功用以及歷史劇與現(xiàn)實、歷史科學與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關系問題，戲劇界和理論界在20世紀40年代至50年代初、60年代初、70年代末80年代初、90年代至21世紀初先后發(fā)起了大討論。進入1990年代，論爭由戲劇擴大蔓延到后起的影視劇，探討的問題也趨于多元開放。

一、歷史劇大討論述略

（一）20世紀40、50年代：與現(xiàn)實社會是否關聯(lián)

歷史劇創(chuàng)作和理論問題的爭鳴首先從1940年代國統(tǒng)區(qū)的重慶和桂林發(fā)起。當抗日戰(zhàn)爭進入十分艱難的持久戰(zhàn)階段，民族主義情緒異常高漲，“天下興亡，匹夫有責”成為全民族的共識。圍繞救亡圖存這股歷史的主旋律，“重新認識和研究民族歷史與文化”的思潮應運而生，由此掀起了戲劇領域歷史劇創(chuàng)作的一個高峰。鑒于抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)政治高壓下沒有言論自由，宣傳抗戰(zhàn)的戲劇演出頻頻遭禁，當時戲劇家們紛紛把目光投向各諸侯國間兼并稱雄、內(nèi)戰(zhàn)頻仍的戰(zhàn)國和反抗外族侵略、壓迫的明末清初等兩大歷史時期。從政局動蕩的戰(zhàn)國、明清易代之際挖掘那些反映志士仁人愛國、團結(jié)、為追求光明和進步不屈不撓的歷史素材，以激發(fā)和鼓舞廣大民眾齊心御侮的斗志，以及反抗黑暗統(tǒng)治和敢于向最高權(quán)威要求自由、民主、獨立的反叛精神。在抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作潮流中，郭沫若是旗手也是主將。他在1942至1943年間連續(xù)創(chuàng)作出了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》等6部浪漫主義歷史劇。他的歷史劇創(chuàng)作可以歸納為四點：一、遵照“據(jù)今推古”“失事求似”的原則；二、采取《詩經(jīng)》的賦、比、興手法；三、借助詩性激情勾連歷史和現(xiàn)實，達到詩意、劇情與政治的統(tǒng)一；四、注入切身所感受的時代的悲劇精神，孕育出悲壯的人生況味和崇高的悲劇美。

國統(tǒng)區(qū)最初涌現(xiàn)的主要為主觀抒情的浪漫主義歷史劇，后來偏重于客觀敘事的現(xiàn)實主義批判歷史劇也接踵而至。譬如，陽翰笙的話劇《李秀成之死》（1937）、《天國春秋》（1941）、《草莽英雄》（1942），阿英的話劇《碧血花》（1939）、《海國英雄》（1941）、《洪宣嬌》（1941），歐陽予倩的京劇《梁紅玉》（1937）、京劇《桃花扇》（1937）、話劇《忠王李秀成》（1941）、電影《木蘭從軍》（1939），于伶的話劇《大明英烈傳》（1940）。這些抗戰(zhàn)歷史劇隱晦曲折地影射現(xiàn)實，宣揚“萬眾一心、共御外侮”的大局意識及以愛國主義為核心的偉大民族精神，不可避免地帶有強烈的現(xiàn)實性，即政治功利性。

抗戰(zhàn)歷史劇的繁榮直接引發(fā)了史劇觀和創(chuàng)作方法的爭論。浪漫主義與現(xiàn)實主義史劇觀都尊重歷史，也承認歷史劇有為現(xiàn)實間接或直接服務的功能，但就歷史劇可不可以反映現(xiàn)實，以及虛實之間的主從關系、輕重處理等問題有著較大的分歧。1942年7月14日，田漢在桂林組織召開了“歷史劇問題座談會”，柳亞子、歐陽予倩、茅盾、胡風、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周鋼鳴、端木蕻良、田漢等人也參會研討。1942年9月，桂林的《戲劇春秋》第2卷第3期刊登了郭沫若的《高漸離》人物研究，同年10月刊載了《歷史劇問題座談》紀要和柳亞子、荃麟、周鋼鳴、安娥等人關于歷史劇研究方面的論文。1943年4月，重慶的《戲劇月報》第1卷第4期刊載《歷史劇問題特輯》，郭沫若、葛一虹、劉念渠、張駿祥、 陳白塵等人發(fā)表了關于歷史劇創(chuàng)作方面的論述。大家對歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)的關系、歷史劇可否影射和翻案以及古為今用等問題展開了討論。

以胡風、邵荃麟、周鋼鳴、陳白塵、陽翰笙、蔡楚生等為代表的一方堅守歷史劇的真實性，認為歷史劇的史實重于現(xiàn)實性、藝術(shù)性，應當限制歷史劇的任意虛構(gòu)，反對沒有歷史依據(jù)和脫離現(xiàn)實環(huán)境的翻案風，強調(diào)客觀敘事。當時歷史劇創(chuàng)作中意識形態(tài)地位凸顯，隨意翻案現(xiàn)象也時或發(fā)生，存在著任意歪曲歷史真實、反向利用歷史和解構(gòu)歷史的庸俗社會學傾向。持現(xiàn)實主義史劇觀的論者為此提出質(zhì)疑和批評，要求均衡服務現(xiàn)實、追求藝術(shù)完整性與尊重歷史三者之間的邏輯關系、輕重比例。與上述觀點形成鮮明對照的是，郭沫若、茅盾、歐陽予倩、柳亞子等人認為歷史劇的現(xiàn)實性、藝術(shù)性應該高于史實。他們以藝術(shù)本位論為自我辯駁，認為史劇創(chuàng)作者可以根據(jù)現(xiàn)實需要進行藝術(shù)虛構(gòu)，乃至使用夸張、想象等藝術(shù)手法。在他們看來，史劇創(chuàng)作拘泥于史實會流于零碎化，而藝術(shù)虛構(gòu)能夠確保作品在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等構(gòu)成上的完整性，且能有效地傳達特定的意識形態(tài)。

