潘公凱：中國畫的筆墨并非孤立，而是個(gè)人修為的表征

潘公凱

筆墨是中國畫的核心概念，自20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)至當(dāng)下，整整100年來都一直在被爭論。但是100年來，雖然不同的人文學(xué)者都發(fā)表了意見，但基本上眾說紛紜，對于筆墨的研究還是處于莫衷一是的狀態(tài)。

對于傳統(tǒng)中國畫來說，為什么筆墨如此重要，這是一個(gè)基本問題。歷代書畫大家都以畢生之力研究筆墨，為什么筆墨的優(yōu)劣決定了畫品的高低、筆墨的后面究竟有什么，這關(guān)系到中國畫的核心價(jià)值問題。我的理解是，筆墨是在中國特有的書法和繪畫發(fā)展過程中逐步形成的文化結(jié)構(gòu)，這種文化結(jié)構(gòu)是人類文化的其他脈絡(luò)，比如兩河流域、地中海沿岸、印度等等都未曾出現(xiàn)過的，因此筆墨是東亞文化的珍貴遺產(chǎn)。

筆墨是中國畫的形式語言

筆墨的后面是意義結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正在消亡和解體的過程中。梳理和重構(gòu)這個(gè)意義結(jié)構(gòu)，其必要性相當(dāng)于拯救“珍稀物種”。筆墨首先是形式語言，藝術(shù)作品是以形式語言為本體的。

筆墨首先是中國繪畫的可視的形式語言，它的特征和基本構(gòu)造，我稱之為三角金字塔，是以筆墨為樞紐的意義結(jié)構(gòu)。對筆墨的認(rèn)識(shí)需要以他者，亦即西方的視覺結(jié)構(gòu)作為比較。有一句名言為“不識(shí)廬山真面，只緣身在此山中”，比較中西兩個(gè)不同的視覺表征系統(tǒng)，才可以互鑒互證。

我有兩個(gè)概念性的金字塔結(jié)構(gòu)的圖像，底部都有三個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)，一個(gè)是藝術(shù)作品、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒藏，三個(gè)點(diǎn)構(gòu)成藝術(shù)界。而第二個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)的圖像中，中國傳統(tǒng)的書畫界也有三個(gè)相似的點(diǎn)，書畫作品、書畫理論和書畫鑒藏。底面的三角形中國書畫和歐洲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)差不多，但是三個(gè)點(diǎn)形成的面的上方都有一個(gè)樞紐，在西方為圖像表征，但在中國，這個(gè)樞紐是筆墨表征。另有一個(gè)不同是這兩個(gè)金字塔的頂端，西方的視覺文化結(jié)構(gòu)的頂端是以神性光輝作為統(tǒng)攝性的因素，但中國不是典型的一神論的國家，所以最高的統(tǒng)治是人格理想，是通過孔孟儒家和道、釋共同構(gòu)成中國知識(shí)分子、士大夫的人格理想，著重現(xiàn)世、此岸的研究。這兩個(gè)不同正彰顯了中國視覺文化的獨(dú)特性。

兩者比較，西方的藝術(shù)研究，作為研究工具已經(jīng)建立了圖像學(xué)的理論，而中國還需要?jiǎng)?chuàng)建筆墨學(xué)的方法論。

具體分析中國視覺文化的特殊結(jié)構(gòu)，要從“筆墨作為形式語言“講起。形式語言是指藝術(shù)作品的風(fēng)格、面目和表情。筆墨作為形式語言細(xì)分，可以分為“筆墨結(jié)構(gòu)”的五級(jí)組合。

首先是筆畫、筆觸的最小筆墨單元，即一筆一墨，稱之為單元字符。一筆一墨的研究分析在畫論中比較典型的說法是黃賓虹先生提出的五筆七墨。

比單元字符大一點(diǎn)的是筆墨組合，在中國畫中稱為三點(diǎn)三角，這個(gè)層面相當(dāng)于文學(xué)作品中的詞和詞組，我們所知的《芥子園畫譜》，其中所表達(dá)的程式就屬于這個(gè)層次。

第三個(gè)層次是由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢，常常被稱為書寫意氣，相當(dāng)于文章中的句式組合。

比第三個(gè)層次更大一點(diǎn)的是由筆墨體勢組成的氣脈布局，通常也稱章法結(jié)構(gòu)，與文章中的段落組合相當(dāng)。

比“章法結(jié)構(gòu)”更大一些的是畫面各種因素構(gòu)成的整體氣象，我們稱之為筆墨整和，相當(dāng)于文章的整體文本，畫論中也稱為詩書畫印的結(jié)合。五個(gè)層級(jí)共同組成筆墨結(jié)構(gòu)，而這五個(gè)層次加起來是筆墨的外在形態(tài)。

吳昌碩自稱畫氣不畫形，所有細(xì)碎的筆墨都被組合在整體之中，才可體現(xiàn)他的氣旺。好畫家一定是氣勢貫通的，整體感不行，畫家水平也不會(huì)很行。比如畢加索雖然畫得普通觀眾看不懂，像鬼一樣，但是整體感極其好，可見體勢和氣脈布局的重要。

