“我該如何存在”

趙樸

摘 要：搖滾樂在發(fā)展過程中逐漸將“叛逆與批判”確立為精神內(nèi)核，始終伴隨搖滾樂發(fā)展的音樂產(chǎn)業(yè)資本也不可避免地成為搖滾樂批判的對象。但事實(shí)上，作為資本批判者的搖滾樂手及其作品，恰恰成了為資本贏來滾滾紅利的工具。本文意在討論搖滾樂手在與資本的博弈中所選擇的生存方式及其導(dǎo)致的結(jié)果，在多樣的生存方式中選擇了“平衡”、“抽離”兩種具有典型意義的類型具體展開論述。

關(guān)鍵詞：搖滾樂手；資本；叛逆與批判；生存選擇

中圖分類號：J6421

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0057-06

一、引 言

搖滾樂作為誕生于現(xiàn)代西方的一種大眾藝術(shù)形式，其產(chǎn)生和發(fā)展與同時代的社會文化環(huán)境——乃至哲學(xué)思潮——經(jīng)常表現(xiàn)為一種聯(lián)動的關(guān)系，但無論世事如何變化，叛逆與批判，似乎一直被作為搖滾樂的精神內(nèi)核令投身其中的樂手們奉為圭臬。

搖滾（Rock & Roll）在20世紀(jì)50年代的美國發(fā)軔，是與二戰(zhàn)后美國經(jīng)濟(jì)的空前繁榮密不可分的。資本的觸角伸向大眾生活的方方面面，造就了一批以翻唱或仿作美國黑人節(jié)奏布魯斯歌曲為己任的白人歌手，這些白人歌手的做法客觀上是對當(dāng)時社會主流中種族主義的叛逆，而這種叛逆往往被青少年解讀為對父權(quán)社會的反抗，因而深得其心。從“貓王”埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）的形象與歌曲中可以明確地感受到這種叛逆，它源自青春期荷爾蒙，而非對現(xiàn)實(shí)世界的反思。

搖滾樂（Rock）在20世紀(jì)60年代真正確立并席卷歐美主要資本主義國家，無論思想境界還是話語形式都與1950年代的搖滾有了本質(zhì)的不同。以披頭士（The Beatles）、滾石（The Rolling Stones）、誰人（The Who）等為首的一批英國樂隊(duì)，以鮑勃·迪倫（Bob Dylan）、伯茲樂隊(duì)（The Byrds）等為代表的一批美國民謠搖滾歌手，以吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、詹姆斯·布朗（James Brown）、阿瑞薩·弗蘭克林（Aretha Franklin）等為代表的美國黑人樂手，為搖滾樂的音樂語言、表現(xiàn)內(nèi)容的廣度和深度做了徹底的升級。在這個過程中，受到民族主義、反戰(zhàn)思潮，特別是存在主義哲學(xué)關(guān)于自由、選擇、責(zé)任和處境解讀的影響（曾集中地表現(xiàn)為嬉皮運(yùn)動），搖滾樂中的批判精神被逐漸確立，而批判的對象，首先就指向了與樂手息息相關(guān)的音樂工業(yè)體系中的資本。

當(dāng)我們以海德格爾的存在主義哲學(xué)觀照搖滾樂時，會發(fā)現(xiàn)關(guān)于搖滾樂的一個悖論：搖滾樂對資本的批判，很多時候恰恰成為幫助資本成功的途徑。資本的魔力在音樂工業(yè)中體現(xiàn)為，資本可以把自身的批判者——搖滾樂手及其作品——變成為資本贏來滾滾紅利的工具。

當(dāng)搖滾樂手們試圖以各自的音樂作品呈現(xiàn)其精神世界、以臺上臺下行為舉止表達(dá)其生活態(tài)度時，這些音樂藝術(shù)和“行為藝術(shù)”的“作品”中時常暗含著人與資本的博弈。角力的方式，即搖滾樂手的生存方式，呈現(xiàn)多種樣態(tài)，其中“平衡”、“抽離”兩種樣態(tài)最典型地體現(xiàn)了搖滾樂與資本之間的悖論。