作為抗戰(zhàn)時期歷史劇創(chuàng)作實踐和理論研究的主要代表，郭沫若向來都是率先垂范、身體力行地宣傳古為今用及歷史劇可以藝術(shù)虛構(gòu)的主張，旗幟鮮明地捍衛(wèi)史劇家自由創(chuàng)造的權(quán)利。他總結(jié)為：歷史研究是“實事求是”，史劇是“失事求似”，“史學家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！盵1]現(xiàn)實主義史劇觀強調(diào)的是歷史事實，即史實；浪漫主義史劇觀追求的是對歷史事件、歷史人物的見解和觀點，即史識。郭沫若認為歷史劇創(chuàng)作不在于提供了多少史實，而在于史識的正確、科學，以及在現(xiàn)實社會所能發(fā)揮的以史為鑒、鼓舞斗志的作用。

國統(tǒng)區(qū)歷史劇爭論還引起了延安中共領導層的高度關注。1943年，郭沫若的《屈原》因宋玉形象處理問題引起爭議，周恩來在重慶的一次座談會上對該劇給予了肯定：歷史不同于歷史劇，研究歷史必須客觀，必須要有充分的歷史資料才能作出結(jié)論，但歷史劇則是文藝作品，作家在“不離開大背景”的前提下，對某些人物或事件可以有作家個人的創(chuàng)作自由，可以發(fā)揮自己的想象，所以《屈原》是很好的歷史劇。[2]毛澤東于1944年在延安寫給郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多。精神絕不會白費的，希望繼續(xù)努力?！盵3]中共領導層從現(xiàn)實意義或曰意識形態(tài)層面對郭沫若的歷史劇理論和創(chuàng)作給予了極高評價和充分肯定，也鼓勵了以郭沫若為代表的滿含革命激情的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論的發(fā)展。

抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)歷史劇大討論的對象主要是話劇，延安針對的是戲曲即舊劇改造中出現(xiàn)的種種問題。1943年，延安中央黨校俱樂部京劇業(yè)余愛好者楊紹萱、齊燕銘、金紫光等創(chuàng)作并演出了新編歷史劇《逼上梁山》。該劇淡化了個人恩怨情仇，增添了林沖與高俅兩人面對金國入侵主戰(zhàn)還是主降的政見之爭以及逃荒農(nóng)民對林沖的幫助、教育等戲份，與《在延安文藝座談會上的講話》精神高度契合。講話指出的“文藝為政治服務”、“提倡文藝作品表現(xiàn)工農(nóng)兵的形象”，在《逼上梁山》中得到充分貫徹。毛澤東看了兩遍，高度贊賞其為“舊劇革命的劃時代的開端”[4]。1944年1月9日，又專門寫信給楊紹萱、齊燕銘慶賀道：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”[5]。延安要求遵照毛澤東的人民史觀來改編戲曲傳統(tǒng)劇目，舞臺上的歷史情境與現(xiàn)實社會形成呼應，甚至統(tǒng)一步調(diào)。但是，《逼上梁山》的成功經(jīng)驗普遍推廣之后未能達到預期，反而招致負面效應?！度蜃＜仪f》等許多新戲隨意添加主觀的“進步”，這種“歷史現(xiàn)代化”傾向使得戲曲改革后的內(nèi)容與形式嚴重錯位，破壞了戲曲結(jié)構(gòu)上的完整性。

直接為現(xiàn)實服務的政治功利性，在新中國初年的新編歷史劇、神話劇中得到異乎尋常的強化。階級斗爭、民族戰(zhàn)爭等現(xiàn)代政治生活內(nèi)容充斥于歷史劇《新白兔記》《新大名府》和神話劇《新天河配》之中，而且劇作者對此直言不諱。1949年至1951年，配合政治和政策宣傳的戲改亂象頻出不窮：根據(jù)信陵君竊符救趙改編的戲劇達17種之多，[6]這些劇作將“唇亡齒寒”、“救鄰自救”的道理不合時宜地類比為當時的抗美援朝，還出現(xiàn)了大量依據(jù)牛郎織女的神話題材創(chuàng)作的戲劇，用來演繹土地改革、反惡霸、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、保衛(wèi)世界和平的主題。不僅劇中歷史事件、歷史人物的描述不符合史實，而且濫用毛澤東的階級斗爭論、矛盾論和馬克思的勞動論，生搬硬套地解析歷史脈絡中的社會結(jié)構(gòu)、人物關系。針對戲劇界從心所欲地改編神話劇和歷史劇，艾青、光未然、何其芳、馬少波、馬彥祥、張嘯虎等人也先后加入爭論，著文對楊紹萱直露、迫切的功利主義改編進行了嚴厲的批評。周揚作為官方文藝政策的發(fā)言人和代言人也給予了公開的深刻批判。1952年11月14日，他在第一屆全國戲曲觀摩大會上發(fā)表了以改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)為題旨的總結(jié)報告，初步制止了戲改中不良的“新編”風氣，同時宣告這場歷史劇論爭以艾青為代表的反對派勝利而結(jié)束。

當歷史素材不能與政治實現(xiàn)有效對接之時，如果不惜篡改史實來迎合主流意識形態(tài)，那么最后只能淪為荒誕不經(jīng)的鬧劇。唯有尊重歷史真實，讓民眾貼切入微地得到民族文化的滋養(yǎng)、審美情趣的陶冶、精神氣勢的感奮，才能發(fā)揮歷史劇的“借古喻今”功能。為民眾重建史識，并不意味著歷史劇創(chuàng)作要成為服務政治的工具，而是讓民眾從民族文化傳統(tǒng)中水到渠成地獲取可以借用的理論資源。

（二）20世紀60年代：是藝術(shù)還是歷史

1958年至1962年間，輟筆已久的郭沫若、田漢、曹禺等戲劇大師在時代召喚之下，紛紛選擇歷史劇這一藝術(shù)形式來講述民族寓言，對現(xiàn)實政治間接抒發(fā)自己的看法和想法。很顯然，這一時期的歷史劇創(chuàng)作已經(jīng)從1940年代悲劇的審美范疇和戲劇體裁中走了出來，發(fā)展成為獨立的類型。田漢的話劇《關漢卿》（1958）、《文成公主》（1960），郭沫若的話劇《蔡文姬》（1959）、《武則天》（1962），曹禺與梅阡、于是之合作的話劇《膽劍篇》（1960），由朱祖貽與李恍合作改編自同名電影的話劇《甲午海戰(zhàn)》（1960），以及范鈞宏的京劇《楊門女將》（1960），由安西與高琛合作的評劇《鐘離劍》（1961）等歷史劇，因為數(shù)量多、質(zhì)量高、劇作者成就大而在當時引起了前所未有的回響。這股歷史劇創(chuàng)作熱潮逐漸普泛到電影領域。