筆墨的五級(jí)組合是對于筆墨的技術(shù)性解釋，這種技術(shù)性結(jié)構(gòu)是視覺的、感性的、訴諸于人的感官、且依托于人的動(dòng)作產(chǎn)生的。而藝術(shù)家的主體的精神內(nèi)涵必須通過此種藝術(shù)語言的傳遞才能為觀看者感知和理解。因此筆墨的技巧性尤為重要，而筆墨之后的精神性，則是文化結(jié)構(gòu)的價(jià)值核心。

筆墨是人格理想的表征

我的觀點(diǎn)是，筆墨技巧和精神內(nèi)涵之間是表征和被表征的關(guān)系，筆墨范例是作為人格理想的表征系統(tǒng)。表征系統(tǒng)，是一個(gè)外在語言和內(nèi)在精神之間中相對外在的部分。這個(gè)表征系統(tǒng)是相對的，中國書畫作為表征系統(tǒng)主要是基于筆墨書寫中手的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和身體運(yùn)動(dòng)感受的同構(gòu)性，在手的細(xì)微動(dòng)作和身體的大動(dòng)作之間建立起心理上的通感，這種通感在眼與腦的互動(dòng)中建立起來，并通過長時(shí)間的反復(fù)練習(xí)而獲得一種經(jīng)驗(yàn)性的習(xí)慣。這是美學(xué)上比較理論性的表述。

但是這種通感是微弱的，且具有很大的相對性、抽象性和不確定性。古代有個(gè)故事，說大書法家張旭在看了公孫大娘的劍舞后大有長進(jìn)，認(rèn)為寫書法的動(dòng)作應(yīng)該與她舞劍差不多，這就叫做通感。通感是建立在不同的動(dòng)作節(jié)奏之間的同構(gòu)性。

我們說的筆墨的表征系統(tǒng)之所以成立就是建立在同構(gòu)性上。但同構(gòu)是非常微弱的，是相對而不是絕對的，有很大的不確定性。

雖然不確定，但是事實(shí)上是有效的。表征系統(tǒng)的有效性不是先驗(yàn)的、必然的、也不是現(xiàn)成的，而是要通過學(xué)習(xí)、體悟和修煉來獲得，需要學(xué)習(xí)語言、進(jìn)入語言，在思考和訓(xùn)練中建立。中國傳統(tǒng)文化中流傳著一個(gè)俞伯牙鐘子期的故事，講的是演奏者和聽眾之間配合默契的關(guān)系，這就說明聽懂一首曲子和看懂一幅好畫都是非常困難的，高山流水遇知音很不易。

讀者和聽者都必須是高水平的，只有在這種情況下表征系統(tǒng)才是有效的。有效性根據(jù)聽者或讀者的層次高低也有不同，需要長時(shí)間的互動(dòng)達(dá)成默契。因此聽懂音樂看懂繪畫的必要條件是懂語言、入語境，還要知其人，做到這三者難度很大，而這個(gè)難度卻也是更多人成為愛好者的動(dòng)力。

在此基礎(chǔ)上，中國畫重視用筆墨來表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心精神，并傳達(dá)給欣賞者，欣賞者從筆墨中看到藝術(shù)家和自己對于精神理想的追求，這種藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)的程序，是對人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造的過程。

魏晉名士有一種人物品藻的風(fēng)習(xí)，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭頻繁、社會(huì)動(dòng)蕩，整個(gè)知識(shí)界都對社會(huì)沒有信心，于是他們把注意力轉(zhuǎn)向個(gè)人的人生修養(yǎng)，這其中有著對人格自我完善的欣賞和追慕之情。魏晉名士這種超越性的態(tài)度成為后世典范，在中國文學(xué)史上是重要的討論課題，他們的生活方式幾乎奠定了后面一千多年中國知識(shí)分子大的社會(huì)價(jià)值取向。

在此基礎(chǔ)上，又有唐代王維、宋代蘇東坡、元代黃公望、倪瓚，后來的青藤、八大，眾多典范的身體力行，這些人繼承推進(jìn)，使得書畫家心目中的理想人格和人生目標(biāo)既充滿歷史性的崇高感，又具有時(shí)代性的特色。

對中國歷代的文人士大夫階層而言，這種理想是共同的信仰。這種對先輩榜樣的崇拜、追慕和驗(yàn)證成為文士們的生活內(nèi)容。這種群體性的人格理想正是文士們的寄托和精神家園，是一種現(xiàn)世的、此岸的信仰，將自己塑造成自己所希望的自由存在。