二、平 衡

1966年，如日中天的披頭士樂隊(duì)決定轉(zhuǎn)型。樂隊(duì)核心之一的約翰·列儂說到：“我們不想再巡回演出了。我們已經(jīng)厭倦。小孩子們的尖叫聲把我們的聲音都淹沒了，誰也聽不到我們在唱什么?！绻挥醚不匮莩?，我們就可以制作出不用現(xiàn)場演出的音樂。我們可以創(chuàng)作出聞所未聞的音樂?！盵1]

對于商業(yè)資本而言，披頭士樂隊(duì)無異于“金礦”。1964年4月4日，當(dāng)周的“公告牌熱門單曲100首”排行榜上，有12首披頭士的歌，更令人瞠目的是，前五位被披頭士壟斷。樂隊(duì)巨大的商業(yè)號召力不僅表現(xiàn)在幾乎每張唱片都有超“白金” 根據(jù)美國唱片工業(yè)協(xié)會（RIAA，Recording Industry Association of America）的標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到50萬張唱片銷量可認(rèn)定為“金唱片”（Gold Record）、100萬張銷量可認(rèn)定為“白金唱片”（Platinum Record）。的銷量，更表現(xiàn)為樂隊(duì)所到之處的萬人空巷。披頭士們每天忙于世界各地巡演，“披頭士狂熱”（Beatlemania）席卷全球。

披頭士所處年代及后來相當(dāng)長的一段時期，音樂產(chǎn)業(yè)最大的二次盈利方式是伴隨著新專輯發(fā)表的巡演，不僅在演唱會門票、廣告等方面會有大筆收入，同時也是推廣新作品助長唱片銷量的絕佳方式。樂隊(duì)“不再巡演”，對資本盈利的影響想必是巨大的。值得玩味的是，樂隊(duì)的“名氣”這個對資本影響最大的因素正是披頭士敢于對巡演說不的“底氣”，有了這個底氣，披頭士才有空間去挖掘和施展自身在音樂方面的“才氣”。

宣布停止巡演的次年（1967年），披頭士就發(fā)表了搖滾樂史上具有劃時代意義的專輯《佩珀軍士寂寞芳心俱樂部》（Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band），《時代》（Time）雜志宣稱這張專輯是“音樂發(fā)展過程中一個歷史性的起點(diǎn)”[2]。正如列儂承諾的那樣，這張專輯的音樂創(chuàng)作突破了搖滾樂既有的題材、體裁、音樂語言、形式結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)范疇，制作中融入了大量錄音設(shè)計(jì)、電子音樂技術(shù)，從而使搖滾樂的藝術(shù)表現(xiàn)能力達(dá)到了“聞所未聞”的新高度。另一方面，復(fù)雜的制作方式也確實(shí)導(dǎo)致很難在當(dāng)時的現(xiàn)場演出條件中復(fù)制專輯里的音樂效果。披頭士這次對于自己舒適區(qū)、對于既有商業(yè)體系的反叛，展現(xiàn)了他們作為藝術(shù)家的自我超越，而且，他們把這種超拔群倫的氣質(zhì)貫穿到其后的音樂創(chuàng)作中。

披頭士的這種做法對于音樂產(chǎn)業(yè)中的商業(yè)資本究竟產(chǎn)生了怎樣的影響呢？不妨引用一組數(shù)據(jù)把披頭士停止巡演前后的錄音室專輯銷量①做一對比，如表1。

即便出版商在1964-1966年間屢次發(fā)行“翻新”版本（表格中標(biāo)記“*”的專輯皆為原有版本改頭換面重新發(fā)行、或混入少量新發(fā)表單曲的“翻新”版）囤積銷量，依然一目了然的是，以1967年為節(jié)點(diǎn)，披頭士專注于做唱片后，專輯銷量有了新的飛躍。特別是《佩珀軍士寂寞芳心俱樂部》《披頭士（白色專輯）》（The Beatles “The White Album”）《艾比路》（Abbey Road）三種專輯，不僅銷量上達(dá)到了“鉆石”級（10白金，即1000萬張），而且從歷史的角度評價，這三張唱片在音樂質(zhì)量方面也堪稱流行音樂的經(jīng)典之作。

