安順地戲的唱腔及其形成路徑

摘 要：安順地戲的唱腔屬于單曲變化重復(fù)體，同時(shí)又具有類板腔體和類高腔體的特征。它應(yīng)是以黔中民歌為基礎(chǔ)音調(diào)，借鑒時(shí)已成型的梆子腔創(chuàng)腔手法和高腔“幫、打、唱”的音樂形式，并依其齊言唱詞等特征創(chuàng)制而成的。由于其本身還受限于儀式性、非職業(yè)化、群體性（非師傳）和平地展演、圍場而觀等文化和形態(tài)特征，使它在兼取了曲牌體之高腔與板腔體的部分特點(diǎn)之后，難以進(jìn)入曲牌體或板腔體的軌道。綜觀唱腔、唱本的特征及其來源，似可以認(rèn)為，安順地戲是通過將成熟戲劇的要素引入某種村賽儀式中——即“引戲入儀”的路徑形成的。

關(guān)鍵詞：安順地戲；單曲變化重復(fù)體；類高腔；類板腔體；引戲入儀

中圖分類號(hào)：J617.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）05-0110-06

流傳于貴州中西部地區(qū)的安順地戲是一種具備戲曲基本要素和特征的儀式性戲劇。它除了有專門的文本和行頭，還有唱、念、做、打俱全的表演和特定的演員、“劇場”、觀眾。從表演形態(tài)看，安順地戲像其他傳統(tǒng)戲曲一樣，也具有虛擬性、程式性和綜合性等審美特征。自20世紀(jì)80年代以來，研究安順地戲的學(xué)術(shù)成果日益豐富，但對安順地戲唱腔的性質(zhì)還存在分歧。一種意見認(rèn)為安順地戲是 “弋陽腔之活化石”。[1]另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，安順地戲的音樂和當(dāng)?shù)孛窀韪鼮榻咏?，雖使用了幫、打、唱的手法，但并不是弋陽腔。[2]

筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔應(yīng)是以流傳于安順一帶的【山歌調(diào)】為音調(diào)基礎(chǔ)，經(jīng)過戲腔化發(fā)展形成的單曲變化重復(fù)體（也可稱為“單曲疊唱體”）。戲腔化主要體現(xiàn)為它既采用了板腔體的結(jié)構(gòu)框架，又吸收了高腔（或弋陽腔）的一些表現(xiàn)手法。

一、安順【山歌調(diào)】

安順一帶廣泛流傳著一種特色鮮明的【山歌調(diào)】，習(xí)稱為“屯堡山歌”，或“安順山歌”。從音樂的展演場合與形態(tài)特征來看，這類民歌更似“小調(diào)”。但本著尊重局內(nèi)人習(xí)慣的學(xué)術(shù)原則，本文還是將其稱為【山歌調(diào)】。它的曲調(diào)旋律由宮、商、徵、羽四個(gè)音構(gòu)成，徵調(diào)式，以一個(gè)上下句及一次變化重復(fù)形成一個(gè)基本結(jié)構(gòu)單位（段），男女對唱。歌詞通常即興編創(chuàng)，基本格式為七言四句一段。每段歌詞要求一、二、四句都押韻，既可整首押韻，也可以段為單位換韻。一首作品通常有十幾段至幾十段不等的歌詞?！旧礁枵{(diào)】字多腔緊，襯詞、襯腔和裝飾音等一般較少用。如譜例1：

《六月當(dāng)家調(diào)》是安順屯堡山歌市級傳承人郭平生及其搭檔虞小瓊用【山歌調(diào)】編演的作品，因以六月起興，唱男女當(dāng)家之事，故名。譜例1是其第一、二段。每一段由四個(gè)樂句構(gòu)成，但實(shí)際上是由“a（2）+b（4）”及其變化重復(fù)“a1（2）+b1（4）”構(gòu)成的。整首作品由第一段及其21次變化重復(fù)形成的樂段構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)就是單曲變化重復(fù)體。

二、安順地戲的唱腔

安順地戲的唱詞基本都是齊言句，唱腔則根據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)主要分為“七字句”和“十字句”兩大類。此外，也有比例極小的其他唱腔。

（一）七字句唱腔

《項(xiàng)籍聞言心歡喜》用的是安順地戲中代表性的七字句唱腔。速度近于行板，但演唱中個(gè)別音的時(shí)值較為自由。這一唱段由一個(gè)合尾式變化重復(fù)的兩句體單曲a（8）+a1（6）及其五次變化重復(fù)構(gòu)成，每一個(gè)二句體單曲后有非常相似的幫腔。整個(gè)唱段為徵調(diào)式，旋律由sol（徵）、la（羽）、do（宮）、re（商）四音構(gòu)成，旋法以級進(jìn)為主，最低音為c2（中音sol），最高音為g2（高音re），音域僅為純五度。