《富春山居圖》：從筆墨初創(chuàng)到建立整體體系

我想舉個(gè)具體的例子來進(jìn)一步講講筆墨和個(gè)人修為的關(guān)系。大家都知道黃公望的名作《富春山居圖》。這幅畫有兩個(gè)版本，在流傳過程中有許多故事。有一幅贗品被乾隆皇帝視為真品，在上面題了大約四十多篇詞，填滿了所有空隙，所幸這是幅贗品，真品反倒得以很好地保留。但是保留的畫又被燒成兩半，有一位老收藏家視其如性命般重要，在臨死前要兒子在他面前燒掉這幅畫。還好得到旁邊人的及時(shí)搶救，但是中間燒掉一段，一幅長卷變?yōu)閮啥危瑤捉?jīng)轉(zhuǎn)手，長的一段在臺(tái)北故宮博物院，短的一段在浙江省博物館。2010年上海世博會(huì)時(shí)，時(shí)任總理的溫家寶曾建議將兩幅畫合并展出，預(yù)示兩岸的文化交流與統(tǒng)一，但終因?yàn)榉N種顧慮最后只展出了復(fù)制品。

何以這張畫如此重要？我個(gè)人認(rèn)為，這張長卷是在不同的歷史時(shí)期完成的，相隔幾個(gè)月或幾年，因此記錄了黃公望在藝術(shù)上的追求和對藝術(shù)理解的重要轉(zhuǎn)折，它的意義是中國文人畫的筆墨在初創(chuàng)時(shí)期到建立整體體系過程中的深層思考。

起首段現(xiàn)存浙江省博物館，此時(shí)黃公望的山水已經(jīng)建立了個(gè)人風(fēng)格，但還比較拘謹(jǐn)，筆墨和客觀對象之間的關(guān)系比較緊密。隔了很久他又畫了第二段，與第一段仔細(xì)對比在用筆上更有變化和細(xì)微的感覺，顯得更加松靈。之后的第三段，筆墨更加平和淡泊，沒有煙火氣。這是整個(gè)長卷中非常重要的一段，代表了其最高境界。但他又停下來，而后畫了第四段。他畫了在富春江邊根本不存在的尖尖的山峰，這之后又過了一段時(shí)間，他又在山上畫了幾個(gè)墨點(diǎn)，這才算結(jié)束。

后人曾有記載，黃公望經(jīng)常在畫完一段就停下，到富春江邊散步或是坐著，一坐就是好幾個(gè)小時(shí)。他在體會(huì)山川和他個(gè)人內(nèi)在精神之間能否建立起更加深層的交流，希望自己能夠更深地體會(huì)自然和人生，并通過畫面以筆墨表現(xiàn)出來。精神不僅僅是對方客觀的精神，而是主觀對客觀的理解。

這四段畫面表明了黃公望在五六年時(shí)間中藝術(shù)上的進(jìn)步，最后的墨點(diǎn)讓整個(gè)畫面有跌宕起伏的感覺。這種變化其實(shí)跟西方從印象派到后印象派再到馬蒂斯、畢加索之間的變化是有某種內(nèi)在共性，藝術(shù)作為形式語言的發(fā)展有內(nèi)在的自律性演變的。

筆墨在當(dāng)代還有意義嗎？

引導(dǎo)這種變化的是群體性的人格理想，這種群體性的人格理想作為自我塑造的價(jià)值導(dǎo)向在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的社會(huì)還有用嗎？是否還需要研究這個(gè)問題？這就是中國當(dāng)下美術(shù)界面臨的根本性問題。

我引用余英時(shí)在《士與中國文化》的一句話：也許中國史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合“士”的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認(rèn)的客觀事實(shí)。它曾對中國文化傳統(tǒng)中無數(shù)真實(shí)的“士”發(fā)生過“雖不能至，心向往之”的鞭策作用。

?？略谘芯抗畔ＥD的道德實(shí)踐中看到當(dāng)時(shí)的道德基礎(chǔ)來自于城邦中公民對自己的關(guān)心，對于希臘人而言，主動(dòng)控制自己的欲望是為了獲得美名，創(chuàng)造個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，賦予自己生命華彩，這是一種生存美學(xué)、生活藝術(shù)。這樣一種被?？录べp的對個(gè)體人生美學(xué)風(fēng)格的自覺建構(gòu)和魏晉名士的實(shí)踐在本質(zhì)上何其相似。

錘煉筆墨是一個(gè)參悟的過程，與學(xué)佛一樣，是每日不可少的日課。筆墨的文化學(xué)機(jī)制在于它是這一群體性人格理想的表征系統(tǒng)，中國的詩文書法也是一樣。

中國畫筆墨的鑒賞是一項(xiàng)非常細(xì)膩微妙的心理活動(dòng)，需要豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)和長時(shí)間的熏陶、實(shí)踐。筆墨實(shí)踐與筆墨鑒賞不是一件孤立的技術(shù)性的事情，而是與士大夫、文化人的整體人生修為密切相關(guān)，是整體人生修為的重要組成部分。畫如其人是中國藝術(shù)理論的獨(dú)特理念，筆墨典范是人格理想的表征系統(tǒng)，這是中國文脈中不同于世界其他地域文化的獨(dú)特的文化成就，這一成就是有未來學(xué)意義的。