披頭士案例的典型之處在于，“唱片+巡演”這個運(yùn)行得極為順暢的商業(yè)盈利模式在與搖滾樂手藝術(shù)追求的交鋒中戛然而止，但是，資本卻沒有失敗（從長遠(yuǎn)看甚至是變本加厲）：唱片作為音樂產(chǎn)品的一次盈利能力大大加強(qiáng)，資本盈利模式“自動”地調(diào)整了。

在這個過程中，披頭士把藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)運(yùn)作這種音樂產(chǎn)業(yè)中顯在層面的平衡打破，以對商業(yè)模式的叛逆反推藝術(shù)創(chuàng)作的精深，從而達(dá)到了在音樂作品內(nèi)部藝術(shù)性與商業(yè)性之間的平衡，而這后一種平衡，卻是音樂產(chǎn)業(yè)更隱在、更核心層面的平衡。

反觀與披頭士同時代的滾石樂隊(duì)，當(dāng)披頭士們義無反顧地拋棄巡演的浮華虛名、致力于音樂內(nèi)在藝術(shù)魅力的開掘、并且早在1970年就由于藝術(shù)理念的不同分道揚(yáng)鑣時，滾石的“壞小子”們以高達(dá)6億的商業(yè)巡演收入在2003年排名全球歌手收入榜首，并且連年在收入榜上身居高位。[3]在格萊美頒獎禮上、在上海梅賽德斯中心的舞臺上、在2016年的錄音室專輯《憂郁與孤獨(dú)》（Blue & Lonesome）中，古稀之年的搖滾“老炮兒” 依然活力十足，用根源性的布魯斯搖滾音樂語言、用直指人性而又耐人尋味的歌詞、用混不吝的、叛逆的、甚至是邪魅的舞臺表演闡釋著搖滾精神。音樂潮流風(fēng)云變幻，這支成立于1962年的樂隊(duì)似乎從未改變，他們在市場大潮中堅(jiān)守著那些由他們生成并已固化為搖滾樂內(nèi)核的東西，這種以不變應(yīng)萬變，成了他們足以抗衡資本威力的法寶。披頭士和滾石，以兩種迥異的方式達(dá)到了藝術(shù)追求與資本盈利之間最終的平衡，這種平衡為其后搖滾樂的發(fā)展和搖滾樂隊(duì)的成長提供了足以借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

三、抽 離

佛家用“超出三界外，不在五行中”來形容超脫世外的狀態(tài)，音樂人中，虔誠修行達(dá)此境界的著實(shí)不多。竇唯近年來呈現(xiàn)在媒體報道中的形象，比較接近這種狀態(tài)。

竇唯，無論是作為當(dāng)初紅極一時的黑豹主唱，還是后來的“魔巖三杰”之一，都是極具市場號召力的。且不說Dont Break My Heart、《無地自容》等膾炙人口的金曲，Take Care對于空幻的描摹、《高級動物》對于人性的洞見等一批作品都表明這是一位能夠在商業(yè)化的形式與詩人般的哲思中取得平衡的音樂才子。但就在音樂行業(yè)都傾倒于他的才華時，竇唯在1995年以專輯《艷陽天》宣告了自我意識的覺醒。決意耽于冥想、浮于世外后，竇唯似乎只活在人們對往昔《黑豹》石破天驚的追憶、對94紅磡“搖滾中國樂勢力”演唱會中英氣逼人的唏噓及“王菲前夫”這等花邊新聞的八卦中了。

竇唯刻意淡出大眾視野，但娛樂資本卻沒有放棄榨取他留存的哪怕一絲剩余價值的機(jī)會。從20世紀(jì)90年代中期一直持續(xù)到新世紀(jì)初反復(fù)被媒體炒作的戀情，到2006年與記者矛盾激化怒砸報社、燒汽車，再次引發(fā)廣泛關(guān)注就到了2015年的“發(fā)福大叔地鐵照”，娛樂媒體抓住這個隱士的每一個話題大肆宣揚(yáng)，賺取關(guān)注、賺得流量。甚至沒有話題，也要硬把同樣低調(diào)的梁博拿來和竇唯比較，說氣質(zhì)相似、得了傳承。