雖然各戲隊(duì)的唱腔音調(diào)確實(shí)存在或大或小的差別，如潤腔在總體上有一定的村寨性、個(gè)體性和游移性，即不僅村寨與村寨之間、同一戲隊(duì)的戲友之間潤腔不同，即便是同一人演唱同一唱段，不同時(shí)間演唱的潤腔也會(huì)有所不同；各村寨唱腔唱、和內(nèi)容的安排也有一些區(qū)別。 以七字句唱腔為例，有的是主唱唱完兩個(gè)七字句后，再由全體演員和唱第二個(gè)七字句的后三字，有的則是主唱只唱第一個(gè)七字句和第二個(gè)七字句的前四字，全體演員接唱第二七字句的后三字（俗稱“丟三個(gè)字”）。但總的來看，它們唱腔中使用的音材料、調(diào)式、旋法、腔段結(jié)構(gòu)等形態(tài)要素都是相同的。獨(dú)唱與和唱結(jié)合仍是各戲隊(duì)唱腔共同的特征。

（二）十字句唱腔

除七字句唱腔外，安順地戲還常用十字句唱腔。十字句唱腔又稱為“攢十字”。十字句唱腔的基本形態(tài)也是兩個(gè)具有上下承接或呼應(yīng)關(guān)系的變化重復(fù)式樂句構(gòu)成的樂段。

譜例3也是由一個(gè)二句體單曲及其變化重復(fù)構(gòu)成的，整個(gè)唱段共變化重復(fù)15次。作為原型的單曲本身由兩個(gè)腔句構(gòu)成，這兩個(gè)腔句之間是異頭合尾的變化重復(fù)關(guān)系。整個(gè)唱段仍是徵調(diào)式，也只由sol（徵）、la（羽）、do（宮）、re（商）四音構(gòu)成。

在各村寨戲隊(duì)的表演中，戲友們還會(huì)將七字句和十字句區(qū)分出原板與哭板。但原板與哭板并沒有節(jié)奏節(jié)拍的明顯差別，更沒有通過節(jié)奏節(jié)拍變化帶動(dòng)音調(diào)旋律變化的情況?？薨逯皇窍鄬υ逶谒俣壬仙月恍?，演唱時(shí)多一些頓挫和潤腔而已。

（三）儀式唱腔

在地戲表演中，除了七字句唱腔和十字句腔，還有少量的其他唱腔，如儀式中使用的儀式唱腔和為表現(xiàn)特殊情節(jié)而創(chuàng)造的特殊唱腔。但無論是儀式唱腔還是特殊唱腔，都遵循單曲變化重復(fù)的規(guī)則。

儀式唱腔是地戲一個(gè)演出季結(jié)束后舉行掃場儀式時(shí)使用的唱腔。它的唱詞也是七言句，但不像地戲唱本那樣是固定的，多為即興應(yīng)時(shí)應(yīng)景編唱，唱腔音調(diào)與正戲差別明顯，但結(jié)構(gòu)則是相對固定的。如譜例4：

譜例4是一段掃場唱腔，它也是由異頭同尾的二句體單曲及其變化重復(fù)構(gòu)成的。在演唱方式上，也采用獨(dú)唱（領(lǐng)）與幫腔（和）相結(jié)合的方式。

總的看來，地戲的唱腔音調(diào)以徵調(diào)式為主，除極少使用的特殊唱腔外，旋律均由宮、商、徵、羽這四個(gè)音級構(gòu)成，結(jié)構(gòu)則都是單曲變化重復(fù)體。

三、地戲唱腔與【山歌調(diào)】的關(guān)系

通過對【山歌調(diào)】與地戲唱腔的分析，可以看出，二者之間有不少相似特征。如：【山歌調(diào)】的歌詞與地戲唱腔的唱詞都多為齊言句式，音律上只要求句末押韻，對其他位置上的字詞音調(diào)的平仄無要求，內(nèi)容則具有明顯的敘事性；除特殊唱腔外，地戲唱腔與【山歌調(diào)】的旋律都只用宮、商、徵、羽四聲，且均為徵調(diào)式。另外，【山歌調(diào)】為分節(jié)歌，通過一支上下句結(jié)構(gòu)的短小曲調(diào)及其若干次變化重復(fù)配唱若干段歌詞，而地戲唱段也是通過上下結(jié)構(gòu)的單曲及其若干次變化重復(fù)演唱長篇戲文，二者都體現(xiàn)出曲短詞長的特征。