在“為政治服務”作為文藝工作的總方針和總?cè)蝿罩拢殡S著“去其糟粕、取其精華，推陳出新、革故鼎新”的文化建設思想，“十七年”時期的歷史劇創(chuàng)作取得了較為顯著的成績，但也出現(xiàn)了不適應時代發(fā)展要求和隨意隱喻、影射現(xiàn)實以及反歷史主義傾向等問題。因此，如何對舊歷史劇進行內(nèi)容整合與意識形態(tài)闡釋，糾偏當下歷史劇創(chuàng)作中歷史生活和歷史人物的現(xiàn)代化現(xiàn)象，集中力量編寫出新的正確的歷史劇，歷史學界和戲劇界、文學界的創(chuàng)作人員和研究者紛紛建言獻策，展開了熱烈的爭鳴和討論。吳晗從自己寫作《海瑞罷官》的經(jīng)驗出發(fā)提出要對歷史劇進行正名，對新歷史劇創(chuàng)作提出比舊歷史劇更高的要求，直接點燃了1960年代歷史劇大討論。他提出歷史劇應從概念和范疇上區(qū)別于故事劇、神話劇，確立自身的特殊性。圍繞歷史劇的正名問題，大家探討了歷史真實與藝術(shù)真實之間的關系，形成了以吳晗、沈起煒、朱寨、牛子、許三等人為代表的窄化定義派，以李希凡、張非、辛憲錫、王子野、烏強、廖震龍、繁星等人為代表的寬化定義派。兩派人物的思想碰撞和觀點交鋒以1961年3月11日《文匯報》編發(fā)“關于歷史劇的正名問題”組稿、1962年9月25日《光明日報》專欄報道“歷史劇問題座談紀要”為集中呈現(xiàn)，《文學評論》《戲劇報》《上海戲劇》也是當時的論戰(zhàn)陣地。這場歷史劇大討論遠遠超出1940、1950年代戲劇界、文藝理論界的影響范圍，史學界著名學者也爭先恐后地加入了討論，還引起了國家領導人的高度重視。

吳晗站在歷史學家的立場上，分析了歷史劇和歷史的關系，并對歷史劇和故事劇、神話劇做了區(qū)分和界定。他認為，歷史劇和歷史有聯(lián)系，也有區(qū)別。歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)。故事劇可以不受歷史約束，有充分虛構(gòu)的自由，只要合情合理即可，歷史劇目中“大約百分之九十五以上是屬于故事戲范疇的。”[7]李希凡站在文學家的立場上指出自己與史學家吳晗之間論爭的主要問題在于“普及歷史知識”、史實與虛構(gòu)的關系，以及歷史劇的藝術(shù)本質(zhì)。他認為，歷史劇是基于歷史生活真實而創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)，而不是在種種限制下加點“虛構(gòu)”就要藝術(shù)作品承擔起“普及歷史知識”的歷史科學的任務。就題材意義上來說，歷史劇“就是反映歷史生活的戲”，是與現(xiàn)代劇相對照。他主張歷史劇反映歷史生活也應該像現(xiàn)代生活一樣，成為藝術(shù)家馳騁藝術(shù)想像的廣闊天地，少做一些違反藝術(shù)規(guī)律的人為限制。吳晗堅持虛構(gòu)是應該有一定限度的，“主要人物，主要情節(jié)，包括人物性格，應該符合歷史真實”，“而次要人物，次要事件，則是可以改動的，而且在某些場合，還有必要進行改動”[8]。在他看來，主要人物和主要情節(jié)的史實真?zhèn)?、比重是判斷是否是歷史劇的主要標準，而史實概括和藝術(shù)加工能力則是決定這部歷史劇能否取得成功的主要依據(jù)。

盡管兩派陳述的立場和角度不同，強調(diào)的內(nèi)容各有側(cè)重，短時間內(nèi)沒有達成定論，但這場論爭關于歷史劇問題、歷史劇創(chuàng)作方法問題最后形成的主流意見表現(xiàn)為以下四個方面：一、反對歷史“現(xiàn)代化”，批評以今代古的反歷史主義創(chuàng)作偏向和歪曲歷史、圖解政治的實用主義傾向，不同意借古喻今、影射現(xiàn)實。二、突出歷史劇的特點和個性，對歷史劇的概念做了界定，使之區(qū)別于故事劇、神話劇。三、歷史劇必須具有歷史真實性，可以有兩種創(chuàng)作手法：一是主要人物和主要情節(jié)多用史實來紀實，追求歷史事實的真實；另一則是取材于歷史事件和歷史人物，以歷史生活作為依據(jù)并以追求歷史真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一為目標進行虛構(gòu)、想象，追求歷史精神的本質(zhì)真實。四、樹立人民史觀，按照歷史人物在歷史上所起的作用作為衡量歷史人物的標準，抓住歷史人物的主流、本質(zhì)和典型，準確表現(xiàn)歷史人物的局限性。

隨著吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》由1960年好評如潮轉(zhuǎn)變?yōu)榻嘣?962年提出要批判，再到1965年《文匯報》刊登批判文章，直至1966年演變?yōu)槿珖耘?，征史紀實的正統(tǒng)史劇卻被指摘為影射史劇而卷入政治漩渦，再加上“大寫十三年”口號在1963年提出和“兩個批示”的發(fā)表，歷史劇的開放式探討和良好創(chuàng)作勢頭就戛然而止了，古代史、近代史題材的歷史劇創(chuàng)作更是無人再敢涉及。1964年7月，江青發(fā)表《談京劇革命》的講話，要求“在不妨礙主要任務（表現(xiàn)現(xiàn)代生活、塑造工農(nóng)兵形象）的前提下來搞歷史劇”[9]。由于大力提倡革命樣板戲，古為今用、推陳出新的藝術(shù)主張被推至前景，原先批評的歷史劇“現(xiàn)代化”傾向不但沒有得到遏制反而有所助長。