這20年間，竇唯罕有曝光，按說在“但見新人笑，那（哪）聞舊人哭”的娛樂圈中早已成“明日黃花”，何以一有風(fēng)吹草動便招得流言蜚語？娛樂資本的嗅覺之敏銳是毋庸置疑的，沒有價值的新聞不會拿來炒作，竇唯的話題性比較復(fù)雜，如當(dāng)紅搖滾明星突然退隱林泉引發(fā)的神秘感與本身的傳奇性、前妻及相關(guān)人員在娛樂圈的名氣地位及受關(guān)注度、新生代優(yōu)質(zhì)搖滾偶像的缺位引發(fā)的懷舊情緒等，這些因素有一個共同的特點(diǎn)：與作為音樂人的竇唯的核心存在——音樂——無關(guān)。

雖然竇唯甚少發(fā)表言論，但對這個世界，他并非無話可說，只是訴說的方式轉(zhuǎn)為音樂，甚至是純音樂。從娛樂圈抽離之后，竇唯并未放棄音樂，相反，比起絕大多數(shù)音樂人，他的音樂創(chuàng)作純粹且高產(chǎn)。

高產(chǎn)，自1995年的專輯《艷陽天》至2017年的《山水清音圖》期間，竇唯發(fā)表個人專輯5種，與其他樂手組成“譯”“不一定”“不一樣”等樂隊(duì)發(fā)表專輯37種，另外還有影視配樂、戲劇音樂專輯11種[4]，可謂“樂思泉涌”，而且其中有不少專輯是雙CD、甚至是三CD（《春分拾音圖》，2016年）的體量！

純粹，指其作品大幅減少、甚至幾乎完全舍棄商業(yè)性目的，體現(xiàn)出一種更全然、更自由、更豐富的藝術(shù)表達(dá)。竇唯的音樂創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出以下線索：

首先，舍棄歌詞，朝向純音樂?！昂诒睍r期、以及后來的個人專輯《黑夢》，竇唯的詞還在喋喋不休地表達(dá)、討論、控訴、詰問；個人發(fā)展初期的《艷陽天》《山河水》《幻聽》等專輯，歌詞與人對話交流的功能一再漸弱，更多的是對風(fēng)物、意境的描摹，更接近自言自語，也更具詩性；而到了2000的專輯《雨吁》，歌詞多用古語，晦澀難懂，歌詞表現(xiàn)音調(diào)、音節(jié)的功能強(qiáng)于語義本身的傳達(dá)效果，如《禧晤》中唱道“川祲枉耀燾障霧荊途，斷盡誤敘窳?xí)?，唄嗔章癔趣謾皈琭，注訓(xùn)穢繹，綱好勸聽斂煽動，睆令附和，豈稱疴犖”，聽懂天書般的歌詞幾乎是不可能的，而這張專輯也是竇唯最后一張帶歌詞演唱的專輯，此后的音樂創(chuàng)作中，他幾乎再也沒有嘗試用歌詞來傳遞信息，“歌曲”的創(chuàng)作方式被放棄，徹底倒向純音樂。

其次，音樂語言、表現(xiàn)形式豐富多變，內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、篇幅自由。竇唯的個人專輯中，《艷陽天》在迷幻搖滾的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了另類氣質(zhì)，《山河水》（1998年）又進(jìn)一步強(qiáng)化了電子搖滾的表現(xiàn)形態(tài)，且音樂更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，而在《八段錦》（2004年）中，音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榧尤朊駱吩仉娮右魳?，到了《殃金咒》?013年）突然又轉(zhuǎn)向了極端金屬和工業(yè)噪音，《天真君公》（2015年）中，音樂用各種音響采樣凸顯出更加前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)的思維，而誦經(jīng)般的念唱語調(diào)為音樂披上了一層宗教神秘感。在竇唯與大量樂手合作的作品中，音樂語言、表現(xiàn)形式更趨向無邊界。他的合作對象有搖滾樂手、爵士樂手、電子樂DJ、民樂演奏家、實(shí)驗(yàn)音樂家等，所以作品中出現(xiàn)融合爵士（《壹舉兩得》，與“不一定”樂隊(duì)合作，2001年）并且一段時期以民樂為主線進(jìn)行創(chuàng)作（2006年的《東游記》到2017年的《山水清音圖》）也是順理成章的。竇唯對于宗教、冥想、古代典籍的興趣和鉆研使他的音樂常常以描摹飄忽的思緒或闡述深入的思維為內(nèi)容，如專輯《后觀音》中的分曲，有些是無題的，有標(biāo)題的即以《烏》《無》《吾》《悟》這類既有語音信息，也可能暗含哲思的單字為題。對于俗世的疏離，也造成竇唯的作品中對大自然的描繪占據(jù)相當(dāng)?shù)谋壤?，如《晚霞》《竹葉青》《三月春天》《風(fēng)景》等，而近年來，作品中人與自然交匯融合的主題凸顯，《鳴蟲靜夜圖》《童子誦樂圖》《長卷舒慵圖》等曲子猶如一幅幅文人山水圖，竇唯越發(fā)接近陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的境界了。而在這等境界的思維中，一張專輯要分幾首曲子、每首的時長、作品是否需要有具體的名稱，都已經(jīng)不再重要。樂思短小，1分鐘就可以分曲；思緒延展開，一張專輯只有一首曲子45分鐘（《殃金咒》）、50分鐘（《潸何吊》）都不是問題，意猶未盡，那就一張專輯三張CD，反正這些音樂本來就不是為了銷售而作。