當(dāng)然，地戲唱腔與【山歌調(diào)】相比，潤腔形式更豐富，拖腔也更悠長，審美特征也因而與【山歌調(diào)】明顯不同。但地戲唱腔與【山歌調(diào)】的音調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式、音列性質(zhì)并沒有本質(zhì)的區(qū)別，它沒有曲牌化，也沒有板腔化，還是用單曲變化重復(fù)演唱齊言上下句。不難看出，地戲唱腔與【山歌調(diào)】有著本質(zhì)的聯(lián)系。

四、地戲唱腔的戲曲音樂特征及其文化淵源

除了與【山歌調(diào)】相似的音樂特征外，安順地戲也存在獨(dú)特的戲曲音樂特征，即類高腔特征和類板腔體特征。

（一）類高腔特征及其文化淵源

安順地戲表演中的一個(gè)典型特征是幫、打、唱。一些學(xué)者據(jù)此將其對應(yīng)于文獻(xiàn)記載中具有“其節(jié)以鼓、其調(diào)喧”、“多字少音，一瀉而盡”、 “一人啟口，眾人接腔”、“不被管弦”等特征的弋陽腔。[4]但忽略了地戲唱詞均為齊言上下句而非曲牌的事實(shí)。此外，地戲唱腔多用單曲變化重復(fù)，無明顯的滾調(diào)。這與弋陽腔“所唱皆南曲”[5]的記載也顯然不符。但又如何解釋“幫、打、唱”呢？筆者認(rèn)為，這應(yīng)是安順地戲的傳承者——屯堡人根據(jù)地戲圍場演出的特點(diǎn)，借鑒弋陽腔（或高腔）表現(xiàn)手段后的一種創(chuàng)造。

屯堡先民多是明代以后從中原、江淮、江西等地陸續(xù)遷來的移民。此時(shí)，南戲早已成熟，并已流傳至上述地區(qū)。屯堡先民無論是在祖源地還是在貴州，都有可能接觸到高腔戲劇，并受其影響。魏良輔《南詞引正》云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類，……自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會(huì)唱者頗入耳?！盵6]清乾隆四十六年（1781），時(shí)任江西巡撫郝碩關(guān)于查關(guān)戲曲的《奏折》中也這樣寫道：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項(xiàng)，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等皆所盛行，……”[7]由是看來，創(chuàng)制地戲的屯堡先民借鑒弋陽腔（或高腔）是有條件的。

【山歌調(diào)】通常是沒有樂器伴奏的，屯堡人似乎也沒有豐富的器樂文化（至今在屯堡社區(qū)，通常只用竹笛、二胡、鼓、鑼、鈸等數(shù)種樂器，沒有發(fā)現(xiàn)屯堡人創(chuàng)造的器樂品種和特色樂器）。要?jiǎng)?chuàng)造綜合性的藝術(shù)形式——戲曲，就需要樂器。而安順地戲又是以圍場的形式演出金戈鐵馬的故事，鑼、鼓的音響特征和易得，就成為了最理想的選擇，“劇場”的喧鬧與戲情的鏗鏘，前者需要鑼鼓和幫腔來掩蓋，后者需要鑼鼓和幫腔來彰顯，弋陽腔（或高腔）中的幫、打特征就這樣被移植到了安順地戲的表演中。也就是說，安順地戲只具備類高腔的特征，而不是“弋陽腔（高腔）的遺存”。

（二）類板腔體特征及其文化淵源

安順地戲的唱腔除了借用高腔的幫、打、唱手段，也還有板腔體戲曲的一些特征，如：齊言詩贊體的唱詞及其2+2+3（七字句）或3+3+4（十字句）的結(jié)構(gòu)、上下句結(jié)構(gòu)的腔段及其變化重復(fù)構(gòu)成的唱段、伴奏間插在基本腔段及腔段與腔段之間地戲唱腔的一個(gè)基本腔段均由獨(dú)唱與和唱兩個(gè)部分組成，唱與和之間要“填”上鑼鼓樂；基本腔段之間也有鑼鼓間奏。等。看來，安順地戲與板腔體戲曲在唱腔上也存在一定的關(guān)聯(lián)，但考慮到安順地戲還有幫腔等特征，加上其唱本形成于明清歷史演義小說廣泛流行之后的事實(shí)，筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔在形成過程中，也應(yīng)該受到過板腔體戲曲的影響。

