重構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的“意境”標(biāo)準(zhǔn)

陳曉娟

摘 要： 當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作流派紛呈、手法多樣，與之相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)還未能形成完整的理論體系和清晰的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！耙饩场彪m源于古典詩論，同時(shí)也是具有鮮明的現(xiàn)代文藝學(xué)色彩的批評(píng)術(shù)語，在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中重構(gòu)意境標(biāo)準(zhǔn)，為當(dāng)代藝術(shù)提供一套可供參考的評(píng)價(jià)體系，對(duì)于傳統(tǒng)理論資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和藝術(shù)批評(píng)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)都有著重要意義。

關(guān)鍵詞： 意境；重構(gòu)；當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)

中圖分類號(hào)：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）06-0038-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.006

20世紀(jì)70年代末80年代初西方現(xiàn)代主義思潮開始傳入文革后的中國，當(dāng)代藝術(shù)受此影響而發(fā)端。藝術(shù)家開始對(duì)歷史進(jìn)行反思，積極借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，進(jìn)行探索性的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。1990年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)走向了國際舞臺(tái)，當(dāng)代藝術(shù)家開始探討當(dāng)代藝術(shù)的民族身份問題，在藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)差異性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的不斷深化和成熟的過程。中國當(dāng)代藝術(shù)雖然發(fā)展時(shí)間較短，但在國際藝術(shù)市場(chǎng)上的影響卻在不斷加大，事實(shí)上，中國當(dāng)代畫家進(jìn)入國際流行話語圈的速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)期的歐洲畫家。中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作幾乎是同時(shí)代發(fā)展起來的。1980年代的批評(píng)家是現(xiàn)代主義理論的傳播者和先鋒藝術(shù)的介紹者，1990年代批評(píng)家開始關(guān)注藝術(shù)體制的重要性。進(jìn)入21世紀(jì)，批評(píng)家進(jìn)一步關(guān)注藝術(shù)中反映的社會(huì)問題，關(guān)注藝術(shù)與政治話語、國際身份之間的關(guān)系，也有很多批評(píng)家開始進(jìn)行整理工作，希望以一定的藝術(shù)觀為線索，勾勒當(dāng)代藝術(shù)的歷史。

事實(shí)上，在中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)繁榮景象的同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)與理論卻相對(duì)來說處在一個(gè)逐漸失語的狀態(tài)。國內(nèi)每年大大小小舉辦很多次美術(shù)展覽，分別冠以各類響亮的、具有表現(xiàn)力的名號(hào)，批評(píng)性的話語層出不窮，但批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)卻始終闕如。造成這種現(xiàn)象的一個(gè)重要原因是因?yàn)榕u(píng)家與藝術(shù)家、畫廊、畫展等藝術(shù)媒體之間的利益聯(lián)系過于緊密，這使他們失去了應(yīng)有的獨(dú)立性與自主性。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家大多數(shù)是藝術(shù)媒體的從業(yè)人員，如美術(shù)雜志的編輯、美術(shù)館的負(fù)責(zé)人、美展的策劃人或主持人，這些批評(píng)家與藝術(shù)市場(chǎng)有著更為緊密的聯(lián)系。他們的批評(píng)話語往往暴露出各執(zhí)一詞、各抒己見，缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和嚴(yán)密的理論體系等問題。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論需要有一套可供參考的評(píng)價(jià)體系，對(duì)美術(shù)史家們所關(guān)心的“價(jià)值觀”問題的做一個(gè)回應(yīng)。而這一評(píng)價(jià)體系并不能直接參照西方的藝術(shù)思潮或借用西方的批評(píng)術(shù)語，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)發(fā)展所經(jīng)歷的過程是不可復(fù)制的，中國當(dāng)代藝術(shù)只能采用符合中國藝術(shù)實(shí)踐行為和實(shí)踐心理的術(shù)語。