（三）20世紀70、80年代：史實與虛構(gòu)、歷史劇與現(xiàn)實的關系

“文革”結(jié)束進入新時期，解放思想、實事求是的思想路線催生了歷史劇創(chuàng)作的繁榮，涌現(xiàn)出了大量題材寬廣、特點鮮明、思想情感較為豐富、探索意識較為明顯的歷史劇。陳白塵的話劇《大風歌》（1977）、曹禺的話劇《王昭君》（1978）、楊克忍和李哲明等人合作的秦腔《西安事變》（1978）、郭啟宏的京劇《司馬遷》（1980）、郭大宇的京劇《徐九經(jīng)升官記》（1980）、馬少波的京劇《正氣歌》（1981）、鄭懷興的莆仙戲《新亭淚》（1981）、方家驥的昆劇《唐太宗》（1982）、李德文的秦腔《商鞅變法》（1982）、顏海平的話劇《秦王李世民》（1982）、黃志龍的話劇《松贊干布》（1982）、張波的越劇《漢文皇后》（1982）、白樺的話劇《吳王金戈越王劍》（1982）、王培公的話劇《周郎拜帥》（1983）等都是當時惹人注目或引起強烈社會反響、廣泛爭議的歷史劇。

為了竭力與“文革”時期打著“古為今用”、“為現(xiàn)實政治斗爭服務”的旗號而大搞“古為今用”的影射史學劃清界限，杜絕種種利用歷史來為當前政治/權(quán)力服務的反歷史主義創(chuàng)作傾向，鼓勵并促進新時期歷史劇創(chuàng)作快速進入多維度探索階段，戲劇界、史學界、文藝理論界開始嚴肅思考歷史劇的創(chuàng)作方法，全面檢視和總結(jié)20世紀歷史劇創(chuàng)作的藝術(shù)實踐經(jīng)驗和基本理論問題。于是，歷史真實與藝術(shù)真實的關系處理、歷史人物評價、歷史人物藝術(shù)形象塑造等問題，在學術(shù)理論層面上需要給予重新認識、探討和解決。從1977年至1983年上半年，將近有百篇關于歷史劇評論和研究論文發(fā)表于《文學評論》《文藝研究》《戲劇藝術(shù)》《人民戲劇》《上海戲劇》等專業(yè)學術(shù)期刊和《人民日報》《光明日報》《新華日報》《文藝報》等全國重要報紙。1979、1980年代歷史劇大討論的參與范圍還是停留在學術(shù)理論層面，沒有像前兩次一樣有官方身份的文藝理論家、史劇家參與，也未能形成針鋒相對、陣線分明的兩極格局。

這場歷史劇大討論是由史學界、文藝理論界、戲劇界對《大風歌》《王昭君》的不同評價引發(fā)的。反對派主要聚焦于第一流劇作家的名作發(fā)難。不少評論指出，除了陳白塵的《大風歌》之外，以至當前曹禺的《王昭君》，直至“十七年”時期曹禺的《膽劍篇》、郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》、田漢的《文成公主》都有不同側(cè)面、不同程度地存在著為時代風氣所影響而“隨心所欲地臆造歷史，以古媚今”[10]的傾向。顧小虎、曾立平認為這是中國歷史劇創(chuàng)作上由來已久的反歷史主義傾向?！皻v史劇的現(xiàn)代化傾向，是指導思想加以考察，也是一種‘左的產(chǎn)物?！盵11]他們皆認為歷史劇創(chuàng)作應該忠實于歷史，強調(diào)歷史的本質(zhì)真實，反對按照今天的政治傾向和主觀好惡改動基本歷史事實的做法。

北淮雖然對曾立平關于“十七年”以來歷史劇創(chuàng)作中存在的“以古人古事來為今天的某些政策作注腳或圖解某些政策的傾向”所作的批評懷有同感，但不認同他對“郭沫若的《武則天》《蔡文姬》兩部歷史劇改動歷史事實這種做法的指責?！盵12]北淮覺得曾文中某些地方與歷史學家吳晗、翦伯贊對歷史劇的理解如出一轍，其實是混淆了藝術(shù)和科學的不同規(guī)律、標準和界限。郭沫若后期歷史劇《蔡文姬》《武則天》的癥結(jié)，在于以古諷今的批判精神的喪失，而不是違反了歷史劇創(chuàng)作規(guī)律。曾文所批判的具有反歷史主義傾向的劇作，其實應該稱之為非歷史化的歷史劇。他進一步指出，歷史劇可以有兩種創(chuàng)作方向：歷史化和非歷史化。周兆新堅持認為不該像曾文那樣將第二類或介乎第一、二類之間的歷史劇說成是反歷史主義的作品。在他們看來，劇作者可以改動史實，并且能夠取得藝術(shù)上的不同成就。他認為《膽劍篇》和《桃花扇》的人物和情節(jié)均有不同于史實之處，稱之為“歷史化的歷史劇”不盡合適。他根據(jù)歷史劇與現(xiàn)實的關系，基于藝術(shù)反映生活的特殊方式，將歷史劇劃分為兩種類型。第一類是通過正確地反映歷史的本質(zhì)和規(guī)律發(fā)揮了以古鑒今的作用；第二類側(cè)重于“奪他人之酒杯，澆自己之塊壘”；還有一些是中間或過渡的類型，熔古今于一爐，亦古亦今，古今難分，《屈原》《蔡文姬》《武則天》就屬于這種。[13]如果只鼓勵第一類，禁止其他種類的發(fā)展，就會妨礙歷史劇的百花齊放。

余秋雨認為歷史劇就其本質(zhì)來說是一種藝術(shù)，而不是歷史，但與歷史事實又有依存關系?！皻v史劇是以歷史事實為基礎進行藝術(shù)創(chuàng)造的一種戲劇樣式?！盵14]他在茅盾等多人對于虛實關系論述基礎之上，提出藝術(shù)虛構(gòu)必須遵守歷史事實七個方面的限制：重大歷史事件的大綱節(jié)目、重要歷史人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)；歷史環(huán)境、氣氛力求真實；無論是“假人假事”、“真人假事”、“假人真事”還是“真人真事”，都要符合歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。歷史劇的特殊藝術(shù)要求，在于不能脫離歷史規(guī)范又要面對當下現(xiàn)實。