從板腔體戲曲在貴州歷史上的活動(dòng)情況來看，安順地戲受板腔體戲曲影響的可能性是存在的。據(jù)《中國戲曲音樂集成·貴州卷》載：“梆子戲進(jìn)入貴州的時(shí)間大約在清乾隆年間，……嘉慶年間，梆子在貴州已有了專業(yè)戲班”，“光緒年間，由于諸多原因使貴州梆子戲趨向衰微。”“但在民間仍留有它的足跡。一些離散的藝人為另謀生路，將所學(xué)到的吹、拉、彈、唱等技藝用于巫術(shù)宗教壇門。至今散失在民間的種種班子（如儺堂戲、端公戲、愿戲、陽戲），都不同程度地使用它的器樂曲，打擊樂器及鑼鼓經(jīng)。”[3]463-464《貴州戲劇史》也載：明末清初，梆子腔隨孫可望、李定國率領(lǐng)的以陜?nèi)藶榛玖α康摹按笪鬈姟边M(jìn)入貴州。清乾隆年間，“彼時(shí)貴州原有之弋腔、昆曲已為秦腔取代?！薄扒厍辉谫F州流傳大半個(gè)世紀(jì)而不衰，……數(shù)十年間演出，使說白唱腔漸漸變?yōu)橘F州本地語音，……道光年間，安順府唱梆子戲，評者說他們‘非昆非弋，張國華道光時(shí)題詩道‘半是川腔半楚腔?！盵8]梆子腔唱詞與安順地戲唱詞同為詩贊體，其傳入貴州的時(shí)間與安順地戲形成的時(shí)間相當(dāng)，安順地戲高亢、激越、悲壯的唱腔風(fēng)格也與梆子腔的音樂風(fēng)格比較相似。故安順地戲唱腔的形成極有可能受到梆子腔的影響。不過，可能是因?yàn)槿狈ξ膱觯ü芟覙菲鳎┌樽嗟脑颍瑑H靠鑼鼓伴奏的安順地戲難以發(fā)展出復(fù)雜的板式變化，所以沒有成為成熟的板腔體戲曲。

結(jié) 語

唱腔是中國各戲曲劇種的標(biāo)志性特征，是判斷戲曲性質(zhì)的主要依據(jù)。作為一種已具備完整戲曲形態(tài)的地方劇種，安順地戲亦然。基于對安順地戲唱腔本體形態(tài)及其文化淵源的分析，筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔應(yīng)是以黔中民歌為基礎(chǔ)音調(diào)，借鑒時(shí)已成型的梆子腔用一個(gè)上下句結(jié)構(gòu)的基本腔段不斷變化重復(fù)的創(chuàng)腔手法和高腔“幫、打、唱”的音樂形式，結(jié)合安順地戲唱本齊言唱詞的特點(diǎn)創(chuàng)制而成的。它不太可能是某個(gè)特定劇種唱腔的遺存。

將民歌音調(diào)發(fā)展成戲曲唱腔，是中國許多地方戲曲劇種音樂的常用創(chuàng)制路徑，但它們通常最后都走向了曲牌體或板腔體的體制軌道。安順地戲的唱腔雖也源于民歌音調(diào)，但由于其本身還受限于儀式性、非職業(yè)化、群體性（非師傳）和平地展演、圍場而觀等文化和形態(tài)特征，使它在兼取了曲牌體之高腔與板腔體的部分特點(diǎn)之后，難以進(jìn)入曲牌體或板腔體的軌道，最終形成了使用幫、打、唱手法配齊言體唱詞的單曲變化重復(fù)體。

通過對唱腔的分析與溯源，還可以看出，安順地戲既不是“儺—戲”進(jìn)程中的一個(gè)中間形態(tài)，也不是某一古老劇種在貴州遺存的“活化石”。結(jié)合其唱本乃是依古典劇本體例改編自明清歷史演義小說的事實(shí)，[9]似可以認(rèn)為，安順地戲是通過將成熟戲劇的要素（如文本體例、唱腔體制等）引入某種村賽儀式中——即“引戲入儀”的路徑形成的。

長期以來，進(jìn)化論與巫儺（或巫優(yōu)）起源說一直影響著戲劇研究，一些學(xué)者也據(jù)此將那些具有巫儺元素的戲劇都認(rèn)為是“戲劇的活化石”。但是，文化事象的產(chǎn)生與消失并不完全遵循單向進(jìn)化的規(guī)律。在文化事象的發(fā)展與傳播過程中，還會(huì)發(fā)生濡化、涵化、借用、“返祖”等現(xiàn)象。從整個(gè)戲劇發(fā)展的長程史來看，巫儺起源說是有道理的。但并不是作為個(gè)體的每一個(gè)劇種都必然經(jīng)由巫儺儀式進(jìn)化而成。在一定的歷史階段、地域和社會(huì)人群中，也可能存在將成熟劇種的元素與某些相關(guān)的文化事象嫁接形成單個(gè)劇種的情況。安順地戲即是通過這種路徑形成的一個(gè)儀式性戲劇劇種。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：楊 飛）