一、建立當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論體系的探索

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受外來文化的影響，大批西式學(xué)科引入并逐漸形成我國的新的學(xué)術(shù)體系，在這個(gè)過程中出現(xiàn)了“美術(shù)學(xué)”學(xué)科，它將國畫、油畫等多個(gè)畫種，以及雕塑、工藝等門類囊括在內(nèi)，這使得我國以國畫為唯一研究對(duì)象的傳統(tǒng)“畫論”處在了美術(shù)理論的“邊緣化”位置，強(qiáng)調(diào)詩畫相通、情景交融、筆墨趣味的中國畫美學(xué)退讓到“古代畫論”的小圈子，美術(shù)理論的主導(dǎo)地位被以主觀、客觀；現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義；寫實(shí)、抽象等概念為線索構(gòu)建的帶有反映論、表現(xiàn)論或?qū)嵺`論色彩的理論占據(jù)。從1995年開始，文論界率先興起了關(guān)于民族理論話語的“失語”與“重建”的熱烈討論，這一討論至今仍在繼續(xù)。

在美術(shù)理論界，批評(píng)家對(duì)于古典批評(píng)范疇的當(dāng)代轉(zhuǎn)型等理論界所關(guān)心的熱點(diǎn)問題也做出了相應(yīng)的探索。20世紀(jì)90年代初，美術(shù)批評(píng)家劉驍純就出版論文集《解體與重建：論中國當(dāng)代美術(shù)》[1]，對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行了深度思考，持“藝術(shù)史就是藝術(shù)確認(rèn)自身并解體自身的歷史”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為藝術(shù)家與理論家只有在歷史的解體與跨時(shí)空的借鑒的基礎(chǔ)上才能重建新的藝術(shù)大廈，這是理論家較早倡導(dǎo)的當(dāng)代美術(shù)“重建”的提法。顧丞峰在論文《“文化全球化”與美術(shù)批評(píng)的任務(wù)》[2]中也指出了當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的“失語”問題，指出在后現(xiàn)代文化全球化的今天，以現(xiàn)代傳媒為載體的大眾文化正在消解精英文化的地位，美術(shù)領(lǐng)域中自1990年代以來所出現(xiàn)的消解崇高、圖像狂歡、強(qiáng)調(diào)感覺的惟一性等傾向，新興的材料與諸如裝置、行為以及影像方式等的大量出現(xiàn)，都在呼吁當(dāng)代美術(shù)批評(píng)建立新標(biāo)準(zhǔn)的可能性。2003年第50屆威尼斯雙年展中國館的主題“造境”，是策展人范迪安為了應(yīng)對(duì)全球化的藝術(shù)語境而對(duì)中國傳統(tǒng)批評(píng)語匯的創(chuàng)造性發(fā)掘，該詞可以看成是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一種解碼方式，對(duì)藝術(shù)的重新定義和再解釋，被批評(píng)家認(rèn)為是“整合了語言學(xué)與社會(huì)學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代”，將傳統(tǒng)山水畫和園林美學(xué)向“空間-人-物”轉(zhuǎn)化的文化象征。海外學(xué)者對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)展也有評(píng)述，并逐漸有系統(tǒng)化的傾向。如藝術(shù)史家巫鴻，在其訪談《站在美術(shù)史的角度考察當(dāng)代藝術(shù)》[3]中，他指出中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)最為缺乏的就是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題，中國當(dāng)代藝術(shù)不能直接套用西方的標(biāo)準(zhǔn)，因此建立自己的學(xué)理標(biāo)準(zhǔn)，完善當(dāng)代藝術(shù)敘述和評(píng)判的系統(tǒng)是當(dāng)務(wù)之急。

以上是相關(guān)學(xué)者對(duì)建立新批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的呼吁，將之在實(shí)踐中進(jìn)行嘗試并形成具有一定的體系和影響力的是當(dāng)代藝術(shù)策展人和批評(píng)家高名潞。他在《意派論：一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》[4]一書中，提出一個(gè)不同于西方再現(xiàn)哲學(xué)的理論系統(tǒng)——“意派”論，并力圖將該理論與中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷史的發(fā)展進(jìn)程相結(jié)合，使之成為具有包容性、全球性且針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的新理論。此外，值得一提的相關(guān)論文還有，趙緒成《“四大氣象”是當(dāng)代中國畫評(píng)判的基本標(biāo)準(zhǔn)》[5]、潘公凱《中國現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”——一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》[6]、彭鋒《意象之路：有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的一種試探性理論》[7]等，不同學(xué)者都從傳統(tǒng)畫論中汲取營養(yǎng)來創(chuàng)造新詞或改造已有詞匯，試圖以此重建當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)話語體系。