1970年代末1980年初的歷史劇大討論，還是拘囿于原來的戲劇領域，沒有大面積普泛到影視劇領域。雖然延續(xù)的還是1960年代初論爭的話題，但對歷史劇創(chuàng)作的指導思想、創(chuàng)作意圖、手段和技巧等方面都有了深入而細致的探討，最為重要的是對歷史劇創(chuàng)作中存在著的隨意虛構(gòu)、為當下政治和現(xiàn)行政策找注腳、以古頌今的創(chuàng)作傾向做了清算。某些學者還對歷史劇如何進行藝術(shù)虛構(gòu)，如何為現(xiàn)實有限地服務，以及如何擺脫“左”的影響，提出了一些具體的看法。的確，真實地再現(xiàn)歷史的本來面目所具有的藝術(shù)感染力是現(xiàn)代題材的戲劇所難以比擬的，這種嚴格遵照歷史記載發(fā)揮以古鑒今作用的嚴肅歷史劇或者說歷史正劇是難能可貴的。不過，也要提倡那些具有強烈的現(xiàn)實感和時代精神的歷史劇，因為后者很容易讓觀眾在思想和情感上產(chǎn)生共鳴。歷史劇不必在現(xiàn)實政治需要的指揮棒下成為映射現(xiàn)實生活的摹本，但可以對現(xiàn)實情感或現(xiàn)實生活某些本質(zhì)方面作一些間接的、能動的反映。這樣的討論似乎容易對創(chuàng)作現(xiàn)象作出明晰的解釋和判斷，但是創(chuàng)作實踐的發(fā)展往往還是會照舊超出理論界的框范和要求。

（四）20世紀90年代至21世紀初：“戲說”與“正劇”

到了1990年代，大量影視歷史劇對待歷史的主觀隨意態(tài)度有增無減，并且添加了其他商業(yè)類型元素，有些完全放棄了傳播歷史知識的間接功能。香港導演范秀明和李力安聯(lián)合執(zhí)導的《戲說乾隆》（1991）直接亮出“戲說”娛悅牌，杜撰一些詼諧搞笑的故事情節(jié)，增添武打、情愛場面，把含有喜劇、動作、愛情等娛樂元素的古裝電視劇推向收視新高。范秀明執(zhí)導的電視劇《戲說慈禧》（1993）、冼杞然執(zhí)導的電影《西楚霸王》（1994）也不再顧及歷史的客觀性和真實性，而是從滿足大眾接受心理出發(fā)娛樂化地對待歷史。臺灣導演梁凱程和孔樹培等執(zhí)導的《包青天》（1993）、李朝永執(zhí)導的《唐太宗李世民》（1994）等電視劇，繼續(xù)附會歷史故事、民間傳說，以達到“戲說”歷史、消費歷史的目的。受港臺影視歷史劇“戲說”傾向的影響和浸染，陳家林執(zhí)導的《唐明皇》（1993）、王扶林執(zhí)導的《三國演義》（1994）、陳家林執(zhí)導的《武則天》（1995）、張華勛執(zhí)導的《隋唐演義》（1996）、韓剛和張子恩聯(lián)合執(zhí)導的《宰相劉羅鍋》（1996）、張子恩執(zhí)導的《康熙微服私訪記》（1997）、張紹林執(zhí)導的《水滸傳》（1998）等內(nèi)地電視劇，竭力掙脫史實或政治的束縛，追求更多藝術(shù)虛構(gòu)的自由，凸顯歷史書寫的興味性和通俗化。臺灣導演孔樹培、李平等執(zhí)導的《還珠格格》（1998）使得當下時尚的搞笑和“戲說”之風愈加甚囂塵上，成為史上收視率最高的電視劇。周曉文執(zhí)導的電影《秦頌》（1996）也以不倫不類的裝扮、荒誕離奇的情節(jié)喪失了歷史的嚴肅性和真實性而走向了滑稽。當然，在這股熱鬧的“戲說”歷史風潮之外，依然出現(xiàn)了馮小寧執(zhí)導的電影《北洋水師》（1992）、胡玫執(zhí)導的電視劇《雍正王朝》（1997）、謝晉執(zhí)導的電影《鴉片戰(zhàn)爭》（1997）、陳家林執(zhí)導的電視劇《太平天國》（2000）、李少紅執(zhí)導的《大明宮詞》（2000）、陳家林和劉大印聯(lián)合執(zhí)導的電視劇《康熙王朝》（2001）、張黎執(zhí)導的電視劇《走向共和》（2003）、胡玫執(zhí)導的電視劇《漢武大帝》（2004）、張黎執(zhí)導的電視劇《大明王朝·1566》（2006），一反“戲說”這種流行的創(chuàng)作模式，它們以相對比較嚴謹?shù)臍v史正劇的形式對歷史事件、歷史人物進行藝術(shù)化講述，貫穿著創(chuàng)作者認知和重構(gòu)歷史的主體意識。

學者張中行、作家王蒙率先對那些宣揚皇帝的電視劇的價值觀念、史識提出了尖銳的批評，指責它們普遍表現(xiàn)出了皇權(quán)至上意識和對權(quán)謀文化的膜拜傾向。張中行鄭重表示，“不贊成編演這些頌揚皇權(quán)的電視劇，也不愿意看這類為所欲為、大量甘心為奴的人在寶座之下山呼萬歲的丑態(tài)?！盵15]他拒斥那些在商業(yè)意識主導下追逐時風為專制制度唱頌歌的帝王歷史劇，此舉得到王蒙的贊同。王蒙批判性地指出，電影《西楚霸王》、電視劇《三國演義》造成了大眾對歷史的誤讀。因為將政治/權(quán)力/官階作為有為之士的人生最高目標，會導致“價值標準的一元化貧乏化俗鄙化”[16]。張中行后來又對王蒙告別“前現(xiàn)代的三國精神三國意識”[16]表示認同。他進一步指出，編寫歷史劇應該顯示（或只是暗示）自己對帝王的褒貶態(tài)度，不應是“歌德”、“欣賞”，而要“憤恨”。[17]劇評家童道明則表達了不同意見，“歷史劇要比歷史更缺少規(guī)律，因為歷史據(jù)說是人民創(chuàng)造的，而歷史劇則是由個人即由某一個歷史劇作家創(chuàng)造的。”[18]在他看來，歌頌帝王將相盡管不符合少數(shù)文化人的心意但還是反映了大眾的普遍需求。