在藝術(shù)創(chuàng)作方面幾近癡迷、在音樂中參透了人生、入了化境，俗世的喧囂很難再對竇唯產(chǎn)生影響。資本吸引眼球賺取利益的種種招數(shù)難以奏效，一個激進(jìn)的、憤怒的竇唯遠(yuǎn)比這個沉思的、開悟的竇唯商業(yè)價值大得多。從某種意義上說，竇唯的抽離是一種對資本無聲無息、而又令資本最為無可奈何的叛逆。

抽離后的竇唯以不停地出產(chǎn)靈性之樂，踐行著真正的心無掛礙、哲智棲居。這種生存方式，在歌迷眼里是一種不食人間煙火的超凡脫俗，故而送了雅號：竇仙兒。

無論中外，都有搖滾樂手為了在創(chuàng)作時保有個人的藝術(shù)追求、或是留存一份精神世界的純凈，采取與竇唯類似的“非暴力不合作”的生存方式。與他們相對冷靜的處世理念不同，另有一些搖滾音樂家顯得更為激進(jìn)與極端，他們在面對資本觸角無處不在的現(xiàn)代社會時，甚至?xí)x擇死亡作為叛逆與批判精神的宣示。

在歐美搖滾圈里，有一個魔咒般的“27俱樂部”[5]。吉米·亨德里克斯、詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）等一批搖滾天才紛紛在27歲將星隕落，人說是“天妒英才”，但他們的表現(xiàn)更像是海德格爾所說的“為死而在，先行到死亡中去”。酗酒、嗑藥、縱欲，是他們驅(qū)使自我進(jìn)入快速死亡通道踩下的油門，仿佛只有如此，才能實(shí)現(xiàn)“本真的存在”，在短暫的生命中用盡全力迸發(fā)出最美的絕響，才是他們存在人世唯一的意義。

“27俱樂部”的會員基本上都是視死如歸的猛士，但名列其中的柯特·科本（Kurt Cobain）的死還是顯得驚世駭俗。1994年，這位當(dāng)紅搖滾巨星，飲彈自盡，這種決絕不但普通人難以理解，恐怕靠著酒精與毒品慢性自殺的一干天才也要敬而遠(yuǎn)之?？票咀詺⒌脑虍?dāng)然是復(fù)雜的：病痛、名聲、家庭甚至是金錢，諸多方面都給他帶來了不堪承受的壓力，“他四處飄泊，力圖為自己的靈魂找到一個避風(fēng)港。但他找到的卻是一個幻想，一個海市蜃樓，尤為可怕的是一個魔鬼操縱的魅惑圈套”[6]。商業(yè)上的巨大成功，在很大程度上是資本圈套預(yù)謀的實(shí)現(xiàn)，科本不得不被處處裹挾著加入他生來厭惡的名利場。

柯特·科本的樂隊(duì)取名為“涅槃”（Nirvana），不知是否當(dāng)初在西雅圖的橋洞下，他就已經(jīng)樹立了“人死觀”：死，既是使人沉淪、恐慌的根源，也是使人超拔、覺醒的途徑，死亡，絕非終點(diǎn)。鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善。涅槃樂隊(duì)締造了融朋克與金屬為一體的邋遢搖滾（grunge）的巔峰，但最被人懷念的卻是那場清清亮亮的、最后的《紐約不插電演唱會》（MTV Unplugged in New York）。