當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)是由多種聲音組成的，部分自由批評(píng)家比學(xué)院派的批評(píng)家更為直接，或?qū)ο嚓P(guān)藝術(shù)家和作品冠以一些夸大而不切實(shí)際的稱號(hào)或意義；或者極諷刺之能事，對(duì)部分藝術(shù)家及其作品措辭尖刻。采用什么樣的批評(píng)方式固然是批評(píng)家的自由，但這往往讓當(dāng)代藝術(shù)的局外人或初涉獵者無所適從。在這種情況下，借用“意境”范疇來重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，將傳統(tǒng)美學(xué)中平和、虛靜、情同身受、難以言說的審美境界作為一把標(biāo)尺，去衡量和考察其在當(dāng)代藝術(shù)作品中的思想內(nèi)涵與物化形式，無疑是有積極意義的，在藝術(shù)媒介、形式與過程之上對(duì)語言、意象、韻味、觀念、境界的把握和玩味，這應(yīng)該成是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)給予閱讀者的真正啟示。

二、“意境”成為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可能

“意境”范疇是從古典詩學(xué)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，其外延已被文藝學(xué)家不斷擴(kuò)展和放大，然而就其核心價(jià)值觀來講，意境保有了傳統(tǒng)繪畫批評(píng)中的“意與境偕”的詞義內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家之“意”在作品中進(jìn)入高度自覺之“境”。“意”在現(xiàn)代漢語中可以闡釋為藝術(shù)家的思想、感情、意志等主觀因素的各方面，藝術(shù)意境可以在寬泛的意義上理解為藝術(shù)家的意志在作品達(dá)到的自由自覺的境界。

當(dāng)代藝術(shù)作品尤其強(qiáng)調(diào)以抽象、行為、影像等手段為表達(dá)形式，在采用非寫實(shí)、非再現(xiàn)、反具象的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言時(shí)，是完全非傳統(tǒng)、西化、后現(xiàn)代的，但是在這些形式背后，中國當(dāng)代藝術(shù)作品仍然呈現(xiàn)或者說是曲折地呈現(xiàn)了我國的當(dāng)代社會(huì)的思維方式和時(shí)代風(fēng)貌，既是在全球化的后現(xiàn)代文化語境下對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的解構(gòu)，也是對(duì)民族潛在文化傳承的契合。

就形式與材料上來講，當(dāng)代藝術(shù)中不管是采用西式的繪畫或構(gòu)成材料，還是接受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，如裝置、行為、影像等，都幾乎是無邊界的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)承載意境的藝術(shù)作品所能夠使用的方式。但材料與媒介本身只是藝術(shù)之“意”的外在寄托，從理論上講，任何材料都可能是藝術(shù)之“意”通向自足之“境”的途徑。無論是蔡國強(qiáng)的形式各異的煙火裝置作品，還是曾梵志所畫的頭大身小的面具系列油畫，都可以從中讀出中國當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)“意志”的存在和藝術(shù)“境界”追求。

從藝術(shù)創(chuàng)作的主體來講，中國藝術(shù)家的思維模式不可能完全等同于西方藝術(shù)家，因?yàn)闈h語言文化符號(hào)的長期歷史積淀，藝術(shù)家會(huì)在有意無意之中在作品中加入了民族文化與中國元素，徐冰以漢字為元素所刻的“天書”文字是來源于傳統(tǒng)漢字和書籍制版的滋養(yǎng)，他的新英文書法能引起英語世界的廣泛關(guān)注，也是因?yàn)樗麌L試將漢字的“形”“意”結(jié)合的特點(diǎn)實(shí)驗(yàn)性地貫注到英文書寫當(dāng)中。這類藝術(shù)作品的闡釋和藝術(shù)觀念的發(fā)掘需要有針對(duì)性的系列性的批評(píng)文章，更需要一整套的批評(píng)理論系統(tǒng)，而建立當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)系統(tǒng)的一個(gè)無法繞過的關(guān)鍵詞就是“意境”。