隨著《雍正王朝》《康熙王朝》《走向共和》等歷史正劇火爆熱播，不斷創(chuàng)下收視率新高，在社會上產(chǎn)生了強烈的反響，史學界和文藝界在新世紀之交及初期又對這些歷史劇進行了激烈的爭論。王春瑜指摘《雍正王朝》、《康熙王朝》，“充斥著英雄史觀、權(quán)謀主義，以及如魏明倫所說的‘拍御馬，即向皇帝、封建專制主義獻媚。”[19]現(xiàn)在的多數(shù)歷史劇，以清史為背景及清宮戲之類的影視作品最為突出，普遍性地缺少穿透封建權(quán)力的思想和對獨裁制度批判的力量。

59集長篇電視劇《走向共和》于2003年4月9日在中央電視臺一套黃金時間隆重推出之后，不僅創(chuàng)下收視新高，在海內(nèi)外市場大獲成功，還引起了史學界、文藝界甚至更大范圍內(nèi)的關注和爭議，新浪網(wǎng)、人民網(wǎng)、央視網(wǎng)等多家熱門網(wǎng)站先后為該劇開辟了專欄討論區(qū)。爭議實質(zhì)上是由新舊歷史觀的分歧造成的?！蹲呦蚬埠汀芬杂幸馓魬?zhàn)官方教科書的新歷史觀引發(fā)人們對中國近代史上的重大歷史事件進行重新思考，以及對原有的革命史觀重新調(diào)整。在歷史人物形象塑造上，有意識地逆革命史觀而行，將官方教科書中的反面人物人性化，而將正面人物漫畫化，顛倒了他們在革命歷史觀里的主次地位。該劇以平民視角，將世俗社會里的成功人士作為參照標準重新評價慈禧、李鴻章、袁世凱，顯得有血有肉、有情有義，從而消解了革命史觀對他們在革命性上落后和反動的認定。對于被革命史觀接納和認可的康有為、孫中山、梁啟超等正面人物，該劇采取正劇戲說的策略，道盡他們作為普通人在私人領域或日常生活中的窘困、狼狽。在這個告別革命、躲避崇高的后革命時代，《走向共和》的內(nèi)容不同程度上契合了受眾消解權(quán)威、尋求刺激的逆反心理。

20世紀90年代至21世紀初的歷史劇大討論，大多聚焦于電視劇領域。電視劇作為影響范圍更廣的大眾藝術(shù)之一，可以賦予那些附會歷史題材的“戲說”劇更多虛構(gòu)和創(chuàng)造的自由，著眼于開掘其娛樂性功能，而這又讓那些穿著古裝的“戲說”劇迅速發(fā)展并從歷史劇這個類型中迅速分離出去。學界對那些流于純粹主觀臆想的粗制濫造的戲說之作，給予了嚴正的批評，這也有利于電視劇市場的優(yōu)勝劣汰和健康發(fā)展。在歷史劇創(chuàng)作中，某種程度上，某種范圍內(nèi)，當然可以允許存在一些“戲說”成份，但它必須是戲劇之說，胡編亂造的話就走向了歷史劇的對立面，變成了“戲說”劇。

歷史正劇的提法出現(xiàn)于1990年代“戲說”劇稱霸熒屏之后，是相對或區(qū)別于“戲說”劇而言的。關于歷史正劇的探討是這一時期最為豐碩的成果，對于創(chuàng)作者立足于新時代在尊重歷史事實的基礎之上應該如何展現(xiàn)價值觀、歷史觀，以及對重大歷史事件、歷史人物給予客觀公正的評價等命題的探討，顯得尤為難能可貴。對于不熟悉歷史的觀眾來說，歷史正劇更容易造成嚴重的誤導。因為它可以打著“還原歷史人物，廓清歷史真相”的旗幟，向觀眾傳播錯誤的歷史知識，甚至輸送很流行但不正確的價值觀，對于缺乏明辨是非能力的青少年來說危害更大。顯而易見，歷史正劇承擔的社會責任要比那些古裝“戲說”劇要更為艱巨。從這一點來說，政府主管部門已經(jīng)意識到，而且著手于規(guī)劃、扶持和管理歷史正劇的創(chuàng)作。重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領導小組于1987年成立，當時并沒有把古代歷史題材的影視劇納入組織和指導范疇之內(nèi)例行劇本立項把關和完成片審查等程序。鑒于專家學者們紛紛撰文批評歷史劇“戲說”之風在當下熒屏銀幕上大行其道，憂慮其會誤導廣大青少年的歷史觀和是非觀，到了2003年，重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領導小組便將“以歷史正劇形式表現(xiàn)中國歷史發(fā)展進程中重要歷史事件、歷史人物為主要內(nèi)容的影視劇”視為監(jiān)管對象。這說明了歷史題材的高度敏感性，以及歷史正劇創(chuàng)作在當下的重要價值和意義。

二、對中國歷史電影發(fā)展的影響

四次歷史劇大討論增進了人們對歷史劇固有的特性及其所具有的社會功能的理解，同時對歷史劇在不同時代如何發(fā)揮自己的價值和意義做了厘清和梳理。不難看出，歷史學家與劇作家的使命是有著顯著差異的。劇作家是以該劇是否“好看”這一藝術(shù)效果為首要標準，史實占比多少或者是否符合歷史真實這一問題則退居其次。歷史學家卻把歷史真實第一、藝術(shù)第二作為評論歷史劇成功與否的主要依據(jù)。強調(diào)歷史劇姓“劇”，是追求其作為藝術(shù)的共性，而強調(diào)歷史劇姓“史”，則是突出其有區(qū)別其他題材的個性。因為有意味的歷史內(nèi)容必須穩(wěn)穩(wěn)地落實到一定的思想深度和豐富生動的故事情節(jié)上才能體現(xiàn)出它的意義。反之，不讓歷史劇承擔起歷史教科書傳播歷史知識的任務，必然會對歷史情節(jié)中出現(xiàn)的史實錯誤或不合歷史必然性的內(nèi)容感到不滿意、不稱心，也會對胡編亂造、片面追求戲劇效果和迎合商業(yè)賣點的做法產(chǎn)生排斥心理。