科本以最為激烈的方式詮釋了搖滾樂叛逆與批判的精神，以死與資本決裂。但他始料未及的是，即使是他的死，都能給資本帶來大量的收益。作為紅極一時的搖滾巨星，他的自殺無疑具有極大的話題性，伴隨著超出歌迷群體范疇的廣泛的社會關(guān)注而衍生的是各類虛虛實(shí)實(shí)的猜測與報道、各方所謂“知情人士”不斷地發(fā)聲及爭論，唱片公司借機(jī)推出再版專輯、精選集、紀(jì)念專輯等產(chǎn)品大撈一筆，各種紀(jì)錄片、傳記影片、回憶錄、傳記書籍等綿延至今，2015年的傳記電影《洗白》（Soaked in Bleach）依然認(rèn)為科本的自殺另有陰謀。無論是緬懷還是投機(jī)，這些動作的目的都指向、并且確實(shí)獲得了大量的金錢收益。

不止科本，“27俱樂部”中的很多成員都因其英年早逝染上了一抹傳奇色彩，資本通過大眾媒體制造并操控著這些傳奇不斷地創(chuàng)造新的財富，或者用新的傳奇去取而代之，不曾因搖滾樂手以死亡“跳出合同”而受到太大的打擊。

結(jié) 語

即使搖滾樂被認(rèn)為是最具叛逆與批判精神的流行音樂類型，對資本導(dǎo)向、市場需求采取迎合態(tài)度的搖滾音樂人依然是司空見慣的。迎合，有些只是迂回，有些是迫于無奈，有些是緩兵之計(jì)，有些則確實(shí)是沒有抵住紙醉金迷的誘惑。無論哪一種，在堅(jiān)守?fù)u滾樂叛逆與批判精神的人看來，相應(yīng)的作品都應(yīng)被劃為“偽搖滾”。

汪峰就面對著這樣的爭議。他曾經(jīng)歷了長期的精神守望與自我磨練，終于創(chuàng)作出《北京北京》《存在》等觀照現(xiàn)實(shí)、拷問當(dāng)下的搖滾佳作，作品中系統(tǒng)地闡述了他長久以來對生命的意義、社會轉(zhuǎn)型期群體情感等復(fù)雜主題的體驗(yàn)和思考。隨著他近年來在娛樂媒體中曝光的越發(fā)頻繁，身份定位越發(fā)在“娛樂明星”和“搖滾歌手”之間搖擺，或許歌曲《存在》中唱到的“我該如何存在”這個問題他自己也頗費(fèi)思量。

“我該如何存在”，這句歌詞已經(jīng)成為每一位搖滾樂手所面臨的生存選擇的集中表述。是擁抱資本、投身滾滾紅塵，還是對之冷眼旁觀，保持哲思者的純粹或是斗士般的決絕，抑或以天賦和智慧在藝術(shù)與商業(yè)間保持微妙的平衡，反映了搖滾樂手對搖滾精神的理解。搖滾樂復(fù)雜難以定義，但不可否認(rèn)的是，同處于資本呼風(fēng)喚雨的年代，搖滾樂叛逆與批判的精神內(nèi)核成為其區(qū)別于其他流行音樂類型的一個較為本質(zhì)的文化特征，也是產(chǎn)生搖滾樂本身作品表達(dá)內(nèi)容與表現(xiàn)形式的復(fù)雜多樣性的源動力之一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬文石 搖滾巨響——Beatles《帕伯中士》發(fā)行四十周年紀(jì)[J]. 吉他，2007（03）

[2] Wikipedia Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Sgt_Pepper%27s_Lonely_Hearts_Club_Band 2016128

[3] 21CN-LIFE 2003年度全球歌手收入排行滾石列榜首[EB/OL]. http：//wwwyeskycom/471/1772471shtml 2016128

[4] Wikipedia Dou Wei[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Dou_Wei 2017627

[5] Wikipedia 27 Club[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/27_Club 2016128

[6] 郝舫 燦爛涅槃[M]. 北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998：98

（責(zé)任編輯：楊 飛）