就中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的全貌來看，大量采用抽象與變形手法的當(dāng)代藝術(shù)同樣存在傳統(tǒng)山水畫所說的“含道映物”的品質(zhì)，形式上的大膽突破和革新，采用新穎夸張具有視覺沖擊力的表達(dá)方式，并不妨礙中國當(dāng)代藝術(shù)家包括海外華人藝術(shù)家，繼承漢語言文字中“象形”“指事”“表意”的抽象能力，和傳統(tǒng)文化中求“中和”、重“氣韻”的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)，當(dāng)代美術(shù)中的“抽象”與“實(shí)驗(yàn)”不能僅僅解讀成對(duì)西方相應(yīng)表現(xiàn)手段的簡(jiǎn)單模仿，而是古典寫意藝術(shù)在當(dāng)代語境下的另一種形式的復(fù)興。人們可以從當(dāng)代的“抽象藝術(shù)”中看到許多傳統(tǒng)“寫意藝術(shù)”的折射，好像是傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力的自然延伸，是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下的自然復(fù)蘇，構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的意境標(biāo)準(zhǔn)也是對(duì)這一趨勢(shì)的順應(yīng)。

三、“意境”作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論構(gòu)想

“重構(gòu)”（reconstruct）原意是指對(duì)已有的程序進(jìn)行結(jié)構(gòu)調(diào)整，以適應(yīng)新的運(yùn)行環(huán)境。而意境重構(gòu)，就是對(duì)意境原有的各個(gè)詞義項(xiàng)進(jìn)行重新整合或調(diào)整，使之能適合當(dāng)代藝術(shù)的形式語言和內(nèi)涵特征。意境重構(gòu)包含解構(gòu)、整合和再構(gòu)三個(gè)過程，解構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)意境理論所針對(duì)的藝術(shù)程式，如構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖等載體形式方面的打破，也是對(duì)相應(yīng)的藝術(shù)理論話語如傳神、氣韻、情景等系列概念的程式化傾向的打破；整合是指多種文化圈之間由接受者進(jìn)行的自由適應(yīng)、選擇和改造，從而闡釋在傳統(tǒng)或古典意義難以解讀，但結(jié)合現(xiàn)代文化以及外來文化則迎刃而解的藝術(shù)現(xiàn)象；再構(gòu)即再次建構(gòu)某種具有啟發(fā)性和可推廣性的理論或?qū)嵺`形式，這種形式即使在短期內(nèi)不能完備，也是歷史程式中的程式解構(gòu)和新元素的整合，從而產(chǎn)生新形態(tài)的實(shí)時(shí)進(jìn)程。

傳統(tǒng)“意境”是中國傳統(tǒng)山水畫所展示出的“天人合一、物我相融”的空間意識(shí)的集中體現(xiàn)，詩詞曲、山水畫、古典園林等都是傳統(tǒng)藝術(shù)中公認(rèn)最具“意境”特征的藝術(shù)形式，也是在觀念層面上當(dāng)代藝術(shù)無法回避并且不自覺帶入其中的“中國特色”。20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)將傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)語言符號(hào)的思潮，這一思潮的早期是傳統(tǒng)圖式的直接借用，后期則是對(duì)傳統(tǒng)文化資源的抽取、象征、反諷或隱喻的再利用。這成為“意境重構(gòu)”的直接的在視覺作品中的源泉，用理論話語來概括這一現(xiàn)象，并以此為途徑挖掘當(dāng)代藝術(shù)中或隱或顯的中國圖式、元素、觀念，同時(shí)探索“重構(gòu)”后的作品“意境”，即在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方相結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)也就呼之欲出了。當(dāng)代藝術(shù)中的意境重構(gòu)并不是外在于藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象之上的理論介入，而是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的自我塑造和自我建構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)的意境重構(gòu)在原有的藝術(shù)文本解構(gòu)與多元化的文化整合的基礎(chǔ)上形成，它超越了形式層面上的重新組織或重新建立的意義，而是在手法、技術(shù)、內(nèi)涵、策略、觀念上與已有模式拉開距離，并指向舊模式上未能觸及的新意義。

中國當(dāng)代藝術(shù)的精英作品一方面具有時(shí)代性、革命性、開放性等特征，以傳統(tǒng)繪畫的傳統(tǒng)性、保守性、內(nèi)斂性等形成對(duì)比，同時(shí)又以其較為明顯的民族性、獨(dú)立性、穩(wěn)定性與西方當(dāng)代藝術(shù)的國際性、依附性、可塑性等特征之間拉開相對(duì)的距離。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)既不再能用傳統(tǒng)畫論中的筆墨格調(diào)來衡量，更不能以寫實(shí)性與反映功能來要求，只有持綜合評(píng)判、多重角度、多元重組的觀點(diǎn)，才能概括出當(dāng)代藝術(shù)在重構(gòu)“意境”方面所做的努力。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的意境重構(gòu)，可以包含三個(gè)方面。