20世紀40年代國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作在話劇、戲劇領域與電影領域幾乎保持同步狀態(tài)，當然電影領域里這類歷史劇不僅數(shù)量少而且影響范圍也相對更小。電影《武則天》（方沛霖導演，柯靈編劇，1939）、《木蘭從軍》（卜萬蒼導演，阿英編劇，1939）、《明末遺恨》（張善琨導演，周貽白編劇，1939）等，都普遍趨向于寫實主義史劇觀，較為嚴肅地追求歷史真實，注重歷史氣氛的營造。郭沫若充滿革命激情的浪漫主義史劇觀，以及“失事求似”的創(chuàng)作手法對于“十七年”革命歷史電影創(chuàng)作影響較大，主要表現(xiàn)為追求歷史精神的真實，強調(diào)歷史的虛構(gòu)、創(chuàng)造以及主體性建構(gòu)，亦即運用渲染、夸張、突出、集中等浪漫主義手法。一類是，《中華女兒》（1949）、《趙一曼》（1950）、《劉胡蘭》（1950）、《翠崗紅旗》（1951）、《上饒集中營》（1951）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《董存瑞》（1955）、《永不消逝的電波》（1958）、《狼牙山五壯士》（1958）、《戰(zhàn)火中的青春》（1959）、《回民支隊》（1959）、《戰(zhàn)上海》（1959）、《聶耳》（1959）、《林則徐》（1959）、《革命家庭》（1961）、《甲午風云》（1962）、《東進序曲》（1962）、《紅日》（1963）、《英雄兒女》（1964）、《白求恩大夫》（1964）、《烈火中永生》（1965）等以歷史人物事跡或歷史事件為原型的革命歷史電影，人或事都有牢靠的歷史根據(jù)，較為注重在當時時代背景基礎之上進行藝術(shù)虛構(gòu)，強調(diào)歷史服從現(xiàn)實政治的宣傳需要，宣揚革命樂觀主義、革命英雄主義和革命浪漫主義的完美結(jié)合。另一類，不以真人真事為原型的革命歷史電影，《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《上甘嶺》（1956）、《戰(zhàn)斗里成長》（1957）、《老兵新傳》（1959）、《萬水千山》（1959）、《青春之歌》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《南海潮》（1962）、《燎原》（1962）等建立在對中國人民反對帝國主義的民族獨立斗爭和反對封建主義的階級斗爭這段社會歷史的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律正確而深刻的認識基礎之上，不追求歷史事實的真實，而是強調(diào)歷史精神的真實。故事和人物雖然都是虛擬的，卻是從感受、認識歷史生活的基礎之上積累、孕育和想象出來的。雖然這些影片沒有追求真實可信的歷史依據(jù)，劇中的人物和事件沒有直接的原型可尋，但虛構(gòu)的人物和故事情節(jié)卻發(fā)展了主流意識形態(tài)所認可的歷史的精神，達到了情感認同上的真實?！八鼈儾皇窍虮谔摌?gòu)的產(chǎn)物，而是運用藝術(shù)想象從真實歷史中孕育出來的，從這個意義上說，它們也是以歷史真實作為根據(jù)的。”[20]這些影片注重歷史背景的渲染和歷史氣氛的烘托，有意識地傾注創(chuàng)作者強烈的愛憎、激情，進行較大幅度的擴展和虛構(gòu)，追求革命史觀觀照下歷史本質(zhì)的真實。當然，故事情節(jié)方面的藝術(shù)虛構(gòu)必然要求符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，人物性格的基調(diào)和內(nèi)在邏輯也遵照革命英雄主義和革命樂觀主義精神進行了演繹和闡釋。事實上，歷史的實際情況比革命歷史電影對它做出的敘述要遠遠豐富得多，而敘述者則只能從階級矛盾和階級斗爭的角度來處理那些具有社會意義的歷史事件。也就是說，革命歷史敘事是一種帶有主體性色彩的審美創(chuàng)造，依賴于受當時現(xiàn)實制約的情感主體的思想、觀念、價值判斷等因素。

20世紀60年代歷史劇大討論對歷史劇做了寬化和窄化層面上的兩種概念界定，這對于梳理歷史電影與古裝電影、神怪電影（魔幻電影）之間的區(qū)別是有借鑒價值的。像許多不根據(jù)真人真事創(chuàng)作的革命歷史電影，在吳晗的概念界定中是不屬于歷史電影的范疇的，但卻符合李希凡等人的寬泛定義。由此可見，在當時約定俗成的公眾認知中，革命歷史電影是作為反映歷史生活的特殊的意識形態(tài)來考察的。在大多數(shù)人看來，可以通過兩種方法達到歷史真實。一種是借助于歷史材料來創(chuàng)作，一種是根據(jù)馬克思主義的辯證唯物論和歷史唯物論觀點，也就是從理論觀點和立場出發(fā)，在現(xiàn)時生活體驗上來發(fā)展歷史精神。這就促使革命歷史電影陷入了公式化、概念化的窠臼，歷史生活顯得不夠豐富化、多樣化。與此同時，革命史觀不僅對于革命歷史電影，對于反映中國共產(chǎn)黨歷史、中華人民共和國歷史和中國人民解放軍歷史上重大事件、重要人物和重大決策過程的重大革命和重大歷史歷史題材電影都具有主導性作用，致使它們在思想觀念方面放不開手腳，可以為了政治正確而隨意改動史實。

20世紀40、50年代、60年代和70、80年代的歷史劇大討論對隨意隱喻和影射現(xiàn)實的反歷史主義、歷史“現(xiàn)代化”等創(chuàng)作傾向進行了批判。對于歷史電影來說，主要是沒有處理好藝術(shù)與現(xiàn)實政治的關系，受到意識形態(tài)的干預、侵入。當然，在1940、1950年代，主要是出現(xiàn)了一批為了配合抗戰(zhàn)宣傳和批判黑暗現(xiàn)實的需要而拍攝的歷史電影，這些在當時自然發(fā)揮了很好的以古諷今的戰(zhàn)斗作用。但在1950、1960年代，革命歷史電影屈從于“文藝為政治服務”的方針和政策，使得歷史與現(xiàn)實的關系更為密切，原先的“以古諷今”的批判功能轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮艦榻裼谩钡母桧灩δ?。?chuàng)作者的立場發(fā)生了顯著的變化。因此，1980年代學界對這種“以古媚今”的現(xiàn)代化傾向進行了檢視和批判，以清算政治對歷史敘事的拘囿和束縛。到了20世紀90年代直至21世紀初，歷史劇大討論主要圍繞的是商業(yè)、娛樂對歷史敘事的干擾，帶來游戲歷史的風氣。由于電視劇比電影更容易受商業(yè)、娛樂的影響和滲透，所以“戲說”傾向更為嚴重。當然，也存在戲劇之說，正如魯迅所言，只是“借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應憎恨與應愛?！边@也影響到《秦頌》等新歷史主義電影的創(chuàng)作走向。到了2002年的《英雄》，深受當下現(xiàn)實的影響，與主流意識形態(tài)、全球商業(yè)資本共生共謀。

20世紀90年代至21世紀初的歷史劇大討論，在對歷史“戲說”之風及對《走向共和》的批判中，有批評者就提出人性化解釋歷史某種程度上是歪曲了歷史真相。人性化解釋歷史，是對以往政治視角觀照歷史的一種糾偏，是對概念化、公式化的一種反駁。就這一點而言，電視劇遠遠領先于電影十多年。直至2014年的《太平輪》《觸不可及》《智取威虎山》，才對以往革命史觀中的國民黨、共產(chǎn)黨形象進行了全新的顛覆性塑造。從《太平輪》中的雷義方、《觸不可及》中的傅經(jīng)年可以看出，只要是國民黨高級軍官即使是冒充者都以紳士化、優(yōu)雅化形象出現(xiàn)，隨之出現(xiàn)的是大量浪漫化、唯美化的場面和羅曼蒂克的音樂歌舞場景。從《智取威虎山》則可以見出，楊子榮等共產(chǎn)黨形象逐漸流于痞化、匪化，帶股邪氣，就是這種亦正亦邪、邪不壓正的雙重身份賦予了歷史人物復雜的內(nèi)心世界。顯而易見，人性化書寫歷史，當然不可以徹底改變歷史人物的基調(diào)和政治傾向，否則就會造成評價標準的混亂和觀念的偏差。歷史電影傳遞出來的可信度，往往取決于創(chuàng)作者對什么是人性的可能性的構(gòu)思和把握。創(chuàng)作者無法走出自己的時代之外，只能根據(jù)自身對人性概念的理解來對歷史人物在這個時代或那個時代的行為方式做出解釋，從而決定要把什么當作是事實推介給觀眾并讓其加以接受。

20世紀90年代歷史劇大討論，對1990年代帝王戲電視劇中存在的歷史觀、價值觀予以了批判。1990年代帝王戲電視劇對封建皇權(quán)意識的尊崇和對權(quán)謀文化的推崇備至，一直延續(xù)到21世紀初。大肆頌皇恩、頌皇權(quán)的封建等級觀念和愚忠思想，只能讓歷史劇創(chuàng)作固步自封而被新時代拋棄。也就是說，歷史批判意識的缺失、價值觀迷失或混亂，是帝王戲電視劇備受詬病的主要原因。早在1993年，就有學者和研究人員有感于此而大加伐撻。但是，對歷史的反思和批判往往又會走向另一個極端?！稘M城盡帶黃金甲》（2006）、《血滴子》（2012）、《銅雀臺》（2012）等影片讓觀眾禁錮在壓抑窒息而喘不過氣的歷史隧道之中而無法排解，同時也無法尋找到自己在現(xiàn)實社會中的支撐點。歷史電影如何帶領觀眾撥開歷史的迷霧，了解歷史真相，還原一個真實的時代，同時又能帶領觀眾找到出口走出病態(tài)、陰冷的壓抑社會，尤為需要有正確的歷史觀、價值觀的引領和指導。參考文獻：

[1]郭沫若.歷史·史劇·現(xiàn)實[J]戲劇月刊，1943（04）.

[2]張穎.發(fā)揮革命歷史劇的教育作用——從電視劇《周恩來在重慶》說起[N]人民日報，2008-04-24.

[3]毛澤東同志給郭沫若同志的信[N]人民日報，1979-01-01.

[4]楊紹萱.中國戲劇發(fā)展史略與舊劇革命的方向[J]人民戲劇，1950（01）.

[5]給楊紹萱、齊燕銘二同志的信[C]//毛澤東文集（03）.人民出版社，1996：88.

[6]馬少波.從信陵君的討論談起——關于歷史劇的歷史觀點[J]人民戲劇， 1950（02）.

[7]吳晗.談歷史劇.文匯報，1960-12-25.

[8]吳晗.歷史劇是藝術(shù)，也是歷史[J]戲劇報，1962（02）.

[9]江青.談京劇革命——一九六四年七月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會上的講話[C]//南京大學中文系.革命樣板戲評論選. 1975：03.

[10]曾立平.評歷史劇創(chuàng)作中的反歷史主義傾向[J]戲劇藝術(shù)，1981（01）.

[11]羅竹風.論歷史劇現(xiàn)代化問題[J]上海戲劇，1981（04）.

[12]北淮.歷史劇的歷史化和非歷史化[J]戲劇藝術(shù)，1981（02）.

[13]周兆新.論兩種類型的歷史劇[J]北京大學學報（哲學社會科學版），1981（01）.

[14]余秋雨.歷史劇簡論[J]文藝研究，1980（06）.

[15]張中行.吃皇糧與頌皇權(quán)[J]文學自由談，1994（04）.

[16]王蒙《三國演義》里的“前現(xiàn)代”[J]讀書，1995（02）.

[17]張中行.再談帝王歷史劇[J]新劇本， 1995（03）.

[18]童道明.歷史劇是歷史劇作家創(chuàng)造的[J]新劇本，1995（04）.

[19]王春瑜.歷史劇.歷史的無奈[J]文藝爭鳴，2003（06）.

[20]童超、王玉鳳.關于歷史劇的真實性問題[J]社會科學研究，1981（05）.