首先，意境重構(gòu)的歷史研究，關(guān)注近三十年當(dāng)代藝術(shù)史的主導(dǎo)風(fēng)格的演變歷程。當(dāng)代藝術(shù)從文革后期的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而為抽象表現(xiàn)的過程，可以分為1980年代、1990年代、21世紀(jì)這三個(gè)時(shí)期來分析當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展及其國際化的步驟，國際展覽制度對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響，并通過藝術(shù)手法與特征的變遷來追溯從盲從西方現(xiàn)代主義到重塑自我的形式語言、從追求國際認(rèn)可到樹立民族身份的過程。

其次，意境重構(gòu)的形態(tài)研究，以不同的表達(dá)方式，如當(dāng)代水墨、其它架上繪畫以及綜合媒介藝術(shù)創(chuàng)作等作為主要研究對(duì)象。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的語言中的傳統(tǒng)媒材與實(shí)驗(yàn)手法、當(dāng)代藝術(shù)的題材對(duì)經(jīng)典主題的挪用、傳統(tǒng)符號(hào)與當(dāng)代圖式的拼貼、現(xiàn)代水墨的解構(gòu)性、抽象油畫的表現(xiàn)性、新媒體藝術(shù)的虛擬性等都是不同形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)意境的研究對(duì)象。

最后，意境重構(gòu)的體系研究，研究當(dāng)代藝術(shù)在“意境構(gòu)成”中的意、象、境的關(guān)系、意境重構(gòu)與意象形態(tài)的關(guān)系、表現(xiàn)意圖與表現(xiàn)手段的關(guān)系、表達(dá)方式與既有范式關(guān)系等，以及當(dāng)代藝術(shù)意境的語境，如大眾化、全球化傾向、社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型等；當(dāng)代藝術(shù)的意境特征研究，如懷舊特征、身體特征、反觀特征、字學(xué)特征、諷世特征等等。

由于當(dāng)代藝術(shù)的特殊性甚至在某些方面的顛覆性，在重構(gòu)“意境”這一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，將與古典的境范疇形成兩個(gè)方面的突破。首先是當(dāng)代藝術(shù)意境不過多關(guān)注傳統(tǒng)意境在形式美感和造型能力方面的要求，更多地關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)透過拼貼、挪用、隱喻或其他的表現(xiàn)手段所體現(xiàn)出的思想內(nèi)涵，形成內(nèi)容帶動(dòng)形式，以意入境的特征，這是對(duì)傳統(tǒng)意境情景交融，內(nèi)容與形式相諧的唯美主義的審美特征的突破；其次是關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)反叛多于協(xié)調(diào)、反思多于平和、不均衡多于均衡的內(nèi)涵特征，這是當(dāng)代藝術(shù)在先鋒性、實(shí)驗(yàn)性和社會(huì)批判性方面表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)藝術(shù)多自足自娛之“境”的又一突破，當(dāng)代藝術(shù)意境重構(gòu)是建立在凸顯藝術(shù)品的社會(huì)學(xué)屬性，將藝術(shù)品作為社會(huì)文化生產(chǎn)的產(chǎn)物的意義之上的。

古典范疇的當(dāng)代轉(zhuǎn)型是一個(gè)難題，探索性地把“意境”審美引入到當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中將是有益的嘗試。這一重構(gòu)的過程任重道遠(yuǎn)，既要使古典畫論研究者接受當(dāng)代觀念對(duì)傳統(tǒng)“意境”范疇的部分性的顛覆，又要使當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家接受“意境”這一貌似未突破傳統(tǒng)的古典術(shù)語，都必然要到長期的理論實(shí)踐和探索的過程中去尋找答案。只有用詳盡的歷史研究和形態(tài)研究作為基礎(chǔ)，才能為批評(píng)理論體系研究打下堅(jiān)實(shí)前提，才能保證理論建構(gòu)的成果在面對(duì)具體作品案例分析時(shí)具備可操作性。

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